Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Массовые представления 1 страница



Одним из ранних дошедшим до нас упоминаний о таком мас­совом представлении, автором которого был Ф. Годе, а-компози­тором — Ж. Любер и в котором принимало участие 600 актеров и 500 статистов, было представление под открытым небом, посвя­щенное годовщине Невшательской республики (Швейцария).

Известно, что такие представления ставились в городах Базе­ле, Шафхаузене, Балле. О характере этих швейцарских действ еще в 1903 году в книге «Народный театр» рассказывал Ромен Роллам: «В Швейцарии, — писал он, — устраиваются драматические пред­ставления на открытом воздухе с участием тысяч граждан, одуше­вленных любовью к своей маленькой родине... Традиции этих праздников поддерживаются в Швейцарии уже в течение многих веков. В годовщины великих национальных событий, в годовщи­ны независимости кантонов города соперничают между собой, устраивая торжественно и пышно представления; благодаря этому соперничеству создались народные празднества, единственные в своем роде» ".

В июле 1903 года французский актер, режиссер и театральный деятель Фирмен Жемье осуществил в Лозанне постановку массово­го представления, в котором на сценической площадке величиной в 600 квадратных метров участвовали кавалерия, пехота и 2500 ис­полнителей. Он же, стремясь осуществить свою заветную мечту о подлинно народном театре, 11 ноября 1920 года в Париже, у Триум­фальной арки, в День погребения праха Неизвестного солдата по­ставил массовое представление, в котором символически отража­лись основные вехи истории Франции.

Помимо Швейцарии такие массовые представления стави­лись в Италии: в Пизе, Сиене, Лукке.

Неменьшее распространение массовые представления полу­чили в послевоенной Германии.

В 20-е годы, а точнее весной 1925 года, немецкий режиссер Эрвин Пискатор осуществил в Ганзейских горах постановку мас­сового действа своеобразного историко-политического обозрения по сценарию Гасбара с музыкой композитора Майзеля, посвящен­ного основным революционным моментам в истории человече­ства от Спартака до Октябрьской революции. «Мы задумали, -писал Пискатор, — осуществить эту постановку в грандиозном масштабе. Предполагалось 2000 исполнителей, огромные прожек­торы должны были освещать похожую на арену котловину, а для характеристики определенных комплексов были сделаны большие, символически увеличенные аксессуары (например, для ха­рактеристики английского империализма намечался броненосец 20 метров длиной)» >*.

В эти же годы Эрвин Пискатор создает политические агитаци­онные представления-обозрения, в драматургическую гкань кото­рых режиссер вводил комментирующие действие хоры, цирковые аттракционы, «герлс», кинокадры и т.д. По свидетельству совре­менников, это были чрезвычайно яркие зрелища.

Любопытно, что после Второй мировой войны наибольший интерес вызывают массовые представления, которые проводились не в Европе, а в Африке. Так, в 1966 году в Дакаре, столице Сене­гала, в двух километрах от города, на острове Горе, бывшем центре работорговли, где до сих пор сохранились страшные казематы, со­стоялось многодневное массовое представление. В нем в много­жанровых картинах-эпизодах развертывалась история Сенегала от начала колонизации до провозглашения независимости. По сути же. это был рассказ об истории всех негритянских народов. Автором сценария этого массового представлении был известный гаитян­ский писатель Жан Бриер, а постановщиком - выдающийся французский кинорежиссер Жан Мазель.

Хотя в одной из книг можно прочесть, что Нетрадиционный театр в XX веке вообще никак себя не проявил, поскольку «с Французской революции не существовало общественно-истори­ческих предпосылок», позволим себе с этим не согласиться. А как же быть с тем, что именно в XX веке Нетрадиционный театр обо­гатился новыми формами?

Ведь именно на рубеже веков в Европе возникла такая форма сценического действия — об этом мы уже упоминали. — как спек­такли под открытым небом, которые в XX веке фактически стали основной формой Нетрадиционного театра на Западе.

