ГОЛОВУ ДобрЫНЯ НИКИ1ИЧ.

На колесницах везли бочки с хмелем, вокруг них плясали ско­морохи. Еще на одной колеснице помещался медведь, вокруг него под музыку рожечников вели хороводы парни и девушки»¹¹⁷.

Массовые представления, феерии, гуляния, устраиваемые М.В. Лентовским преимущественно в московском саду «Эрми­таж», пользовались огромным успехом не только у москвичей. Несмотря на все трудности, прежде всего экономические, все его постановки отличались режиссерской выдумкой, масштабностью, использованием различных технических новшеств. Например, в представлении «Олимп на земле» (1884) специально построенный по этому случаю в саду «Храм солнца» сверкал тысячами разно­цветных огней. А в освещенном факелами шествии, в котором принимало участие почти шестьсот человек и сто лошадей и во главе которой шли и ехали герольды со значками и с зажженными факелами в руках; верхом на установленной на колеснице бочке проезжал Вакх, держа освещенный изнутри электричеством боль­шой бокал.

В процессии, которая длилась несколько часов, можно было увидеть и слуг Олимпа с цветами и пальмовыми ветвями, и сатиров и вакханок с тамбуринами, и несущих пылающие жертвенники жрецов, и окруженного наядами и морскими чудовищами Непту­на, и восседающего в экипаже вместе с маленькими чертенятами Вельзевула. Заканчивалось представление-празднество «Олимп на земле» торжественным венчанием в «Храме солнца» лета.

Каждый устраиваемый Лентовским театрализованный праз­дник, как правило, был полон неожиданностей. Так, в «Персид­ском празднике» вспыхивал фейерверк, воспроизводивший пер­сидский герб Льва и Солнца. Или в другом театрализованном празднике перед пришедшими в сад возникла сверкающая огнями Эйфелева башня.

Неслучайно театрализованные праздники, устраиваемые Лен­товским в саду «Эрмитаж», собирали огромное количество преи­мущественно простого городского люда. И это неудивительно. Ав­торская и режиссерская фантазии этого человека не знала границ.

Обратимся опять к Ю.А. Дмитриеву. Вот что он пишет об од­ном театрализованном представлении 1891 года «Красная мель­ница»: «Действие началось с выхода мельников, осыпавших друг друга мукой. Появлялась полиция, предлагавшая им успокоиться, но полицейских не слушали. Завязывалась потасовка, в результате полицейских сбрасывали в воду. Во второй картине действовали влюбленные, их благословляли на свадьбу. И тут же мельница за­горалась красными электрическими лампочками, и колеса ее на­чинали вращаться. Одновременно высоко начинал бить рядом на­ходившийся огненный фонтан. А для усиления эффекта над фон­таном выступала эквилибристка донна Эрбина, ездившая по кана­ту в костюме Жанны Д'Арк, сначала на велосипеде, а потом на ло­шади. Смещение стилей всегда было характерно для Лентовского. Но с другой стороны, шутка сказать — езда по канату на лошади! А все вместе: мельница, фонтан, выступление артистки — соста­вляло почти волшебное зрелище»¹^.

Несомненно, — и в этом я согласен с Ю.А. Дмитриевым, -М.В. Лентовский был выдающимся устроителем народных театрализованных гуляний своего времени, и его вклад в развитие He-традиционного театра весьма значителен.

Не менее существенной страницей в истории русского Не­традиционного театра на рубеже последней четверти XIX и нача­ла XX века, была деятельность на этом поприще уже упомянутого мною человека высочайшей театральной культуры, замечательно­го петербургского режиссера А.Я. Алексеева-Яковлева.

В большинстве осуществленных им постановок, а число их, как мы увидим далее, было значительным, он использовал тради­ционные выразительные средства русских народных гуляний.

Отличительной особенностью этого режиссера было то, что вся его творческая жизнь — а она началась в двадцать лет — была связана с народными театрами Петербурга. Именно эти театры, в частности организованный им в 1880 году на Марсовом поле на­родный общедоступный театр «Развлечение и польза», стали для А.Я. Алексеева-Яковлева фундаментом, составной частью боль­шинства создаваемых им народных массовых праздничных те­атрализованных гуляний. Вообще, Алексей Яковлевич, по выска­зываниям современников, был одержим идеей создания площад­ного театра."⁹ Кстати, забегая немного вперед: не случайно стре­мящиеся к новым театральным формам такие выдающиеся режис­серы, как В.Э. Мейерхольд и К.А. Марджанов, всерьез интересо­вались творчеством А.Я. Алексеева-Яковлева, в частности его мас­совыми театрализованными представлениями, видя в них один из путей развития театра нового времени.

Будучи приверженцем народного русского представления, широко используя лубок как одно из выразительных средств, сох­раняя стиль ярмарочного действа, А.Я. Алексеев-Яковлев, созда­вая свои сказочно-феерические зрелища, при всей новой темати­ке во многих случаях использовал находки балаганных предста­влений. Таким образом, можно говорить, что новые режиссерские постановочные приемы и находки Алексеева-Яковлева, использо­ванные им в своих спектаклях и в массовых представлениях, не­сомненно, вдальнейшем, оказали влияние на русский традицион­ный театр. Известно, что по поводу использования «черного кабинета», на котором построено постановочное решение «Синей пти­цы» Метерлинка, К.С.Станиславский консультировался с Алек­сеевым-Яковлевым.

