Написать сценарий массового представления — это создать особый мир, мир поэтической условности, мир символов и аллегорий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций, — мир, который образно и действенно выразит тему и идею будущего массового представления.
Несекрет, что, начиная работу над сценарием, режиссер-автор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать прежде всего не просто сценарий, а такое произведение, социально-философский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет определяться не числом участников, не местом действия, а глубиной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу людей. Именно этот постулат заставляет его найти единственно верное образное решение, которое затем, в процессе постановки, найдет конкретное воплощение.
Вообще, следует заметить, что только взаимосвязь всех составных частей представления воспринимается зрителями как единое, гармонически развивающееся действие. И тогда становится понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в неразрывное целое различные средства художественной выразительности. Ибо он понимает, что только цельность представления раскрывает его основную идею, его смысловое содержание.
Конечно, процесс сочинительства сценария массового представления, как и любое сочинительство какого-либо художественного произведения (а я полагаю, что сценарий массового представления есть произведение художественного порядка), не так прост, как может показаться на первый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драматургии не менее, чем профессиональный драматург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно перебирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, зжЧимые для предельно точного образного воплощения замысла'| действии. Словом, как говорил поэт: «Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды».
И вот что еще интересно: процесс написания сценария, перевод всего найденного и отобранного на бумагу не сводится к механическому их изложению, flcpezi режиссером-автором, ока^ы-вается, стоит не менее важная творческая задача: найти такие слова (в том числе и дикторский текст), которые не объясняли, некомментировали и и иллюстрировали действие, а входили бы в общую образную систему и были бы «драматургически* эмоциональными (что, какизвестно, вообще присуще слову) и с наибольшей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. Причем не только и нестолько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное знамение, как одна из составных частей общей констр.кции массового представления, будет произноситься. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария должен быть кратким сжатым, емким, образным. Знакомство с целым рядом сценариев наиболее удачных массовых представлений прошлого века подтверждает такое предположение. Действительно, памятуя это, рокиссер-автор чаше всего, как легко заметить, использует поэтическое слово. Ибо стих — это напряженная, ритмически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка при всей ее сжатости и ритмичности чрезвычайно выразительна, поскольку в ней сконцентрированы мысль и образ.
В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, почему режиссеры-авторы (особенно при создании массового героического представления) прибегают, чаше всего интуитивно, подсознательно, к использованию поэзии, поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свойственна возвышенная театральная патетика, а это для режиссера-автора немаловажно.
Конечно, слово как выразительное средство, предстает в массовых представлениях в разных ипостасях: здесь и поэзия, и проза, и куплеты, и частушки и т.д. То есть слово как сфера словесного обозначения действия не имеет границ.
Правда, нельзя не отметить, что многие из прочитанных мною сценариев, мягко говоря, грешат многословием, растянутостью, назидательностью, недостаточной действенностью. Все это противопоказано массовым представлениям, эстетике искусства массовых форм. Конечно, пало понимать, что не так-то просто найти емкое, насыщенное мыслью и эмоцией слово, лаконичную фразу, да к тому же во взаимодействии с присушим массовым представлениям, как уже говорилось, многообразием жанров. Но и при этом все равно, как писал А.П. Довженко, «надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, дорожить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно диску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошенный кирпич»1"'.
ЯЗЫК СЦЕНАРИЯ
В самом начале «Размышлений», говоря об особенностях Театра массовых форм, я подчеркивал в качестве одного из важнейших условий успеха массового представления его зрелищность. Вот почему, как показывает практика, осуществление режиссером массового представления этой задачи чаще всего начинается в процессе создания им сценария, в процессе разработки и описания, изложения в тексте последовательности действий будущего представления (такое описание составляет львиную долю текста сценария). Поэтому, к сожалению, не всегда, а вернее, как правило, это обстоятельство позволяло, и позволяет, чиновникам не считать сценарий массового представления произведением особого рода художественной литературы — специфической драматургии. Но в том-то и дело, что. создавая сценарий, режиссер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его постановку. В этом-то и есть одна из основных особенностей режиссуры этого вида Театра массовых форм. Осмысливая действие, режиссер-автор стремится найти словесное выражение, как говорил В.Э. Мейерхольд, «музыки пластических движений». И это действительно так. Ведь режиссер-автор ищет такие слова, которые выразят зрелищное начало каждого момента действия. Пожалуй, никто так точно не подчеркнул эту особенность написания сценария массового представления, как тот же А.П. Довженко. «Сценаристу всегда нужно помнить, — пишет выдающийся кинорежиссер и драматург современности, — что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически, в каких-то видимых формах... и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные (выделено мною. — А.Р) пластические образы, которые он этими словами описывает... Нужно стараться выразить свою мысль зрительным образом — ясным и ярким»™.
Другими словами, перед режиссером-автором стоит довольно сложная задача найти для каждого момента представления зрительный действенный образ и тем самым создать «зримый» сценарий.
И верно, на протяжении создании сценария режиссер-автор, мысля зрительными, зрелищными образами, все время ищет для них словесный эквивалент. И тогда выясняется, ч го при всем многообразии имеющихся в распоряжении режиссера-автора литературных выразительных средств он выбирает прежде всего язык метафор, символов, аллегорий, иносказаний, ассоциаций, приемы гиперболы, гротеска, площадного действа и т.д., которые впоследствии, переведенные на язык действия, будут использованы режиссером во время постановки как весьма важные, образные пластические выразительные средства массового представления. Именно поэтому справедливо считать, что образная структура массового представления рождается в процессе поиска зрелищного эквивалента действенной линии. Причем режиссер-автор как бы живописует малярной кистью. Таков стиль изложения сценария.
МЕТАФОРА, СИМВОЛ, АППЕГОРИЛ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НЕ ТОЛЬКО ДРАМАТУРГА, МО И РЕЖИССЕРА
Метафора
Поскольку метафора воспринимается зрителями массового представления как ассоциативный образ, диапазон ее использования чрезвычайно обширен: от внешнего оформления до всего представления.
Отсюда становится понятным, почему режиссер-автор так широко прибегает в своем творчестве к развернутой метафоре, метафорическим образам.