Поначалу спектакли под открытым небом возникли в Италии. Чуть позже такие спектакли стали ставить в Англии, Австрии, Гер­мании, Финляндии и других странах. Ставят их и сегодня.

Надо полагать, что они появились в результате стремления пе­редовой режиссуры того времени вырваться из стен сценической коробки, которая, несомненно, ограничивала их творческие воз­можности, сковывала их фантазию. Думаю, что поиск возможно­стей воплощения этого желания закономерно привел, не мог не привести, режиссеров к потребности вывести театр на площадь.

Так, еще в начале XXвека, в 1908 году, выдающийся англий­ский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Грэг открыл во Флоренции недалеко от Римских ворот экспериментальный театр под открытым небом «Арена Гольдони», которым руководил вплоть до 1917 года.

Конечно, дело не в том, что просто сменились размеры сцени­ческой площадки и, как правило, натура стала основным принци­пом сценографии таких спектаклей. Главное, почему можно отно­сить спектакли под открытым небом к одной из форм Нетради­ционного театра, это то, что в них режиссеры и исполнители ис­пользовали выразительные средства, присущие массовым дей­ствам, а именно: другой принцип мизансценирования, в частно­сти: укрупненные, предельно выразительные мизансцены, ис­пользование крупного плана и т.д.; другой, рассчитанный на огромную аудиторию актерский посыл, крупный, точно отобран­ный выразительный жест и т.д.; значительное количество участни­ков массовых сцен (порой за счет непрофессиональных исполни­телей); введение по ходу спектакля в сценическое действие воин­ских частей, кавалерии, техники и т.д. (в зависимости от сюжета пьесы), использование пиротехники и других эффектов.

Стремление выдающегося немецкого режиссера Макса Рейн-харда к спектаклю как массовому действу началось воплощаться еще в 1912 году, когда он ставил спектакли в огромном лондон­ском «Олимпийском» зале. В одном из осуществленных им спек­такле участвовало 2000 статистов и 240 музыкантов. Это же приве­ло его в 1920 году к созданию в Зальцбурге «Театра под открытым небом» и учреждению ежегодного летнего фестиваля, в котором он сам принимал активное участие, поставив несколько интерес­нейших спектаклей. В том числе спектакль на площади перед зальцбургским собором: средневековую мистерию «Каждый чело­век». Фестиваль в Зальцбурге стал традиционным. Но он не был единственным.

XX БЕК. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА

После Второй мировой войны вплоть до сегодняшнего дня те­атральные фестивали под открытым небом проводятся во многих го­родах Европы. На Авиньонском фестивале (Франция) в 1950-х годах в Арле, в сохранившемся до наших дней средневековом амфитеатре, кинорежиссер Жан Ренуар поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. На том же Авиньонском фестивале, во дворце Папского замка, ре­жиссер Жан Вилар осуществил постановки «Сида» Корнеля, «Макбета» Шекспира, «Лорензаччо» Мюссе. А в 1971 году Питер Брук, создавший Международный центр театральных исследова­ний, с труппой актеров, в которую входили актеры разных стран ми­ра, осуществил в Иране, на развалинах древненерсидского города Персеполя, спектакль под открытым небом «Оргахост», построен­ный на мифах о Прометее и на «Персах» Эсхила. С труппой своего Центра Питер Брук поставил спектакль по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Этот спектакль, который играли на площадях, видели зрители Африки и США.

Спектакли под открытым небом игрались и у стен старинной крепости в Дубровниках (Югославия), и на площади перед старин­ным готическим собором с высокими башнями в Сегеде (Вен­грия), и на расположенном посреди Дуная острове Маргарет в Бу­дапеште (Венгрия), и в других городах Западной Европы. На этих фестивалях собравшаяся из разных стран многотысячная аудито­рия могла увидеть постановки «Макбета», «Юлия Цезаря», «Сна в летнюю ночь» Шекспира, услышать «Трубадура» Верди, «Банк-Бан» Эркеля, «Принцессу Турандот» Пуччини, «Цыганского баро­на» Штрауса, «Кармен» Бизе и многие другие драматические и оперные спектакли в исполнении лучших театральных коллекти­вов мира. Например, грандиозные оперные спектакли-представле­ния под открытым небом, осуществленные в конце XX века теат­ром «Арена ди Верона» в Италии, в том числе и знаменитая поста­новка оперы Д. Верди «Набуко» (дирижер Д. Опен).