массовые: театрализованные представления в

XIX ВЕКЕ

Конец XIX века в жизни Нетрадиционного театра знаменате­лен еше и тем, что в Петербурге стали осуществляться массовые театрализованные представления на открытом воздухе, которые строились по своим законам: отличались от праздников не только построением и формой, но и глобальными темами, меньшей при­вязанностью к конкретным явлениям, что превращало предста­вления в действо больших социальных обобщений, масштабных образов и символов.

Надо отдать должное — многие из этих действ под открытым небом были осуществлены А.Я. Алексеевым-Яковлевым. Пред­ставления «Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные им в Крестовском саду, сыграли значитель­ную роль в дальнейшей жизни русского Нетрадиционного театра. Именно в этих массовых инсценировках, пожалуй, впервые были использованы войска, военные корабли, артиллерия и даже возду­хоплавательные шары, говорящие о необычной по тем временам смелости постановщика — и сегодня использование воздухоплава­тельных аппаратов для их пилотов вещь достаточно рискованная.

Собственно, каждое из этих массовых представлений было не просто инсценировкой событий военной истории России, а образ­ным, почти документальным воссозданием произошедших сраже­ний. Здесь были и солдаты, идущие на штурм вражеских укрепле­ний, и форсирование ими реки, взрыв крепости, после чего в ней возникал настоящий пожар. А в это же время на Средней Невке корабли российского флота «сражались» с почти вдвое превосходя­щими морскими силами «противника», которое заканчивалось ко­лоссальным взрывом и гибелью «вражеских судов».

Нельзя не сказать, что с сегодняшней точки зрения на массо­вые театрализованные представления такое решение непростой патриотической темы, конечно, было определено режиссером еще на уровне режиссерского замысла.

Следует добавить: использование Алексеевым-Яковлевым водного пространства не было случайным. По воспоминаниям со­временников, в своих постановках под открытым небом режиссер очень часто использовал природные условия того места, где про­водилось массовое представление: реку, ее набережные, пруды, роши, рельеф местности, архитектурные особенности и т.д. Так, например, были режиссером использованы природные особенно­сти при постановке в Петроградском парке массовых представле­нии «Ермак Тимофеевич» и «Взятие Азова».

В 80—90-е годы XIX века многие постановки народных гуля­ний впервые проводились в огромных помещениях, и прежде все­го в петербургском Михайловском манеже. Осуществленные там А.Я Алексеевым-Яковлевым «гуляния» представляли собой те­атрализованные аллегорические шествия. Причем основным по­становочным приемом этих массовых представлении было движе­ние по кругу аллегорических «живых картин», размещенных на десяти высоких передвижных площадках.^т

Остается сказать, что после Октябрьской революции А.Я. Алексеев-Яковлев возглавил театр Народного дома, сыграв­ший значительную роль в послереволюционных массовых театра­лизованных представлениях молодой республики.

Итак, XIX век, вернее последняя его четверть, в русском Не­традиционном театре является тем переломным периодом в его жизни, который многое определил в его дальнейшей судьбе, по­скольку именно в ге годы в какой-то мере выявились (прежде все­го благодаря творчеству А.Я. Алексеева-Яковлева) не только раз­личия между «Праздником» и тем, что впоследствии стали назы­вать «Массовым театрализованным представлением», но и основ­ные жанровые и постановочные особенности последнего.

Следует подчеркнуть, что произошло это не случайно, а «по вине» профессиональных театральных режиссеров, которые именно в эти годы, как и впоследствии, стали осуществлять поста­новки различных массовых действ.

Важно отметить и то, что, пожалуй, впервые из дошедших до нас описании мы узнаем о массовых театрализованных предста­влениях, проведенных в закрытых помещениях — манежах. Пра­вда, помещения эти были значительных размеров Но главным для меня в данном случае является не величина места действия, а то, что оно проходило, как бы мы теперь сказали, «под крышей».

Воспроизведение в этих представлениях победных батальных событии недавнего прошлого России с использованием в качестве исполнителей солдат, штурмующих крепости, форсирующих вод­ное пространство; взрывы, пожары; использование воздухопла-вающих шаров и существующей в то время другой военной и не­военной техники и науки, говорит, во-первых, о том, что поста­новщики этих представлений не механически воспроизводили былое событие, а, осмысливая прошедшее, отбирали наиболее яр­кие ею моменты. И не просто отбирали наиболее эффектные эпи­зоды, а исходили в этом отборе из определенной авторской и ре­жиссерской трактовки данного события, — иначе говоря из опре­деленной идеи. Л раз так, можно юворить, что созданные режис­сером Алексеевым-Яковлевым массовые действа являли собой новый жанр Нетрадиционного театра - историко-документаль-ное художественное представление.

В то же время именно в этих представлениях в качестве испол­нителей, пожалуй, впервые были использованы регулярные воин­ские подразделения. Они были действующими липами массовых сцен, связанных с сюжетом представления, а не «массовкой» — и это во-вторых.

И еще, постановки Лентовского, Алексеева-Яковлева и дру­гих не упомянутых мною режиссеров конца XIX века в России по­казали, сколь важны для режиссеров Нетрадиционного театра та­кие качества, как выдумка, фантазия, позволяющие уходить от шаблона, трафарета и находить новые постановочные приемы, новые решения, новые выразительные средства, создающие сво­еобразие и неповторимость осуществляемого режиссером пред­ставления.