Утверждая это, я основываюсь на том, что метафора, метафорический образ, в основе которого лежит принцип сопоставления, приписывания свойства одного предмета, явления другому (например, «жизнь сгорела», «говор волн», «стальные нервы», «поле деятельности», «голубой небосвод»; или, скажем, у А.С. Пушкина: «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой»; или у С. Есенина — «сноп волос», «песенный плен»; или у В. Маяковского — «тысячи тонн словесной руды» и т.д.), уже содержит в себе ощутимую образность, способствующую творческому воображению. Естественно, режиссер именно в этом, порой неожиданном, но понятном образном сочетании, создающем в восприятии зрителя новое представление о предмете'"3, находит зримое воплощение метафоры, которое дает возможность перевести ее на язык пластики, язык образного действия, придавая ему (действию) необычайную выразительность. Или, как отмечал П. Антокольский, «остроту и свежесть». Кстати, образный метафорический строи дает возможность режиссеру раскрываемую им идею представления довести до философского обобщения. Так, в одном из представлений 1920-х годов можно было увидеть в эпизоде «Красноармейский магнит» «пляску смерти поверженного врага».
Я уже несколько раз в том или другом контексте упоминал слова «пластическая метафора». Это не случайно. Говоря «пластическая метафора», я имею в виду уже заложенное в метафорическом решении образное пластическое действие, выражающее смысл происходящего на своеобразном образном языке, придающем массовому представлению неповторимость.
Само собой разумеется, что уже при монтаже режиссером эпизодов массового представления при совмещении в них разных номеров, фрагментов создается образная пластическая метафора, которая, как мы увидим дальше, наряду с символом и аллегорией не только широко используется, но и создает особый, неповторимый образный язык массового действа. Особенно это проявилось на рубеже 1960—70-х годов, когда и в литературе метафора пришла на смену «суровому стилю». Собственно, и сегодня использование в художественном творчестве метафоры является одним из основных выразительных приемов. И это напрямую связано с царствующим сегодня в искусстве образно-метафорическим мышлением (но, к сожалению не всегда царствующее в творчестве современных постановщиков массовых представлений).
Символ
Изучая тексты сценариев, нельзя не заметить, что чаще всего и больше всего режиссеры-авторы, стараясь «зримо» изложить действенную линию эпизода и всего сценария, пользуются символами. И это естественно. Ведь символ, если посмотреть на это понятие не с литературоведческой точки зрения, которая говорит о том, что это «предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет характер, качество символа»11"1, а с точки зрения сценариста-практика, то для него, как и для режиссера-автора, понятие «символ» равнозначно определенному словесному образу, используемому им чаще всего как иносказание.
Весьма любопытна одна из теорий возникновения символов. «Человека, как члена рода, — пишет ее автор Е Тудоровская, -оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово «невеста» — подставное и означает «неведомое»), чтобы сбить с толку духа родового очага и не раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойство предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, лоикий молодец — ясный сокол. Оно должно быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»-1"7. В этой довольно обширной цитате, прежде всего, интересуют слова «придумывая подставное слово», поскольку они говорят о том, как рождаются новые символы. А это подтверждает мою мысль, что режиссер-автор в своем творчестве может не ограничиваться существующими символами и находить новые. Тем более что символ всегда условно означает явление реального мира. Правда, чтобы такое замещение произошло, этот предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление о том, что имеется в виду, какое явление реального мира стоит за этим предметом. Например, вспомним охлоиковский стяг в спектакле «Молодая гвардия», который воспринимался как символ Родины. По ходу действия он в соответствии с происходящим в тот или другой момент спектакля то трепыхался, словно на ветру, то скорбно припускался, то в знак победы, торжества взвивался, словно паря над сценой. Именно этот «живой» стяг-символ создавал великолепный, зримый, неповторимый художественный образ спектакля.
Отсюда ясно, что им (символом) может быть реальный предмет"», действие, явление, танец, животное, несущие в себе установившийся переносный (символический) смысл. Так, хлеб-соль стало символом гостеприимства, змей — мудрости, голубой цвет -надежды и т.д. При этом у каждого народа есть собственные символы. Например, в Индии лотос — символ божества, вселенной, во Франции лилия — символ королевской власти. Кстати, любой герб страны — это образный, художественный символ государства.
Естественно, что, произнося слово «символ», режиссер не задумывается о происхождении этого понятия. Да ему это вроде и не нужно. В действительности же режиссер-автор интуитивно понимает, что символ, его содержание не есть раз и навсегда что-то навечно застывшее, неизменяемое. А это для режиссера очень важно: это дает ему возможность искать и находить новые символы. Ведь смысл символа рождается в определенных исторических условиях, и более того, он изменяется в зависимости от эпохи, исторической обстановки. Например, если раньше голубь был символом кротости, то теперь — мира, если раньше алтарь был сначала столом, то потом он стал символом близости к Богу. Но, пожалуй, самое впечатляющее превращение произошло со свастикой.
С древнейших времен крест с загнутыми под прямым углом концами был символом благополучия, ниспосланной благодати и согласия. И в таком качестве его можно было встретить в изобразительном искусстве Древней Индии, Китая, Японии, Древней Греции, в средневековой Европе. Но вот в XX веке свастика стала эмблемой национал-социалистической партии и затем символом фашизма!
Конечно, символ — важное выразительное средство в руках режиссера-автора, поскольку он, воздействуя на сознание и воображение, рождает у зрителей определенные ассоциации. Но хочу оговориться: происходит это в содержательном контексте происходящего действия.
Надо сказать, что символические построения порой бывают чрезвычайно выразительны. Так, например, в 1951 году, в день открытия в Берлине Всемирного фестиваля молодежи и студентов, зрители увидели грандиозное символическое действо на тему самоутверждения человеческих рас, их борьбы за свободу и независимость, в котором режиссер, зримо раскрывая смысл происходящего, воздействовал на сознание и воображение зрителей крупномасштабными символами.
Под музыку А. Александрова «Священная война» на поле стадиона вышли 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого цветов. Далее предоставим слово постановщику И.М. Туманову. «Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизировавшие народы Азии, и на коленях — черные — еще не проснувшаяся Африка.
Но вот желтые расправляют спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост... Конфликт развивался бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разных цветов кожи, несмотря на то что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Она нашла путь эмоционального воздействия на многие тысячи зрителей, тем более что эта тема, тема освобождения народов, в то время была особенно актуальна»3"4.
Между прочим, как известно, разное содержательное окружение, разные обстоятельства действия могут придать предмету разные значения. Так, скажем колокол, колокольный звон может восприниматься как символ памяти (Хатынь, Хиросима), или как призыв (набат), или как благовест и т.д. Причем эти изменения в восприятии могут происходить по ходу действия представления. То есть восприниматься в разных ипостасях.
Кстати замечу, обращение к значению символов в построении определенного сценического действия, сценического образа характерно не только для режиссеров массовых представлений. Однажды ПА. Товстоногов,говоря о будущем театра, о тенденции его развития подчеркивал, ч го внешнее правдоподобие действия постепенно умирает и что возникает театр другой поэтической правды, в котором любое действие будет нести в себе огромную смысловую нагрузку, где каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ.