После войны своеобразный спектакль под открытым небом был поставлен в Египте у знаменитых пирамид. Название спектакля «Звук и свет» очень точно раскрывало его форму, содержание и то, какими средствами он был осуществлен. Именно это зрели­ще явилось родоначальником таких спектаклей во многих городах и странах. С полным основанием можно считать, что с появлени­ем этого спектакля родилась еще одна, уже современная, форма Нетрадиционного театра.

Продолжая разговор о рожденных в XX веке новых формах Нетрадиционного театра, нельзя не обратить внимания на такое интересное, весьма специфическое явление, как Уличные театры.

Уличные театры

Но судя по существующим немногочисленным источникам и тем спектаклям, которые довелось видеть автору, назвать эти дей­ства спектаклями в привычном для нас понимании весьма трудно. Несмотря на все их своеобразие, это были пусть особые, но все же уличные представления.

Во-первых, это были политические выступления молодежи, находящейся в оппозиции к правящему классу и официальному буржуазному искусству, как действенный протест, облаченные в театральное эмоциональное действо.

Во-вторых, основой, существом таких представлений была импровизация в буквальном понимании этого слова.

В-третьих, в своих выступлениях уличные театры скорее все­го под влиянием Мейерхольда, Брехта, Пискатора и других вы­дающихся театральных деятелей XX века использовали множество оригинальных находок, прежде всего в области представлений на открытом воздухе, и по-своему трансформировали целый ряд те­атральных приемов и выразительных средств. Собственно, в их выступлениях можно было увидеть и буффонаду, и острый гро­теск, и символические и аллегорические действа, и образные пла­стические мизансцены, и приемы мюзик-холла, и телевизионных шоу, и кинематографа и т.д. Широко использовались куклы, ма­ски, ходули, необычная музыка и всевозможные шумы.

При всей сложности пересказывать такое действо, предоста­вим слово известному русскому режиссеру А.Д. Силину: «...Раздаются мерные глухие удары барабана, — рассказывает Анатолий Дмитриевич об одном из спектаклей известного Нью-Йоркского уличного театра «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла» ). — Сквозь тол­пу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор — Питер Шуманн.

- Сейчас, говорит он спокойно, — за два с половиной часа мы вам покажем всю историю человечества, весь Ветхий и Новый Завет, от сотворения мира и до распятия Христа.

Начинается спектакль «Крик людей о пище». - Это Бог-отец и Бог-мать, — говорит Шуманн, и на холм медленно выплывают две огромные, величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 метров, по размеру приближающиеся к высо­те трехэтажного дома... Каждую такую куклу ведут на шестах нес­колько исполнителей... Куклы сходятся в центре, степенно кланя­ются друг другу, обнимаются и начинают очень медленно и риту­ально танцевать, а Шуман на игрушечном рояле играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашингтоном на мосту». Но вот появляется бог времени — Хронос. Эта кукла целиком надета на человека... В руках у нее — два огромных меча. «Кончилось ва­ше время», — как бы свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимает с Бога-отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на кусок красной ма­терии, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут от сча­стья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь бу­дет полная свобода и демократия. В это время другие актеры вы­возят на тачках несколько мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бумаг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во время пурги, вмиг заво­лакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат на траве. Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и туман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть. На вершине холма лежит груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи. а уши и клыки — волчьи. Это каждый актер налел себе налицо маску, еще две взял в руки, и все легли друг на друга. И вот эта фан­тасмагорическая «куча мала» приходит в движение. Вперед на зри­телей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немы­слимый змеиный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными хищными харями. Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотрит на людей... Пауза... Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она распадается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженный юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева. Но по моде нашего века... оба они с ног до головы за­пеленаты в целлофан и заклеены липкой лентой... Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдираете нее упа­ковку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже молодые, невинные, взявшись за руки.