Подытоживая перечисленное, не боясь ошибиться, с полным основанием могу говорить о том, что конец Х(Х века в истории русского Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, был временем приобретений и находок, которые во многом способ­ствовали созданию его нынешних современных форм.

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XX БЕК

XX век, его первые два десятилетия в истории России, отмече­ны величайшими потрясениями, изменившими не только госу­дарственный строй, но и всю жизнь россиян на долгие восемь де­сятилетий. Здесь и неудачная, несмотря на героическую оборону Порт-Артура, Русско-японская война 1904—1905 годов, закончив­шаяся поражением русских войск при Мукдене и флота — при Цусиме; и рост стачечного движения; здесь и октябрьские волне­ния в армии и на флоте, восстание броненосца «Потемкина»; здесь и опубликование царского Манифеста 17 октября 1905 года «Об усовершенствовании государственного порядка», провозгла­сившего гражданские свободы; и создание Государственной думы; здесь и расстрел в декабре 1905 года мирной демонстрации в Пе­тербурге — «Кровавое воскресенье»; и Декабрьское вооруженное восстание в Москве и других городах; здесь и начало первой рус­ской революции 1905—1907 годов, возникновение Советов рабо­чих, солдатских, крестьянских депутатов, подавление революции; Первая мировая война 1914—1918 годов за передел сфер влияния и мировое господство, поражение Германии; и Февральская рево­люция 1917 года; здесь и свержение самодержавия, образование Временного правительства, двоевластие, расстрел июльской мир­ной демонстрации, коней двоевластия; и Октябрьская революция, арест Временного правительства; здесь и Декреты о мире, о земле. Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, устано­вление диктатуры пролетариата; образование Российской Совет­ской Федеративной Социалистической Республики.

Естественно, что Октябрьская революция потребовала от дея­телей искусства не только осмысления свершившегося, но и со­вершенно нового содержания, новый язык создаваемых ими худо­жественных произведений.

Как бы сегодня ни относиться к событиям 25 октября 1917 го­да, в умах подавляющего числа народных масс это была великая революция, целью которой, как и любой революции — перестро­ить мир, дать новую жизнь, в которой наконец сбудется и получит вполне реальное выражение исковая мечта человечества.

Буквальное первых дней революции, когда на фронтах и в ты­лу решался главный вопрос — быть или не быть новой стране, пе­ред большевиками как одна из первоочередных задач встала зада­ча массовой агитации в защиту молодой республики. Совершенно закономерно, что в ее решении не последнюю роль могло сыграть искусство, от которого в сложившихся обстоятельствах жизнь по­требовала незамедлительного действия.

И если для некоторых его видов решение этой задачи — соз­дание произведения художественно-агитационного характера -не было столь трудным, например для изобразительного искусства (вспомним хотя бы действенную силу чрезвычайно броских, нео­жиданных, написанных в новой, дотоле невиданной по содержа­нию живописной манере «Окон РОСТА», созданных художника­ми М. Черемных и В. Маяковским, плакаты Д. Моора, работы В. Татлина, росписи агитпоездов, агитвагонов, оформление де­монстраций, явившихся, по сути, новым, чрезвычайно действен­ным словом в искусстве наглядной агитации и пропаганды), то для профессионального традиционного театра это оказалось зада­чей весьма сложной, а порой и непосильной.

Прежде всего театру был необходим новый репертуар, а его практически не было. Старый же репертуар не воспринимался не только власть предержащими, но и новым зрителем.

Другой причиной, сегодня кажущейся до некоторой степени нелепой — а в то время, время резких непримиримых оценок раз­личных явлений жизни, в том числе и искусства, причиной весь­ма существенной — было восприятие широкими народными мас­сами (не только пролетарскими, по и интеллигенцией) театра как олицетворения буржуазного, чуждого народу искусства.

И все же принявшая революцию часть театральных деятелей, понимая значение для нового зрителя живого, облеченного в об­разную форму слова, обратилась к лучшим образцам русской и мировой драматургии с ее вольнолюбивым утверждением человеческого достоинства, революционным бунтарством, верой в поб­еду справедливости, утверждением идеалов свободы и равенства. Не случайно на сиенах театров того времени ставились пьесы Шиллера, Лопе де Вега (в частности, «Фуэнте Овехуна»).

Сам же театр того времени с его устоявшимися и размеренны­ми каноническими формами и методами работы, да еще при от­сутствии новой драматургии, не мог, а порой и избегал, взять на себя роль агитатора и пропагандиста.

В то же время, не мысля себя в стороне от кипящих событий, понимая не только разумом, но и сердцем подлинный смысл слов «служение народу», многие деятели театра увидели свое предназна­чение в возможности выйти из стен театров в самую гущу освобож­денного народа, неся ему свое искусство. Трудно перечислить, ка­кое количество концертов давали артисты театров в те дни.

Но ежедневно меняющаяся на фронте обстановка, задачи по­литического момента, перемены, которые приносил с собой каж­дый новый день, требовали сиюминутности, оперативности агита­ционного выступления в простой, доступной, убедительной и в то же время образной форме. Не случайно именно в те дни одной из самых распространенных форм агитации становится митинг, где решающим являлись пламенное слово оратора, плакат, лозунг.