Трудно, следя за развитием современного театра, не согласиться с прославленным режиссером. И в то же нремя нельзя не сказать, что рождение театра другой поэтической правды сопряжено с преодолением множества практических препятствий, в том числе и в умах современной режиссуры, которая видит другие пути развития театра. На что, замечу, имеют полное творческое право.
Что же касается Театра массовых форм, и в частности массовых представлений, то роль символов как одного из действенных выразительных средств, как известно, исстари имеет весьма важное значение в режиссуре массовых представлений и занимает значительное место в палитре режиссера.
Но вот, как не раз приходилось видеть, осуществить, перевести на язык пластики примененный в сценарии режиссером-автором символ оказывается весьма не просто. Как говорится, «гладко было на бумаге, да забыли про овраги, а по ним ходить». Создать символическое действо, прибегнуть к тому или другому символу для образного выражения режиссерско-авторской мысли, найти ему пластическое, действенное выражение, даже при определенном опыте, достаточно трудно. Любому режиссеру хорошо известно, что сделать это (перевести символ в образное пластическое действо), сделать его зримым — задача весьма сложная. Вот почему в представлениях разных режиссеров многие неподготовленные (в том числе и эмоционально), используемые формально символы и их пластическое решение (преклонение колен, возложение цветов, вспорхнувший в небо голубь и т.п.) кочуют из одного представления в другое, превращаясь в дурной штамп.
Аллегория
Как правило, помимо рождающих особый образный метафорический язык сценариев и самих массовых представлений, символов, режиссерами-авторами используются, как уже отмечалось, и другие выразительные средства, создающие неповторимость только данного зрелища-действа. Причем не только их совокупность, но и каждое из них может стать основным, ведущим, определяющим и весь зрелищный образ представления, и его жанр. Так, например, в 1920-е юды широкое распространение получили практически ныне не существующие аллегорические представления.
Аллегория как весьма выразительный прием на протяжении многих веков широко использовалась в самых различных видах как народного творчества, так и литературы и искусства. Если разобраться, то в большинстве раздумий в первой части «Размышлений», говоря об историческом развитии Театра массовых форм, мне постоянно доводилось сталкиваться с активным использованием аллегории в самых различных действах того времени.
Иносказательные возможности аллегории (а аллегория — это один из тропов), сочетание в ней лаконизма и образности позволяли (и позволяют) в единичном образе выразить не только его содержание, но и зрелищно раскрыть определенное абстрактное понятие или мысль. Из того, о чем говорилось в первой части «Размышлений», нетрудно заметить, что истоки, происхождение многих аллегорических образов лежат уже в культурных традициях племен и народов. (Многие аллегорические образы, как известно, восходят к древнегреческой и древнеримской мифологии.) Но самое интересное в аллегории то, что ее содержание, скрытый в ней смысл, возникнув однажды, до сих пор носит устойчивый характер!.. Например, женщина с завязанными глазами и весами в руках (богиня Фемида) была и остается аллегорией правосудия.
Казалось бы, что традиции использования аллегорий в массовых представлениях, которые широко практиковалось режиссерами в 1920-х годах в действах первых послереволюционных лет, доживут до наших дней. Но увы, этого не произошло. Одна из причин их исчезновения, пожалуй, лежит в значительно изменившимся во второй половины XX века отношении к использованию объемных аллегорических фигур в массовых представлениях как устаревшим выразительным средствам. Но можно предположить, что, скорее всего, это вызвано изменениями, произошедшими в восприятии современным обществом вообще ряда аллегорий. Надо полагать, что это результат отсутствии у современного зрителя возможности восприятия того или другого предмета как олицетворения определенного абстрактного понятия. По всей вероятности, это происходит из-за незнания, из-за отсутствия в его (зрителе) сознании закрепленных связей, из-за непонимания, что собой олицетворяет появившийся перед ним предмет.
Ведь как известно, аллегория — это изображение конкретного предмета или явления действительности, заменяющее в восприятии зрителя абстрактное понятие или мысль. Или, иначе говоря, суть аллегории в изображении отвлеченной идеи, понятия посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Так, например, существующие с давних времен в культурных традициях племен, народов, наций переходящие из поколения в поколение такие абстрактные понятия, как Добро, Зло, Надежда, Злословие, Совесть, Верность и другие, изображались в виде закрепленных в сознании людей определенных женских фигур. Сегодня, если не будет тем или другим способом обозначено, что олицетворяет собой появившаяся перед зрителями женская фигура, они ее не воспримут как аллегорию. Правда, есть и сегодня аллегории, которые приобрели устойчивый характер и поэтому понятны зрителям. Их немного, но они существуют в сознании людей. Так, богиня Фемида (женщина с завязанными глазами и весами в руках) воспринимается как олицетворение правосудия; богиня Ника (крылатая дева в лавровом венке и на колеснице) воспринимается как олицетворение победы. Л изображение у одних народов — льва, у других -медведя, у третьих — орла воспринимается как олицетворение силы, доблести. Больше повезло аллегориям-предметам. Так, до сих пор зеленая пальмовая или оливковая ветвь олицетворяет собой мир, молот — труд, лавровый венок и дубовая ветвь — славу и воинскую доблесть, старуха с косой в руке — смерть, сердце пронзенное стрелой — любовь, змея обвивающая чашу — медицину и т.д. Нетрудно заметить прямую зависимость зрительного облика аллегории либо от содержания мифа, либо от основной функции предмета. Вернее, иносказательный характер аллегории проявляется не столько в совпадении с подлинным содержанием предмета, сколько его изображение есть способ выражения определенного смысла.
Чуть выше я уже говорил о том, что аллегория играла значительную роль в массовых действах всех времен и народов, причем, не только в средневековых мистериях. Вспомним празднества Французской революции, о которых шла речь в первой части «Размышлений». Думаю, полезно вновь обратиться к описанию одного из таких праздников, но уже обращая внимание на то, какими приемами, с помощью каких выразительных средств, и в частности аллегорий, выстраивался постановщиками художественно-образный мир праздника.
«Особую группу декораций, — пишет в книге «Театр Французской революции» К. Державин, — представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любопытную особенность революционной драматургии... {Здесь и далее выделено мною. — А._Р.). Например, — пишет далее автор, — торжественно устроенное 10 ноября 1873 года в соборе Парижской богоматери в честь Разума празднество послужило революционной
сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых картин. Посредине собора была воздвигнута Гора, на внешней стороне которой находился храм с надписью на фронтоне: «Философия», окруженный бюстами философов — представителей революции. У подножия Горы — алтарь, на котором пылал факел Истины».