«И родился Человек», — торжественно провозглашает Шу-манн. — {Это первые слова, звучащие после пролога). И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!...» И после паузы совершенно иным тоном добавляет: «И люди на­чали пожирать друг друга!»

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сди­рают с них маски... Начинается кровавая библейская история чело­вечества... В это же время... на заднем плане стоит актриса, моно­тонно читая в мегафон письмо вьетнамской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликованный в газете)...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной надписью «Рай». В нее проходят «нищие» и «стражду­щие», «мученики» и «угнетенные», «борющиеся» и «чистые серд­цем». Это актеры и куклы, большие и маленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан... Но вот появляет­ся огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публике — «Никсон». «Никсон» тоже пытается прой­ти в «рай», но сбегаются все актеры, наваливаются на дверь, кри­чат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками: ничего, мол, не поделаешь, сам виноват...»59

Цитату можно было бы продолжить, но и приведенного доста­точно, чтобы отчетливо представить себе форму и содержание спекта­клей уличных театров, которые в середине 1960-х и начале 1970-х го­дов широко распространились в США и Западной Европе.

Его новаторство было обусловлено, во-первых, политическим агитационным содержанием, что, естественно, не могло не сказать­ся на жанровых особенностях. По своей сути это был синтез: с од­ной стороны, буффонада, балаган, фарс, шутовские, порой скабрез­ные приемы ярмарочного действа, с другой — спектакль-митинг, марш протеста, политический скетч. Во-вторых, условиями, в кото­рых проходили их выступления и которые оказывали влияние на их форму. Прежде всего, это место действия — шумная, с интенсивным непрекращающимся движением улица, со стоящими вокруг высту­пающих случайными прохожими. В-третьих, ограниченность мате­риальных средств, вопиющая, требовавшая жесточайшей экономии бедность театра. И все это притом, что условия выступлений требо­вали предельной выразительности.

Звук и свет

Одной из интереснейших форм Нетрадиционного театра в по­следней четверти XX века, как я уже отмечал, были спектакли «Звук и свет». Наиболее яркое проявление особенностей такого действа, пожалуй, было представление «Звук и свет», разыгрывае­мое у пирамиды Хеопса в Гизе.йГ|

Итак, испытывая огромное влияние традиционного театра, в котором произошли в XX веке значительные качественные изме­нения и режиссура утвердилась как самостоятельное искусство. Нетрадиционный театр именно в это же время обогатился новыми формами, рожденными желанием передовой режиссуры вырвать­ся из тесных стен сценической коробки и использовать ,иш вопло­щения задуманного новые выразительные средства.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что и традицион­ный театр многое взял из арсенала массовых представлений.

В частности, многие выразительные средства, присущие некоторым формам Нетрадиционного театра. Например, из представлений «Звук и свет». Но в свою очередь и Нетрадиционный театр XX века испытывал значительное влияние традиционного театра.

XX век в истории Нетрадиционного театра знаменателен еще и приходом в него выдающихся, получивших мировое признание режиссеров, таких, как Крег, Рейнхард, Пискатор, Брехт, Вилар, Брук и другие.

Следует сказать, что и в постановочных группах массовых представлений происходит определенная профессионализация. Более того, именно в последней четверти XX века постановщика­ми многих массовых представлений становятся профессиональ­ные театральные режиссеры.

СПЕКТАКПН-ЗРЕПНША

Пожалуй, наиболее ярким событием в жизни Нетрадицион­ного театра конца XX века, а точнее 80-х годов этого века, стали постановки выдающегося режиссера кино и театра Робера Оссеи­на. Осуществленные им на огромных сценических площадках спектакли-зрелища имели ошеломляющий успех. И это неудиви­тельно. Именно Оссеину принадлежит заслуга вписать новую страницу в историю мирового Нетрадиционного театра.