По свидетельству автора книги «Десять дней, которые потря­сли мир», «...Россию затоплял поток живого слова... Лекции, дис­куссии, речи — в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах... Митинги в окопах на фрон­те, на деревенских лужайках, на фабричных дворах... Какое изу­мительное зрелище япляет собой Путиловский завод, когда из его стен густым потоком выходят сорок тысяч рабочих, — выходят, чтобы слушать социал-демократов, эсеров, анархистов -- кого угодно, о чем угодно и сколько бы они ни говорили. В течение ме­сяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митин­ги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду... Попытки огра­ничить время ораторов проваливались решительно на всех митингах, и каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были»"".

Уже с Февральской революции митинг стал местом, где в от­крытой схватке сшибались различные мнения. Митинговали днем и ночью. На митингах обсуждались самые животрепещущие, са­мые наболевшие вопросы: жизни и смерти - за кем идти; против чего и кого бороться; что есть правда и т.д. и т.п.

«После Февральской революции, — вспоминает участник ок­тябрьских боев в Москве С.С. Кравчук, - все партии вышли нару­жу. На Серпуховской площади собирались в те дни большевики, меньшевики, левые и правые эсеры. Приносили стулья, табуретки и на таких трибунах защищали взгляды своей партии. Здесь сразу было видно, кто за кого... Вопросы «Зачем жить?», «За кого боро­ться?» в то время перестали быть абстрактно-философскими. Нужно было выбирать, с кем и куда идти дальше»¹''².

Вполне понятно, что после прихода большевиков к власти ми­тинги не только не потеряли своего значения, а наоборот, стали одной из самых распространенных форм разъяснения широким массам политики партии, текущего момента.

Естественно, что изменение содержания, отсутствие открыто­го столкновения противоборствующих сторон, стремление насы­тить митинги большой силой образно-эмоционального воздей­ствия на массы привело к рождению качественно новой формы митингов — митингов-концертов, которые можно считать первы­ми (довольно примитивными) шагами в истории Нетрадиционно­го театра в Советской России.

МИТИНГИ-КОНЦЕРТЫ

Суть их заключена в самом названии. Да, это была форма, в которой выступления ораторов сочетались с концертными номе­рами. Причем, это было не механическое сочетание двух совер­шенно разных явлений, а единым действом. Концертная часть ми­тинга ни в какой мере не носила развлекательного характера. По своему тематическому содержанию она продолжала основную агитационную идею митинга. Но выражала ее уже средствами ис­кусства. Такова особенность этого жанра.

В репертуаре концертной части митингов были произведения русской классики, призывающие к борьбе за свободу, за счастье народа, утверждавшие высокий гуманистический идеал. Испол­нялись стихи А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, горьковские «Песня о Буревестнике». «Песня о Соколе», знаменитая «Дубинушка». За­тем все чаше и чаше стали звучать стихи Демьяна Бедного «Ком­мунистическая марсельеза», «Красноармейская звезда», «Левый марш» Владимира Маяковского и другие.

В этих митингах-концертах (по моему разумению, в определе­нии этого жанра такое словосочетание «митинг-концерт» на тот период времени было правильным, поскольку главным в этом дей­стве был митин, а вот после Отечественной войны 1941 — 1945 го­дов, когда театрализованное действо решалось в форме митинга, появление другого словосочетания «представление-митинг» гово­рило об образе, о форме массового театрализованного представле­ния), как правило, принимали участие наиболее известные, вы­дающиеся артисты того времени.

Вот текст одной из афиш такого концерта-митинга, прохо­дившего в Москве в 1919 году в помещении цирка Саламонско-го¹"': «...Речи произносят товарищи Ленин, Свердлов. В концерт­ном отделении артисты государственных театров В. Кригер, А. Нежданова, А. Яблочкина, Н. Голованов, А. Лебединский, Л. Новиков, И. Смольцев и др.»^!М

Было бы грубой ошибкой усматривать в списке артистов, зна­чащихся на приведенной афише (да и на других), желание органи­заторов «обставить» митинг-концерт «именами», чтобы привлечь большее число слушателей. В те времена участие в митинге-кон­церте выдающихся революционеров уже само по себе привлекало огромные массы народа. Наоборот, именно участие в митинге-концерте видных деятелей большевистской партии ставило перед его организаторами задачу отбора таких артистических сил, кото­рые своими выступлениями, своим творчеством могли бы поддер­жать высокий гражданский и политический накал митинга, во всяком случае не дискредитировать его. Организаторы понима­ли, что степень эмоционального воздействия произведений искус­ства на слушателей, зрителей зависит не только от его содержа­ния, темы и идеи, но и от мастерства, степени дарования исполни­телей, их воплощающих.

В 1919-1920 годах митинги-концерты проходили во многих городах Советской России. Так, например, существует описание одного из таких митингов-концертов, который был проведен в 1920 году в одесском цирке Маневича. Для меня оно любопытно еще и тем, что его автор — известный театральный режиссер Вла­димир Александрович Галицкий — описывает не только его содер­жание, но и атмосферу, эмоциональный накал, царивший на этом митинге-концерте.