Эстафету использования аллегорий, аллегорических фигур продолжили советские режиссеры в 1920-е годы прошлого века. Так, например, судя по описаниям свидетелей, поставленное в 1918 году в Воронеже массовое представление «Сожжение гидры контрреволюции», по споему художественному решению и использованных в нем выразительных средств представало перед зрителями как яркое аллегорическое действо. Но с течением времени аллегории, как одно из основных средств выразительности постепенно исчезали с палитры режиссеров-авторов. А после Отечественной войны практически вообще исчезли.
Пожалуй, только в творчестве И.М. Туманова и А.Д. Силина можно было увидеть представления, в которых как кульминация эпизода, как лаконичное и точное средство усиления выразительности использовалась аллегория. Так, в представлении 1951 года (режиссер И.М. Туманов) на поле стадиона в Лужниках в одном из его эпизодов возникало изображение атомной бомбы, которая затем перечеркивалась двумя чертами. И на всех языках народов мира возникало слово: «Нет!» Или в массовом представлении в 1962 году на стадионе «Динамо», посвященном 60-летию спортивного общества, носящего такое же название, его Пролог (режиссер-автор А.Д. Силин) был решен как аллегория понятия «Динамо»"", ставшее эмблемой этого спортивного общества.
В скупом освещении на поле возникала хорошо известная в стране бело-голубая эмблема этого спортивного общества. И сразу же после этого в центре эмблемы начинало бешено вертеться в оранжевом круге ярко-красное пятно, изображавшее ротор динамо-машины, от которой во все стороны поля к осветительным мачтам побежали молнии-стрелы. И когда, продолжая их движение, к вершинам осветительных мачт взвились серебряные ленты, все поле осветилось сотнями укрепленных на мачтах мощных прожекторов.
В другом его представлении в 1985 году, на том же стадионе, после того, как по гаревой дорожке, веселясь и играя, под задорную детскую песенку проехали в открытых машинах девочки с куклами в руках, а мальчики — с разными моделями машин и скрылись за воротами стадиона, над одной из трибун вдруг поднимался макет атомной бомбы. Раздавался взрыв. Над трибуной высоко в небо, клубясь, поднимался зловещий атомный гриб. И тогда на гаревой дорожке опять появились, но уже обгоревшие машины без детей, с разбросанными на них искалеченными игрушками, полусгоревшими, разорванными на части куклами и моделями машин.
ВЫВОДЫ
Итак, завершая эту часть «Размышлений», попробую сделать некоторые выводы.
В основе массового представления, как и любого сценического действия, лежит определенная драматургия, которая в отличие от пьесы или либретто по своему содержанию, характеру и форме изложения по праву называется сценарием.
Рассматривая существующие сегодня сценарии массовых представлений, убеждаешься в том, что, в то же время ты имеешь дело с особым, достаточно сложным современным видом драматургии, принципы и основы которого складывались на протяжении многих лет.
Одной из важнейших его особенностей является то, что создается сценарий на основе режиссерского замысла. Или, иначе говоря, режиссерский замысел будущего массового представления является для данного вида драматургии первичной основой. Это обстоятельство дает право одновременно определить одну из особенностей режиссерского творчества в этом виде сценического искусства. Он не просто режиссер, а режиссер-автор. Неудивительно, что в большинстве случаев авторами сценариев массовых представлений вообще являются сами режиссеры-постановщики.
И как оказывается, это обстоятельство напрямую связано с еще одной особенностью режиссерского творчества в этом виде сценического искусства: режиссерско-постановочное решение представления возникает уже на уровне создания сценария. Дело в том, что в процессе обдумывания и написания сценария режиссер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его постановку.
В основе сценария массового представления лежит реальное событие, главный герой которого — народ. Поэтому содержание сценария раскрывается в противопоставлении двух противоборствующих сторон, выраженном не столько словесным, сколько пластическим действием. В сценарии массового представления нет монологов, диалогов, нет психологической разработки характеров, бытовых деталей. Текст сценария состоит, главным образом, из описания действенно-событийной линии будущего представления.
Сценарий массового представления — сложная, стройная, динамическая, целостная система, складывающаяся из самых разных компонентов; отличается взаимосвязью, сплавом, слитностью разножанровых номеров и фрагментов со специально написанным или подобранным (чаще всего поэтическим) текстом, с кино- и диапроекцией и с художественно-осмысленным документальным, фактическим материалом. Причем системой, уже в замысле которой заложено разумное соотношение целого и частного. В результате чего возникает качественно совершенно новое драматургическое произведение синтетического комплексного жанра, с иными законами временных и пространственных решений сценического действия. Конечно, режиссер должен знать и уметь использовать все области, из которых слагается массовое представление. Не помню, кто сказал, что режиссура — самая широкая профессия на свете.
В сценарии массового представления мы имеем дело не столько с ярко выраженным конфликтом, что характерно для пьесы, а с драматической коллизией, ситуацией, которая выражается не сюжетом, а сюжетным ходом и содержание которого выражается цепью самостоятельных действенных эпизодов, являющихся лишь составной частью всего массового представления, при этом постепенно, в определенной логике и последовательности, раскрывающих его главную тему и идею, осмысленные, естественно, еще на уровне режиссерско-авторского замысла.
Краеугольным камнем режиссерско-аиторского приема раскрытия содержания эпизода является монтажный принцип его построения.
Существенным моментом работы режиссера-автора над сценарием является поиск и нахождение (еще на уровне замысла) сюжетного хода, который не только дает возможность соединить эпизоды в единое целеустремленное действие и определяет логику его развития, что становится решением и композиционного построения сценария, но и создает единый художественный образ данного массового представления.
Одна из трудностей создания текста сценария массового представления порождена одной из основных его особенностей. Масштабность развертываемого на сценическом пространстве действия требует не только тщательного отбора словесного материала111, взаимодействия слова и движения, но прежде всего яркого, броского и в то же время точного зрелищного выражения. Именно это обстоятельство заставляет режиссера-автора находить на этапе создания, написания сценария словесный эквивалент будущему зрелищному пластическому образному действию. Не случайно в числе используемых сценаристом выразительных средств чаще и больше всего он использует метафорические, символические, аллегорические построения, которые в то же время заменяют диалоги и монологи.
Вдумываясь в виденные массовые представления, нельзя было не заметить во многих из них характерные, заложенные еще на уровне создания сценария просчеты и недостатки. Это, прежде всего, отсутствие четкой логики раскрытия содержания из-за недостаточной продуманности развития действия, основанного на сюжетном ходе; многословие, схематичность, скороговорку в раскрытии темы, идущие от желания рассказать в одном представлении обо всем.