В своих знаменитых действах-спектаклях режиссер сумел сплавить воедино с драматической тканью сценария элементы эс­трады и балета, кинематографа и цирка вкупе с последними тех­ническими открытиями в области света и звука. Собственно, именно эти режиссерско-авторские новации и были тем новым в истории не только для Нетрадиционного театра, но и театра вооб­ще, что позволило говорить об особом «оссейновском языке», «ос-сейнографии».

Весьма любопытно и очень характерно, что спектакли-зрели­ща Робера Оссеина не воспринимаются зрителями как некие су­перзрелища и тем более не как дань шоу-бизнесу. Скорее его по­становки — это своеобразный синтез массового представления с театральным зрелищем.

Следует заметить, что постановки Робера Оссеина принципи­ально отличаются от спектаклей под открытым небом, о которых мы только что говорили. И дело не в том, что постановки Оссеина идут в закрытых помещениях.

В спектаклях под открытым небом чаще всего с используются в качестве основного оформления архитектурные или природные особенности места, где проходит спектакль, или спектакль перено­сится вто место, в котором происходит действие пьесы, с добавле­нием нужных деталей оформления и, как правило, увеличенным числом статистов. Так это было при постановке «Кармен» на Се-гедском театральном фестивале, так это было с «Иваном Сусани­ным» во внутреннем дворе Ипатьевского монастыря в Костроме, так это было с «Кармен» в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького в Москве, «Снегурочкой» Островского в Щелыкове, «Вей, ветерок» Яниса Райниса в ленинградском парке культуры и отдыха (о по­следних разговор дальше).

Спектакли-зрелища Робера Оссеина ставились каждый раз по специально созданным сценариям, в основе которых лежало то или другое историческое событие,"1 или на основе сюжета той или другой пьесы или романа известного писателя.

Еще одно немаловажное отличие, о котором уже упоминалось: его спектакли-зрелища идут на огромных площадках закрытых по­мещений со всеми элементами массового представления и всех до­стижений современной сценической техники.

Обратившись к историческим событиям, Робер Оссеин создал грандиозное представление — историческую сюиту «Броненосец Потемкин» о легендарном подвиге русских матросов, осущест­вленное в Парижском Дворце спорта.

О главной мысли своего спектакля, о его идее режиссер гово­рил, что он ставил его «ради идеи братства, человеческого достоин­ства. Она объединила русских моряков, чтобы не жить на коленях».

Пока шел спектакль, ежедневно более 50 тысяч зрителей следи­ли за развертывающимся действом па огромном макете броненос­ца, сооруженном на арене Парижского Дворца спорта. Нечего и го­ворить, что зрелище это имело у зрителей ошеломляющий успех.

Такой же успех имела постановка самого грандиозного предста­вления, посвященного 200-летию падения Бастилии, «Свобода или смерть» в парижском Дворце Конгрессов. Помимо огромных мас­совых сцен в этом спектакле-зрелище действовало 85 персонажей.

Репетировалось это представление пять месяцев, а на его по­становку было затрачено 50 миллионов франков. Пожалуй, наибо­лее точно существо этого зрелиша определил критик парижской газеты «Пари матч», назвав это удивительное представление «фре­сками революции».

Истории французского сопротивления, его событиям был по­священо представление «Ночью — свобода».

Не меньшим успехом пользовалась драматическая эпопея «Имя его Иисус» о земной жизни сына Божьего, рассказ о ко­тором вели евангелисты Матфей, Марк, Лука, Иоанн. Предста­вление это было осуществлено на арене Дворца спорта у Версаль­ских ворот.