«Цирк Маневича полон... Сизо пльпзст над рядами облако ма­хорочного дыма. Калильные лампы бликами освещают арену и вы­хватывают изтемноты шумящую, юпдяшую толпу. Кепки, папахи, редкие шляпы, кубанки. Лозунг, перехватывающий центральную ложу: «Даешь мировой Октябрь!» Оркестр играет марш...

На митинге выступали ораторы. Они говорили без бумажек, криком на всю арену, зажав кепку в руке, рубя воздух рукою. Их было много.

Ораторы не служили добавлением к концерту, как это пове­лось позже. Ораторы были гвоздем вечера... Зал разражался апло­дисментами, криками «ура». Жар революции кипел в речах, гори­зонт был широк, перспектива глобальна. Переворот мира казался делом завтрашнего дня. Часто пели «Интернационал». Цирк вста­вал, громко хлопая сиденьями...

«Дубинушку», которую заводил какой-то сильный бас, кажет­ся Платон Цесевич¹", пел весь зал вместе с певцом. «Эй, дубинуш­ка, ухнем, эх, зеленая, са-а-ма пойдет...» — сотрясала цирк»¹"".

Наибольшее распространение митинги-концерты получили в Петрограде и Москве. Хотя уже к началу 1921 года они посте­пенно вытесняются другими формами художественной пропа­ганды, и прежде всего массовыми театрализованными предста­влениями.

Итак, как мы видим, в послереволюционной России родился досель непривычный жанр, целью которого было художественны­ми средствами создавать определенную эмоциональную атмосфе­ру, в которой проходило разъяснение сути происходящих в стране событий многотысячной аудитории. Вот почему «митинги-кон­церты» можно считать почвой, подготовившей быстрый рост ре­волюционных празднеств в России 1920-х годов.

Самостоятельно, в чистом виде такое действо, как митинг, что бы ни говорили, не является какой-либо формой Нетрадиционно­го театра, поскольку митинг — это сходка, публичное собрание для обсуждения проблем, интересующих общественное мнение, пре­имущественно политических вопросов; народное собрание обще­ственного или политическою характера.

Думаю, что и концерты-митинги первых лет революции, нес­мотря на участие в них известных артистов, не есть форма художе­ственно-образного действа. И только тогда, когда волнующее об­щество политическое событие, политический момент предстают перед нами как целостное художествен но-образное действо в фор­ме митинга, как это было на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, можно говорить о нем как о жан­ре Нетрадиционного театра. По моему разумению, в данном слу­чае митинг был формой политического театрализованного пред­ставления, формой, выбранной режиссером (И.М. Тумановым) для наиболее яркого и эмоционального раскрытия события, вол­нующего в данный момент общество.

Действо это разворачивалось на одной из самых больших пло­щадей в центре Москвы — на Манежной площади.

«На специально сооруженной огромной эстраде разместились симфонический оркестр и хор, — описывает это массовое театра­лизованное действо Д.М. Генкин, — здесь же трибуна для орато­ров, площадка для художественных выступлений и киноэкран. Мощные прожектора и огни факелов (действо происходило поз­дним вечером. — ), высоко поднятые над головами, залили све­том огромную Манежную площадь, осветили гневные слова анти­военных лозунгов, написанных на десятках языков мира. Над площадью плывут мощные звуки финала Пятой симфонии Бетховена. Радио разносило поэтические строки:

Люди!

Просите,

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье,

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью!

На эстраду вышла девочка в белом, положила цветы на «Камень Хиросимы» и зажгла большой факел Дружбы. Пламя его колыхалось на ветру и разгоралось все ярче и ярче.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Вид­ны развалины домов, искаженные мукой лица. Это документаль­ные кинокадры, рассказывающие о трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана -- миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычайно бледным. Девушка из Хиросимы — Хисако Нагата. Она обращается к собравшимся со словами о борьбе за мир. На трибуну поднимается женщина — мать Зои Космодемьянской. Она прижимает к груди девушку из Хиросимы (и накидывает ей на плечи белый оренбургский платок. — А.Р.). Минутой молчания чтят присутствующие на площади тех, кто погиб от атомных бомб.

Гневное «Нет!» на разных языках загорается на экране и пов­торяется сотнями тысяч голосов.

Как коллективная речь в защиту мира звучит выступление хо­ра «Поющие голоса Японии» и других коллективов.

В финале все присутствующие поют «Гимн демократической молодежи мира»¹⁶⁷.

Следует заметить, что заполнившие до отказа Манежную пло­щадь участники митинга не были пассивными зрителями развер­тывающегося перед ними действа, но и принимали в нем самое ак­тивное участие. На всем протяжении митинга площадь бурлила, скандировала, кричала. Стихийно возникающие ораторы, вставая на плечи товарищей, выкрикивали гневные слова.

МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1920-Х ГОДОВ

Революция, разрушив исторически сложившиеся до нее со­циально-экономические и общественные отношения, совершив качественный переворот в человеческом сознании и восприятии жизни, естественно, коренным образом изменила роль литерату­ры и искусства, создав условия для вовлечения в их орбиту широ­ких народных масс. Ибо она, революция, не только распахнула пе­ред народными массами двери театров, концертных залов, музеев, но и раскрепостила громадные творческие силы народа, который из потребителя искусства становится ее творцом.

Тысячи участников, среди которых, в отличие от митингов-концертов, подавляющим большинством были не профессио­нальные актеры, а рабочие, красноармейцы, учащиеся, разыгры­вали перед гигантской аудиторией на улицах и площадях условно-аллегорические представления.