Созданный режиссером-автором сценарий не может быть тиражирован. Ибо он пишется только для конкретного массового представления с учетом всех конкретных предлагаемых обстоятельств, в том числе места и времени его проведения, наличия творческих сил и аудитории, которой он предназначается. Вот почему для каждого массового представления каждый раз пишется специальный сценарий, в котором режиссерско-авторское решение одного и того же события получает новое выражение.
ГлаваVIII
ПРОФЕССИЯ - РЕЖИССЕР
Кто бы и что бы ни говорил, какую бы позицию он ни занимал, вряд ли найдется человек, отрицающий, что сегодня во веех сценических искусствах есть личность, которая организует и возглавляет весь творческий процесс создания в том или другом его виде (драме, опере, оперетте, балете, эстраде, пантомиме, цирке и т.д.) того или другого сценического произведения. И профессия этой личности — Режиссер.
Но раньше несколько слов о моем сегодняшнем понимании профессии режиссер.
Для меня режиссер — это, прежде всего, режиссер-личность, режиссер-гражданин, режиссер-художник, остро чувствующий современность. Личность, от природы наделенная и владеющая определенными творческими и организационными способностями, дающими ей возможность не только создавать на основе драматургии произведение сценического искусства, но и выразить через него свои мысли и чувства. Как когда-то о профессии режиссера справедливо заметил Николай Павлович Акимов, «право на занятие искусством имеет только тот человек, который убежден в своей правоте, который хочет сказать людям нужное и важное, который верит, что это «нужное» лучше всего будет выражено теми средствами, которые он применяет в искусстве»312.
Осмысливая явления жизни, раскрывая событие, режиссер, чтобы вызвать определенные мысли, эмоции и реакцию зрителя, стремится достучаться до его сердца, разбудить его (зрителя) чувствительные струны души.
Само собой разумеется, что мои размышления о профессии, об искусстве режиссера Нетрадиционного театра в основном опираются на общие законы актерского и режиссерского творчества, открытые и сформулированные К.С. Станиславским. Ибо речь идет о Театре массовых форм, о Нетрадиционном театре, в природе которого, как и в любом сценическом искусстве, прежде всего, заложено сценическое действие.
Конечно и сегодня, осуществляя постановку того или другого сценического произведения, режиссер является не только организатором всего творческого процесса его создания, не только, по выражению В.И. Немировича-Данченко, «зеркалом», отражающим и тем самым направляющим к достижению цели усилия актеров (исполнителей), а и толкователем, интерпретатором данного сценического произведения. Мне представляется, что сегодня именно эта одна из трех ипостасей режиссерской профессии вышла в творчестве режиссера на первое место.'1' Я имею в виду не довольно модное желание некоторых режиссеров удивить зрителей, выкинуть нечто скандальное, эпатирующее общество, как говорится «переплюнуть соседа», а идейную направленность, гражданское толкование воплощаемой им драматургии (сценария). Личность режиссера, его убеждения, его эстетическое и этическое начала играют огромную роль в его творчестве. Или, иначе говоря, я имею в виду не только одаренность, творческие способности режиссера, но и его жизненную и творческую позицию, которая в конечном счете определяет образное художественное современное толкование темы и идеи постановки, исходя из понимания режиссером современных исторических, общественных условий и его отношения к ним. Сказанное не является, как когда-то говорили, «пролеткультовской позицией» или утверждением в наши дни примата в,искусстве «руководящей и направляющей силы». Ни в коей мере. Не отрицая, а утверждая главенство «триединства» как сути режиссерской профессии, считаю необходимым подчеркнуть важность в наши дни этой третьей стороны режиссерского творчества. Не случайно один из выдающихся кинорежиссеров В. Пудовкин утверждал, что «нет большого искусства без убежденности художника»"-1. Но ведь режиссер прежде всего творец, художник, собирающий в своем произведении все компоненты театрального искусства.
Так позволяет мне подходить к сути режиссерской профессии еще и то, что само режиссерское творчество в его современном понимании полноценно заявило о себе лишь тогда, когда в нем исторически возникла «неодолимая» потребность.
Вряд ли можно оспаривать, что в осуществляемой постановке режиссер осмысливает ежедневно возникающие перед ним сложнейшие жизненные явления, тем самым вызывая у зрителей нужные ему (режиссеру) ассоциации, которые эмоционально раскрывают для него (зрителя) сущность режиссерской мысли.
Это важно еще и потому, что перевод драматургического произведения в сценическое действо не есть акт механический, а сложнейший всеобъемлющий творческий процесс, в результате которого создается, по сути, новое самостоятельное художественное произведение, процесс, которым управляет режиссер, чья человеческая и творческая воля направлена к достижению определенной цели. Вся практика мирового Театра говорит о том, что успех того или другого сценического произведения заложен там, где режиссер является единственным хозяином того, что он творит. Именно он все создаваемое всеми участниками спектакля (представления) утверждает и собирает воедино.
Сегодня режиссер, интерпретируя сценическое произведение, несет за него наибольшую ответственность. Более того, судьба будущего спектакля, массового представления в огромной степени зависит от режиссера. Особенно это касается режиссера массового представления, так как он же и автор его сценария. Но об этом позже.
Конечно — и это нельзя забывать — что у каждого режиссера, как и у каждого по-настоящему творческого человека (особенно это заметно теперь), есть свой стиль, свой голос, свои излюбленные приемы, используемые им при решении и осуществлении сценического произведения, которые, естественно, порой вне зависимости от его воли, выражают творческое лицо его создателя. И это понятно, ведь «творчество, — читаем мы у К.С. Станиславского, — есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы... Она охватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства... и память, и воображение»'". Позволю себе продолжить сказанное К.С. Станиславским -и профессиональная интуиция. Ведь режиссура — это не только знание законов, «условий игры» того или другого вида сценического искусства. В режиссерском творчестве огромную роль играет свобода творчества, его человеческая, профессиональная интуиция. Вообще, смею утверждать, что в сценическом искусстве нет догматических законов — это подтверждено творчеством М. Чехова, Е Вахтангова, А. Таирова и других выдающихся режиссеров XX века. Режиссура — это всегда езда в незнаемое, постоянный поиск новых способов художественной выразительности, создание своего собственного творческого мира.
Поэтому, хорошо понимая особенности профессии режиссера Театра массовых форм — а именно понимая, что основы театральной, эстрадной, цирковой и массовых представлений режиссуры одни и те же, — все же нелишне помнить, что именно «условия игры» массовых представлений, помимо знания психологии творчества, знания, понимания и умения их применять на практике, и, что не менее важно, знания особенностей и «условий игры» смежных видов искусств (ибо этого требуют «условия игры» массовых представлений), основываются на общих законах режиссуры. (Как показывает практика, режиссер массового представления неизбежно вторгается во все виды, жанры и сферы искусства.)