Во всех представлениях — а в их числе были такие, как «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Дантон и Робеспьер» по В. Гюго, «Юлий Цезарь» по Шекспиру, «По ком звонит коло­кол» по Э. Хеменгуэю и другие для Оссеина было особо важной «только историческая правда». Кстати, это утверждение режиссе­ра позволяет нам считать, что мы, по сути, имеем дело со своеоб­разным массовым театром, кредо которого очень точно выразил сам режиссер-постановщик: «Прежде всего я освобождаю идею. Только историческая правда! Во-вторых, несу ее к зрителям на крыльях музыки, света, пластики, кино. Это не прием, а способ возвыситься до уровня идеи» "ч

Я не случайно столько внимания уделил творчеству Робера Оссеина, ибо считаю, что жанр «массовый театр» — есть одно из важнейших направлений развития Нетрадиционного театра в на­ши дни, форма Нетрадиционного театра.

Если подытожить сказанное о возникших в XX веке новых формах Нетрадиционного театра, без сомнения, можно говорить, что утверждение некоторых исследователей — мол, XX век не оста­вил большого следа в истории Нетрадиционного театра — принципиально ошибочное. Да, массовые представления в какой-то мере утратили свои ведущие позиции, да, они перестали быть основной формой европейского Нетрадиционного театра. В то же время не­которые массовые представления, став традиционными, проводи­лись и проводятся в различных странах и городах Западной Евро­пы.63 Более того, пройдя сложный путь, они не только дожили до наших дней, но и стали весьма распространенной формой Нетра­диционного театра.

В России же в первое десятилетие после 1917 года Нетради­ционный театр вообще занял ведущее место в культурной жизни страны.

Конечно, одной из основных ведущих форм Нетрадиционно­го театра в Западной Европе прошлого XX века стали различные праздники: государственные, церковные; праздники, посвящен­ные тем или другим важным историческим событиям в жизни страны, и, конечно, грандиозные, чрезвычайно популярные кар­навалы, прежде всего всемирно известный бразильский карнавал

Глава II

НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР РОССИИ

Не менее, а может быть, более значимое место в истории Не­традиционного театра занимает становление и развитие Театра массовых форм в России. Ведь именно Россия, особенно в XX ве­ке, внесла огромный самобытный вклад в развитие самых разных форм Нетрадиционного театра.

ИСТОКИ РУССКОГО НЕТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

Конечно, истоки становления и развития русского сцениче­ского искусства, русской культуры, как и культуры других наро­дов, и в частности западной, лежат в глубокой древности и в нема­лой степени связаны с земледелием, или, как бы мы теперь сказа­ли, связаны с первобытными производственными процессами.

Так же как и другие народы, славянский народ тысячелетиями был беззащитен перед силами природы, от которых зависела его жизнь. И так же как другие народы, славяне, приписывая стихиям таинственную силу, отождествляли их с живыми существами. По­клоняясь матери-земле, солнцу, луне, дождям, ветру, огню и дру­гим явлениям природы, они верили в то, что, скажем, растения и животные — слуги добрых и злых сил. Например, по представле­нию славян того времени некоторые птицы были носителями нес­частий и бед. Такой была Дева Обида: фантастическая птица с женским ликом и распростертыми крыльями, которыми она раз­гоняла хорошие и светлые времена. Для того чтобы уберечь себя от «злых сил», у наших далеких предков-славян существовала целая система так называемых «оберегов» — предметов-символов, имев­ших, по их вере, способность (силу) охранять их от всевозможных бед. Неудивительно, что славянин-земледелец верил и в то, что его благополучие полностью зависит от воли богов, верил в то, что божества даруют жизнь, долголетие, плодородие. Молясь в жела­нии добиться милости и покровительства богов, он старался вся­чески их задобрить. Богов же, как и у других языческих народов, у славян было великое множество, и выполняли они характерные для язычества'14 разные функции. Причем надо предполагать, что, как и у других древних народов, их обращение к богам проходило тоже как коллективное ритуальное действо.