Привлеченные не только волей организаторов и режиссеров, но и собственной потребностью активно включиться в творческий процесс, именно они явились создателями новой страницы в ис­тории русского Нетрадиционного театра, создателями нового те­атра, который по своей идейной и творческой сути не был равноз­начен понятию «любительский». Наоборот, с самого начала про­исходит размежевание между традиционным театром и Театром массовых форм, то есть Нетрадиционным театром, основанном на иной, чем раньше, мере обобщения, ином языке, способном пере­дать грандиозность совершаемых преобразований и в какой-то мере ответить новым живым потребностям народа. И формой этой было рождение массовых театрализованных представлений, которая не только успешно дожила до наших дней, но и стала ос­новной, ведущей формой современного Нетрадиционного театра.

Массовые зрелища первых послереволюционных лет утвер­ждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них, народных праздне­ствах, находили определенные выражения тогдашние чувства поб­едившего народа. «Своим общественно-условным, патетическим строем лишенные частностей, бытовых подробностей массовые празднества, — пишет А. Юфит, — были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию нового театра»¹⁶*.

Бол ее того, именно в те годы значительная часть действующих левых театральных критиков (в частности, З.М. Веский) утвержда­ла, что при завершении своего развития пролетариату вообще бу­дет чужда психология и культура индивидуализма и, естественно, индивидуалистическое искусство, тем самым не только противо­поставляя Нетрадиционный театр театру традиционному, но и пророча гибель последнего. Да и не только критики. Достаточно вспомнить брошенный Маяковским лозунг: «Массовым действи­ем заменяйте МХАТы!»

Большевики, понимая огромное значение искусства в пропа­ганде политики власти предержащей, при ТЭО Наркомпроса тогда же создали «Секцию по организации массовых гуляний и зрелищ».

О характере и содержании массовых театрализованный пред­ставлений того времени, их открытой политической и творческой направленности, заключающейся в пропаганде идей революции, можно судить по их названиям. Так, например, в Москве были по­ставлены «Пантомима великой революции», «День мира», «Гибель коммуны», в Петрограде — «Взятие Зимнего дворца», действие ко­торого происходило на тех же площади и улицах, где недавно бу­шевал революционный народ, «Гимн освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Действо о II] Интернационале», «Блокада России», «Кровавое воскресенье»; в Иркутске — «Борьба труда и капитала»; в Киеве — «Интернационал»; в Воронеже — «Восхвале­ние революции»; в Харькове — «Поступь свободных народов»; в Самаре — «Апофеоз труда»; в Дербенте — «Красные дни»; в Пе­трозаводске — «Красный призрак коммунизма» и многие другие.

Рожденные всем строем жизни в годы Гражданской войны, массовые представления выражали дух времени. Это были герои­ческие по темам громадные действа, облеченные в монументаль­ные формы. Главной их темой была Революция, а главным дей­ствующим лицо — Народ. Их значение было огромным, ибо «пе­ред многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах Труда, Капитала, Революции, в дей­ствии масс, выявлялся смысл... переворота»¹¹'⁴. Они не только слу­жили тогда одним из наиболее мощных средств агитации за новую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каж­дому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрас­ной жизни.

Можно со всей уверенностью сказать, что возникновение массовых театрализованных представлений было проявлением удивительной творческой плодотворности той поры, породившей множество самых смелых идей.

Казалось бы, в стране царят разруха, голод, еще не утихло пламя Гражданской войны, а в творчестве возникают новые худо­жественные формы и жанры, ведется страстный поиск не только в искусстве и литературе, но и во всех формах общественной жиз­ни. Вообще, это было время смелых прозрений в искусстве, ин­тенсивной переоценки унаследованных от старого времени цен­ностей. Именно дли того времени характерна жажда освоения но­вых образных средств, способных выразить, как тогда восприни­малось, историческое содержание и значение свершившегося. Все происходившее в стране мыслилось как звено общей револю­ционной борьбы мирового пролетариата. Отсюда понятны зако­номерность революционного пафоса художественных произведе­ний и дух интернационализма этих представлений, которые тогда назывались инсценировками событий, фактов.

Основные черты массовых театрализованных представлений, ее стилистические композиционные особенности проявились (правда, еще не полностью), уже в первом представлении — «Свер­жение самодержавия», которое было осуществлено в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генераль­ного штаба) в феврале—марте 1919 года, существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством П.Г. Виноградова.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в Ставке Главковерха и в царском дворце, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в ма­стерской (режиссер Келих, поэт Крайских, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего пред­ставления.

Учитывая особенности площадки, на которой предстояло осу­ществить это массовое театрализованное действо (отсутствие сие­ны, длинный зрительный зал с широким проходом в центре), и ха­рактер задуманного представления, решено было все действие ве­сти без декораций на двух деревянных помостах, сколоченных в концах зала и в длинном проходе через публику, сделав его свое­образной «дорогой манифестаций».