Я уже не говорю о том, что режиссер массового представления, будучи, как правило, его автором-сценаристом, не только является той фигурой, которая организует и руководит всем этим процессом создания огромного массового действа, но и как гражданин, как личность определяет его идейно-художественную структуру.
ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ
Одна из весьма существенных трудностей создания полноценного массового представления — это нахождение таких средств, которые во всей полноте выразят патетику героической борьбы, присущей большинству массовых представлений. Не случайно В.Э. Мейерхольд в одной из своих статей писал: «На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до высочайшего подъема»^". Ведь именно в этой эстетической категории наиболее полное выражение получают пафос, страстность борьбы, взволнованное отношение к событию, обычно свойственные эпическим формам театра, в том числе и произведениям Театра массовых форм. Причем замечу, эпическая форма открывает перед режиссером неограниченные возможности органически сочетать условное с жизненной ситуацией, действовать в разном времени и пространстве, тем самым выражая свою гражданскую позицию.
Естественно, что постановка каждого массового представления, также как и спектакля, это процесс, конечная цель которого — создание единства всех частей зрелища, «условного по своей природе и безусловного в своем выражении», где в единый полифонический художественный образ сольются многие составляющие этого огромного своеобразного нетрадиционного сценического действа.
Одно любопытное наблюдение. Где бы, в каком бы пространстве — большом или значительно меньшем по размерам (с более скромными возможностями) — ни ставятся массовые представления, режиссерскую деятельность объединяют общие закономерности.
Если в 1920-е годы и позже постановку массовых представлений осуществляли режиссеры драматического театра, которые, как говорил Н.П. Охлопков, не могли пройти стороной мимо проблем массового представления, то в последние годы инициатива перешла к режиссерам эстрады либо цирка. Что очень, с моей точки зрения, грустно, поскольку режиссер драмы, одновременно владеющий и знающий особенности постановки массовых представлений, их «условия игры*, внося свой опыт, расширяет и обогащает художественно-творческие возможности этих массовых действ. Правда, по моим сведениям, профессиональных режиссеров, умеющих ставить массовые представления, сегодня такое мизерное количество (их можно пересчитать на пальцах одной руки), что можно сказать: в принципе их нет.317
И все же продолжим размышления о современных принципах и сложностях режиссерско-постановочной работы над этим видом сценического искусства.
Так же, как и в любом виде сценического искусства, труд режиссера, постановка представления — это процесс, который имеет, как уже отмечалось ранее, два этапа: поиск ее (постановки) решения и ее практическое осуществление.
Процесс постановки массового представления, исходя из общих основополагающих законов режиссуры (не опровергая их, а наоборот, основываясь на них), тоже имеет свои характерные особенности, присущие только режиссуре массовых представлений.
Как я уже не раз подчеркивал, режиссерский замысел не догма.
Как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется. И в этом непрерывном процессе одна из непреходящих трудностей и прелестей творческой профессии режиссера.
Естественно, что успех режиссера во многом зависит от содержательности и от уровня постановочного искусства, которое, продолжая традиции первых послереволюционных представлений и традиции 1950—70-х годов, непрерывно обогащались. Ведь и сегодня режиссер-постановщик еще на стадии создания сценария ищет новые приемы смысловых решений, новые выразительные средства (в том числе и рожденные научно-техническими открытиями), чтобы наиболее точно, ярко, эмоционально выразить содержание и идею представления.
Естественно, что весь процесс работы режиссера, который, как уже не раз подчеркивалось, идя по нескольким направлениям, подчинен достижению главной цели: создать из всех слагаемых не просто представление, а найдя его образный строй, создать единое художественное действо-зрелище.
Понятно, что другие пропорции, масштабность, монумента-лизм, символика, патетика, то есть характерные особенности, присущие массовому представлению, (особенно последнее), во многом определяют выбор режиссером-постановщиком выразительных средств и приемов их воплощения. А это, как выясняется, для режиссера массового представления одна из важнейших и в то же время сложнейших режиссерских задач.
XXвек в истории развития Театра массовых форм обогатил практику сценического воплощения массового представления. Например (что тоже является одной из особенностей работы режиссера над массовым представлением), вторжение его (режиссера) во все сферы и жанры искусства, вступающие по воле (замыслу) режиссера во взаимодействие. Это привнесло, не могло не привнести, в режиссерско-постановочное творчество множество новых приемов, в том числе и использование новых выразительных средств, выразительных компонентов: лазерную технику, телевидение, кино и диапроекцию в сочетании с динамикой, пластической выразительностью массовых сцен; звуковые эффекты, современную световую аппаратуру и многое, многое другое. В результате массовое представление предстает перед зрителями, как я подчеркивал ранее, в виде и форме единого синтетического произведения, что тоже является одним из важнейших признаков современного массового представления. Кстати, использование в едином действе различных видов и жанров искусства и технических средств породило новые специализации: «кинорежиссер», «звукорежиссер», «светотехник» и т.д.
Сразу оговорюсь, в этих «Размышлениях» я вообще не намерен рассматривать технологию работы режиссера-постановщика над массовым представлением114, как и говорить о технологии работы над массовой сценой.
СЛОЖНОСТИ
Когда режиссер приступает непосредственно к постановке массового представления, он, естественно, сталкивается со специфическими трудностями. Первая — все не так, как в драматическом театре. Другая природа зрелища: масштабность, монументальность, герой-народ, конфликт строится на столкновении пластических масс, действуют многие сотни, а порой, тысячи исполнителей и т.д. Многого, к чему он привык, просто нет. Не обязательно действие происходит в рамках сценической коробки. Чаше всего она вообще отсутствует. Нет театральной машинерии. Нет постоянной труппы. Нет привычного зрительного зала. Да и где будет располагаться зритель — фронтатьно или вокруг, — зависит оттого, на каком конкретном пространстве будет разворачиваться действие, и т.д.
И тогда оказывается, что перевод сценария в сценическое действие — более сложный творческий процесс, чем в театре. Режиссеру предстоит создать такое особое синтетическое действо, в котором органически сольются в единый художественный образ: пластика, слово, музыка, особая звуковая сценическая атмосфера, другие разнородные элементы и пространство, ые в живой динамике будут действовать тысячи людей. Иначе говоря, режиссеру массового представления предстоит создать особый образный мир, мир поэтической условности, пластической метафоры, символов и ассоциаций. Невольно вспоминаешь, что во имя этого опытный, хорошо знающий не только специфические особенности массовых представлений, но и их историю режиссер чаще всего прибегал к сочетанию различных форм площадного театра (средневековых мистерий, скоморошьих игрищ) с самыми современными для него средствами художественной выразительности.