Самобытность же русской культуры, уже на ранней стадии своего зарождения, еще до принятия христианства, в отличие от западной выражалось, прежде всего в содержании этих ритуально-обрядовых'0 действ. Например, славяне (а первые поселения сла­вян на территории восточной Европы — далекое историческое прошлое), поклоняясь деревянным или каменным идолам, (кото­рые обычно устанавливались на открытых всем ветрам вершинах холмов), резко разделяли богов на добрых и злых. Эти ритуально-обрядовые действа, в том числе и порядок раскрытия их содержа­ния, шли в раз и навсегда установившейся последовательности. Сегодня бы мы сказали, что обряды поклонения разным языче­ским богам шли по выработанному за долгие годы определенному сценарному плану. Причем обряды эти не только были тесно свя­заны с повседневным бытом славянина-земледельца, но и с большой долей вероятности можно предположить, что обряды эти яв­но имели какое-то точно установленное внешнее выражение того или другого его момента. А это, в свою очередь, дает право допу­стить, что моменты эти, пусть в зачаточной форме, были элемен­тами «сценического» действа. И в то же время носили не обыден­ный, а скорее праздничный характер. Хотя прямых указаний на то, когда зародились на Руси праздники, нет.

К величайшему сожалению, прямых свидетельств об обрядах и ритуалах, связанных со славянской мифологией первого тысяче­летия до нашей эры, о том, что конкретно составляло их содержа­ние, как они проводились, какими элементами праздничного дей­ства они сопровождались и были ли вообще в обрядовых действах того времени какие-либо признаки праздника, просто нет. Обо всем этом можно лишь догадываться. Славянские мифологиче­ские тексты не сохранились. Вместе с язычеством они были унич­тожены христианизацией славян. Правда, по некоторым источни­кам все же можно представить себе их содержание. Источников этих не так уж много.

Во-первых, как отмечено в исследовании «Мифы народов мира», «для реконструкции славянской мифологии — сравнитель­но-историческое сопоставление с другими индоевропейскими мифологическими системами... позволяет выявить истоки славян­ской мифологии и целого ряда ее персонажей, их имен и атрибу­тов, в том числе о поединке бога грозы (Перуна. — А.РЛ и его де­монических противников»'1'1.

Во-вторых, летописи и поучения против язычества.

В-третьих, устные предания и прежде всего сказки. Вернее, сказочные персонажи, которые, по всей вероятности, были дей­ствующими лицами тех или других древнеславянских мифов. Это позволяет предположить, что эти персонажи в той или другой сте­пени были предметом поклонения древних славян.

Например, Перун — бог грозы и грома — был одним из глав­ных идолов славян. Как правило, его деревянная голова была се­ребряной, а усы — золотыми. Особое значение для поклоняющих­ся имела борода громовержца.

Божеством весеннего плодородия был Ярило. По одним све­дениям олицетворялось оно девушкой в белом одеянии с венком на голове, ржаными колосьями в правой руке и с человеческой го­ловой в левой. По другим (фольклорные записи XIX века) — ста­риком в высоком бумажном колпаке, пьяным и забавным. Ярили-ны игрища, несомненно несущие в себе признаки какого-то древ­него языческого торжества, существовали вплоть до середины XVIII века. Проводилось оно перед Петровым постом. На месте «позориша» избирался миром человек, которого обвязывали цве­тами, лентами и обвешивали колокольчиками. На голову ему на­девали сделанный из бумаги украшенный с лентами высокий колпак, румянили его лицо, а в руки давали позвонки. В таком на­ряде под именем Ярилы в сопровождении пляшущего народа, вы­кидывая всяческие коленца, ходил он, пьяненький, по площади.

А вот русалки — существа вредоносные, в которых превраща­лись умершие девушки, преимущественно утопленницы — пред­ставлялись в виде красивых девушек с длинными распущенными зелеными волосами.

С большой долей вероятности можно предположить, что об­раз русалки восходит к древнерусским языческим мифам. Судя по тому, что впоследствии русалки часто становились персонажами календарных праздников, можно думать, что этот, как и другие обычаи, зародился у древних славян еще в те далекие времена.

Можно предположить, что в каких-то действах-празднествах, в ритуалах, связанных с этими богами, молящиеся в знак почита­ния могли примитивно наряжаться, используя их атрибутику, по­скольку почва для этого заключалась в самом их содержании.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.