Девять эпизодов, из которых состояло представление, пооче­редно, а иногда одновременно, импровизационно разыгрывались на «Площадке Революции» и на «Площадке Реакции». На первой игрались эпизоды: «Завод», «Фронтовой комитет», «Революцион­ный штаб, а на второй — «Зимний дворец»,«Полицейский участок», «Ставка». Основное же действие развертывалось на «дороге мани­фестаций», когда масса участников переходила с одной площадки на другую. Наиболее яркими и выразительными моментами этого представления были «Манифестация 9 января к Зимнему Дворцу» с пением «Спаси, господи, люди твоя...» и заключительный эпизод «Штыковая атака народа и солдат против самодержавия».

Твердого текста в представлении не было. Он каждый раз созда­вался импровизационно. Поэтому временная протяженность каж­дого эпизода заранее не была известна. Вообще, слово, текст в этом представлении в его обычном понимании почти отсутствовал.

Все огромное количество занятых в представлении действую­щих лиц — а в качестве исполнителей были привлечены красноар­мейские части, поскольку они в тот момент представляли собой наиболее активную, организованную и легко'подчиняющуюся дисциплине массу — не было костюмировано. Исключение было сделано только для «врагов»: царя, генералов и полицейских.

Представление «Свержение самодержавия» пользовалось ог­ромным успехом у зрителей и повторялось неоднократно. Нес­колько раз представление было показано для фронтовых частей.

В мае 1920 года на ступенях портика фондовой биржи была осуществлена постановка массового театрализованного предста­вления «Гимн освобожденного труда», известного также под наз­ванием «Мистерия освобожденного труда» (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры А.Р. Кугель, Ю.П. Аненнков, С. Масловская, художники М.В. Добужинский, В. Щуко и уже упоминавшийся режиссер Ю.П. Аненнков, музыка Гуго Верлиха). В постановке, как и в представлении «Свержение самодержавия», участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего около двух тысяч человек.

В этой постановке режиссеры не сумели полностью отойти от традиционного театрального спектакля. Так, например, портик биржи был своеобразной сценой, на которой разыгрывалось боль­шинство эпизодов представления.

Темой постановки была борьба рабов с владыками всех вре­мен и народов за свободу. Здесь, пожалуй, впервые мы сталкива­емся с тем, что потом стало принципиальным в эстетике театрали­зованных представлений — разрушение временных рамок и един­ства места действия, то есть разрушение принципов классической драматургии: единства места, времени и действия.

Представление заканчивалось победой рабов и апофеозом, ставшим также стилистической особенностью массовых пред­ставлений.

Вот как проходило это представление.

I акт: 1-я картина — «Рабочий труд», 2-я картина — «Господ­ство угнетателей», 3-я картина — «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки музыки. Оттуда изливает­ся яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудесный мир новой жизни. Там царствуют Свобода, Братство, Равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку Свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым тру­дом. Слышны стоны, проклятья, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторж­ная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушива­ясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвраща­ют их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных бле­стящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступе­ням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной, украшенной золо­том и драгоценными камнями одежде, китайский мандарин, по­хожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, король биржи, типичный русский купец в необъятных сапогах-бутылках и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Здесь на столе красуются самые редкие и самые лучшие плоды. Играет музыка. Танцующие юноши и девушки ублажают пирующих. Мы понима­ем, что владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, находящейся за воротами волшебного замка. За пьяными криками разгулявшихся владык уже не слышны стоны рабов.

Но доносящаяся из-за ворот волшебного замка музыка дела­ет свое дело: у рабов возникают первые проблески стихийной во­ли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. В борьбу с музыкой пьяной вакханалии вступает музыка из царства Свободы. Раздается оглушительный удар. В страхе перед надвигающейся гибелью пирующие вскаки­вают со своих мест. Рабы, моля о помощи, протягивают руки к золотым воротам. На этом I акт заканчивается.

II акт. Картина 1 — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2 -«Победа рабов над угнетателями»

Веселое настроение только что беспечно пирующих наруше­но. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд. Там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстаний, которые тут же сливаются в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пировавших. Но первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы Народа. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших знамена восстания под предводительством Стеньки Разина...

Раздаются грозные и величественные звуки Марсельезы, а за­тем безудержной Карманьолы. Все гуше становится лес красных знамен. Властители в ужасе. Разбегаются в панике прислужники. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, приближается к владыкам, как неумолимый рок. Бросая свои короны, властители разбегаются. Но гремят медные жерла пушек, и среди восставших рабов на вре­мя вновь возникает дух уныния. Но вот на востоке загорается красноармейская Красная звезда. Замершая в восхищении толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноар­мейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Крас­ной Армии. Толпа ликует. Революционная музыка достигает небы­валой силы. Еше несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка Свободы.

III акт — «Царство мира, свободы и радостного труда». По­следний акт представлял собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступило обновленное человечество.

Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы слива­ются в дружном радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия склады­вает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда.

Все представление заканчивалось огромным фейерверком, льющим «радостный праздничный свет» на картину начавшейся новой жизни.

По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Особенно сильное впечатление производил момент, когда Красная Армия и восстав­шие рабы разрушали ворота. Передняя часть декорации падала, и глазам зрителей представлялась необычная картина «царства со­циализма». В это же время над «Деревом Свободы» появлялась грандиозная красная звезда. Но еще большее впе-чатление на зрителей производил последний момент представления, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящих­ся всех национальностей запел «Интернационал». Присутствую­щий на представлении народ, прорвав проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулся к порталу биржи и присоединился к общему пению.