А если к этому прибавить, что в отличие от театрального спектакля, когда после его премьеры можно, сделав замечание его участникам, что-то поправить (даже для этого вновь назначить репетицию какого-либо куска), то массовое представление, которое, как правило, идет единственный раз, такой возможности лишено. И это при том, что режиссер имеет самое минимальное количество сводных репетиций (одну или в лучшем случае две). Естественно, что и таких предлагаемых обстоятельствах режиссер понимает, что, ставя массовое представление, у него нет права на ошибку.
Само собой разумеется, что, как и для любого режиссера, так и для режиссера массового представления немаловажным при решении для себя вопроса — браться или нет за постановку представления, посвященного данному событию — среди прочих доводов является и то, насколько его волнует это событие. (Конечно, во многом это зависит от того, насколько режиссер способен проникать в суть этого события.)
Положительное решение является важным моментом в работе режиссера. Само собой разумеется, такое решение выдвигает перед ним ряд конкретных условий, задач, влияющих на весь процесс создания массового представления. Режиссер понимает, что для воплощения своего замысла ему необходимо: во-первых, найти точные выразительные приемы; во-вторых, отобрав необходимые номера и другие элементы, продумав их соотношение и ритмы, выстроить как каждый эпизод, массовые сцены, так и все представление; в-третьих, пользуясь всем комплексом выразительных средств, построить эмоционально заразительное зрелище. Причем выстроить все это в определенной сценической атмосфере, способной вызвать у зрителей нужное настроение. Естественно, что цель режиссера-автора, как совершенно справедливо пишет ГА. Товстоногов, состоит в том, чтобы «найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания. Важно... увидеть его в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии... в определенных темпоритмах»"4.
Если бы только этим ограничивались задачи, которые должен решить режиссер, осуществляя постановку!
Не менее, а может быть, и более для него важно, чтобы все сказанное было решено так, чтобы зритель, по выражению Бер-тольда Брехта, не «смотрел, а видел», чтобы изобразительность зрелища была для него неожиданной. Убежден, что это очень важное обстоятельство зависит от построения представления, его движения, от логики переходов от эпизода к эпизоду, не теряя внутренней линии сквозного действия, от стилевого решения и формы представления, — словом, от «зрелища необычайнейшего». «Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит»1211.
Размышляя о принципах непосредственно режиссерско-по-становочной работы, главное, что понимаешь, это то, что они при всей сложности художественных задач, исходя из обших основополагающих законов режиссуры (подчеркну еще раз — не опровергая, а, наоборот, опираясь на них), отталкиваются от свойственных массовым представлениям «условий игры» и, естественно, имеют свои характерные особенности, присущие только этому виду Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.
При этом нет нужды подчеркивать, что так рассуждая, я исхожу из того, что постановка массового представлении — такой же акт личного творчества режиссера, как создание композитором симфонии, писателем романа, балетмейстером балета и т.д. «Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, — писал И.М.Туманов, — которые исполняются иной раз тысячами действующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь режиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обостренные ощущении ритмов и темпов, и, наконец, какое особое чувство ответственности возникает у режиссера, который знает, что на поставленном спектакле будут присутствовать тысячи людей»121.
Само собой разумеется, что режиссура представления-зрелища, как и вообще режиссура, — вещь конкретная. В ее практической основе лежит не только восприятие накопившегося за долгие годы постановочного опыта, но и собственное развитие его (в том числе и технологии). Постановка массового представления, как и спектакля, — это процесс, имеющий начало и завершение.
Исходным моментом непосредственного воплощении режиссером массового представления испокон веку являлся и ныне является его сценарий, в котором, еще на уровне его создания учитывались все предлагаемые обстоятельства, в том числе и топографические или архитектурные особенности места проведения, времени проведения, контингента зрителей и других. Мы уже выяснили, что немаловажной особенностью творчества режиссера массового представления является то, что в процессе создания драматургии массового представления режиссер-автор одновременно мысленно осуществляет его постановку, и поэтому при написании сценария ищет зрелищный эквивалент слову. Отмечал я и то, что уже тогда в сознании режиссера-постановщика в какой-то мере возникает зрелищная картина действия. А именно содержание и характер различных перестроений больших групп участников, пластическое решение смысловых мизансцен, раскрывающих происходящее действие в тот или другой его момент и т.д.
В то же время нетрудно заметить, что в процессе осуществления массового представления режиссер-постановщик не только переводит, воплощает все мысленно увиденное в зримое сценическое действие, но и совмещает его со звучащим в этот момент словом, музыкой, шумами и другими компонентами представления. Причем существенной стороной этого процесса становится уточнение (а порой и частичное изменение) задуманного и отбор тех выразительных средств, которые наиболее ярко, «зримо и весомо» наяву могут выразить тему, идею и содержание представления в тот или другой момент сценического действия. Причем выразить точно найденными действенными метафорами. Так как только в этом случае массовое представление воспринимается зрителями как действо, несущее нечто большее, чем инсценировка события. Я убежден, что практическое решение режиссером-постановщиком конкретной задачи создать в конечном счете яркое полифоническое действие-зрелище, раскрывающее все значимость этого события, является весьма существенной особенностью режиссера Театра массовых форм, Нетрадиционного театра. Но эта отмеченная особенность одновременно связана и с тем, что в процессе воплощения сценария режиссер-постановщик все время ищет и находит (должен найти) такую зрелищную форму выражения гармонического сочетания словесного и пластического действия и других элементов (например, ритма действия, сценографии и т.д.), которая предстанет в восприятии зрителей как целостный художественный образ, причем отличающийся своей новизной решения, неожиданностью постановочных средств, отсутствием штампованных, клишированных приемов, заимствования, иллюстративности и т.д. Ведь только тогда, как показывает практика, то, что видит зритель, доставляет ему эстетическое наслаждение. Вот почему характерное для этого вида сценического искусства, соответствующее времени нестандартное режиссерское решение (но не режиссерские выкрутасы), броская оригинальная форма, будучи важнейшим элементом эстетики современных массовых представлений, является не менее важной естественной заботой режиссера-постановщика при переводе сценария в зримое сценическое действо, в котором тема массового представления будет выражена наиболее художественно.1"
Правда, не только сказанное определяет художественно-образную цельность массового представления, а, как когда-то писал И.М. Туманов: «Не чистый эстетизм формы, не просто изящество пластики и слова, но ясное осмысление движения темы, которую мы раскрываем эмоционально-взволнованно, ритмически остро или лирично (в зависимости от стилистики), верное ощущение ритма, характера эмоций, атмосферы».
Само собой разумеется, что для режиссера массового представления процесс его постановки, направленный на создание произведения особой сценической формы, требует от него (режиссера) умения, мысля масштабами, обладая незаурядным темпераментом и организаторскими способностями, ставить громадные массовые сцены.
МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Сколько и как бы мы ни рассуждали о массовых представлениях, сколько бы мы ни выясняли их особенности, одна из самых главных и интересных для нас составляющих этот вид Театра массовых форм — его массовые сцены и их действие на протяжении всего представления.
Нет нужды доказывать, что массовые сцены, массовые (народные) эпизоды — сердцевина, главный компонент, главный герой массового представления. Более того, зритель воспринимает участников массовой сиены как крупномасштабный образ главного действующего лица представления — народ. Это само собой разумеется. Ведь именно в массовой сиене, в столкновении мыслей, желаний, воли и психологии противоборствующих сил находит образное выражение не только жизнь общества в определенный исторический момент, не только «душа народа» (по выражению В.М. Волькенштейна), но и отношение этого общества к событию, которому посвящено представление.
Если главное действующее лицо массового представления -масса, олицетворяющая народ, то понятно, что через его (народа) действия, поведение, борьбу за воплощение своих устремлений и их торжество и выражаются идея и тема представления. Не случайно нахождение их точного места в композиции представления, их ритмики, их протяженности в общей канве представления для наиболее точного выражения его главной мысли — одна из важнейших задач режиссера. Но ведь исполнители, создающие в представлении образ народа, не просто большая группа одинаково действующих статистов. И если этого не понимает режиссер-постановщик, то вряд ли он, работая с участниками массовых сцен, добьется подлинно положительного результата. Вот почему создание массовой сцены {ее подробная разработка поведения участников, создание точной партитуры-схемы движений больших групп людей и построение выразительных мизансцен), как показывает практика, становится важнейшей и, пожалуй, самой трудной стороной работы режиссера в процессе осуществления представления.
В чем же дело? Что является здесь камнем преткновения для режиссера? Почему нередко приходилось видеть вместо создания образа народа одинаково действующих статистов, ничтоже сумня-шеся выполняющих (вне зависимости от времени, в котором происходило событие) заданный режиссером, обобщенный, довольно примитивный рисунок внешнего поведения, порой даже не понимая смысла происходящего? И это в то время, как в наиболее значительных массовых представлениях 50—70-х годов XX века, осуществленных крупными режиссерами-мастерами, можно было обнаружить прямую связь решения той или другой массовой сцены не только с характером эпохи, с периодом в жизни народа, о котором шла речь в том или ином эпизоде и во всем представлении, но и соответствующую происходящему в эпизоде, действии реакцию ее участников.
По моему разумению, причина разного поведения участников массовых сцен — это результат принципиально разного подхода режиссера к их решению. Первые в участниках массовки видели только статистов. Вторые понимали, что народ — это не безликая сумма людей, не разноликая толпа (случайное сборище, случайных людей), а люди, олицетворяющие конкретную сложившуюся в данный временной отрезок общность людей, имеющих «социальную определенность в конкретных исюрических условиях»121; и то, что эта общность, основанная на идейном, гражданском, духовном и нравственном единстве, в конечном счете добивается определенных целей. Для этих режиссеров «народ — творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований» — становился главной мыслью действенного образного решения массовых сцен.
Правда, первая точка зрения даже в работах, посвященных особенностям режиссуры массовых представлений, имеет своих сторонников. Так, например, в одной довольно интересной работе по режиссуре массового представления, цитируя В. Смышляева, автор подчеркивает, что «Существуют три основных типа красок массовых сцен:
1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, ра достные или печальные).
2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся мас са говорит и движется, как один человек... Отсюда синхронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование...
3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения»124.
И что к основным элементам массовой сцены относятся:
1. Напряженность (сила, активность).
2. Движение (пространство).
3. Длительность (время).
Я не могу согласиться с таким технологическим пониманием сущности массовой сиены в массовом представлении. По моему разумению, такое ее раскрытие подталкивает режиссера-постановщика лишь к внешнему, формальномурешению массовой сцены. Да, массовая сцена не может быть статичной — она должна «жить», двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события; да, от степени ее отношения к происходящему в данный момент событию, от силы стремления исполнителей достигнуть своей цели напрямую зависят ее активность и энергетика.
Для постановщика важно, чтобы создание массовой сцены было связано не только с режиссерским замыслом, идеей, сквозным действием, темпоритмом, оформлением всего представления, но и не менее, а может быть, более всего, с действиями, соответствующими характеру той эпохи, с периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде.
Как известно, каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются друг от друга не только внешними признаками, а выражением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпераментом. Режиссер понимает, что если Гражданская война в восприятии зрителей ассоциируется с революционной романтикой, стихией, порывом, то война Отечественная — несмотря па все великие трудности, при всей горечи утрат — самопожертвованием, верой в неминуемую победу. Вот почему режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, стремится помимо внешних признаков эпохи выразить ее через действие участников массовой сцены, через их понятный и близкий зрителям эмоциональный настрой, состояние. То есть стремится создать соответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосферу. Отсюда становятся понятными следующие особенности, присущие народным (массовым) сценам в массовом представлении.
Массовая сцена в таком представлении — это, прежде всего, образ людской массы определенной эпохи, объединенной не столько соответствующими костюмами, внешним видом, а объединенной единой целью, желанием, общим пониманием происходящего события, живущей в едином темпоритме. Иначе, в моем понимании это просто толпа, то есть случайное скопище, сборище множества разноликих людей, сошедшихся по какому-либо вызывающему ее любопытство поводу."'
Вот почему, когда я читаю в некоторых работах о постановке массовых сцен, что задача исполнителей точно и вовремя выполнять предложенный режиссурой рисунок поведения и при этом им совсем не обязательно знать причину, вызывающую заданное постановщиком действие, я принципиально считаю такую позицию в корне ошибочной.
Успех, жизненная достоверность массовой сцепы впрямую зависит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ошушение личной причастности к событию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.1Й Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех исполнителей танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к танцу. Это и создает подлинную театральность, театральную образность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» танцоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера.
Массовые сцены в спортивных представлениях
Другое дело, когда режиссер осуществляет постановку спортивных массовых представлений. Ведь этому виду Нетрадиционного театра присуще другое образное решение, цель которого -создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и четком одновременном действии огромной массы спортсменов. Не случайно такие представления относятся к числу изобразительных. А раз так, то одним из основных выразительных средств в них является синхронность и графическая четкость рисунка действий. Причем — и в этом принципиальная особенность работы исполнителей — движение каждого из них предельно простое, сложность же создает общий рисунок перестроений. Ведь, как пишет один из известнейших в свое время постановщиков интересных массовых спортивных представлений М.Д. Сегал: «Следует