Через два месяца — 19 июля 1920 года — здесь же, у Фондовой биржи, было разыграно еще одно грандиозное представление -«К мировой коммуне»¹⁷⁰ (Комиссар — М.Ф. Андреева, главный ре­жиссер К. А. Марджанов, режиссер первой части Н.В. Петров, второй — С.Э. Радлов, третьей — В.Н. Соловьев, му­зыкальное оформление -- Гуго Верлих). Исполнителями были: профессиональные актеры, учащиеся театральных школ, участни­ки художественной самодеятельности рабочих клубов, красноар­мейцы, матросы — всего около четырех тысяч человек.

Сохранилось описание и этого представления.

«У лестницы тот же, что и 1 мая, хор. Наверху — «господа». Плакат — «Пролетариям нечего терять, кроме цепей» — едва ли удачное заимствование их техники кинематографии. «Рабы» стре­мятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножия тремя узкими синими лентами — солдаты версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами про­жекторов -- погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей П-го Интернационала», лысых, с огромными бутафор­скими книгами в руках — господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее, аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ раз­рывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых кри­ков, среди внезапной тишины, на огромной площади — голос од­ного человека: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут разор­ваны войной тела рабочих и крестьян! Долой войну!»

Как видно, прибегнув к дифференциации.слова и движения, постановщикам удалось достичь многого. Звуковые контрасты по­зволяли слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой давало возможность вести одновременно контрапунктные, часто противоположные по направлению сце­ны, действия.

Продолжим читать.

«Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки, «настоящие». Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает, на его месте — плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост «реального» простран­ства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка —это осажденная страна, РСФСР Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноар­мейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшед­шая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстре­лы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры де­вушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвраще­ние войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кора­блей полукругами сходами от Невы к зданию биржи тянется ше­ствие народов мира. Фейерверк»¹⁷¹.

Описание это интересно тем, что, оно, во-первых, дает пред­ставление о том, какие требования предъявляли уже в то время к создателям массовых театрализованных представлений {я имею ввиду оценку А.И. Пиотровским неудачного, с его точки зрения, оформления сценического пространства, в частности примитив­ности декора фасада биржи); во-вторых, тем, что в нем ясно обоз­начено: уже в массовом театрализованном представлении тех лет местом действия, как правило, становится не сцена, а реальное пространство. Например, уход красноармейцев через мост нав­стречу неприятелю или парад возвращающихся войск через пло­щадь; в-третьих, использование в представлении в качестве рекви­зита «настоящих» пушек, автомобилей и т.д., то есть использова­ние в действии подлинных реальных предметов. И последнее: использование архитектурных особенностей здания (портика и лест­ницы) для развития параллельного действия.

Собственно, уже в этих постановках порой стихийно, а иног­да и сознательно, закладывались основы невиданного прежде ху­дожественного единства (сплава) разных видов искусств — театра и музыки, пантомимы, живописи, скульптуры и архитектуры. В последующих постановках основные стилистические и компо­зиционные приемы были дополнены, развиты и стали до какой-то степени каноническими, а именно: за сюжетную основу таких массовых представлений бралось какое-нибудь яркое событие или лозунг, служивший основным стержнем, на который нанизыва­лось действие, массовое по своему характеру и условное по форме, то есть переживание артиста, основанное на психологии, в этих представлениях заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный хор.

Состояли эти представления из целого ряда достаточно моти­вированных в пределах всего сценария эпизодов, скрепленных массовыми шествиями. Причем последним придавалось огром­ное, порой решающее значение.

Главная особенность этих представлений заключалась в том, что строились они на внешнем пластическом действии, основным выразительным средством, раскрывающим его, было движение больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями. Они одновременно шли, бежали, останавливались; гулом, стенаниями выражали свое отношение к происходящим собы­тиям, свой восторг или недовольство¹⁷², то есть переживание арти­ста, основанное на психологизации, в этих представлениях, заме­нялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобраз­ный «хор», который почти сразу разбился на две части, надва«по-лухория», олицетворяющих в представлении две противобор­ствующие силы: или Красных и Белых, или Свет и Тьму, или Рос­сию и Европу. В более поздних представлениях реплики «хора» стали чередоваться с репликами отдельных персонажей. Но ис­пользовался этот прием в массовых представ-лениях на площадях и улицах весьма скупо. Это объясняется прежде всего тем, что в условиях улицы и площади слово «солиста» при отсутствии, как мы теперь говорим, «технических средств усиления» не могло быть услышано огромной массой зрителей. А раз так, значит, оно не могло вести сюжет и действие, не могло нести эмоциональной нагрузки. Вообще справедливости ради следует отметить, что ди­алог в привычном для нас смысле, такой, каким мы его предста­вляем в театре, в массовых представлениях был весьма незначи­тельным, примитивным и больше всего выражался в перекличке персонажей с одной сценической площадки на другую. Основную нагрузку несли крик, говор, шум толпы, чередовавшийся с хоро­вым пением и прежде всего движением больших групп участни­ков, внешнее действие которых раскрывало суть происходящих событий.

Массовым театрализованным представлениям того времени была свойственна еще одна (не потерявшая свое значение и в со­временных постановках) особенность. Тема (событие, лозунг, ле­жавший в основе представления) и сценическое пространство, ко­торым становились улица, площадь, давали возможность, не пре­рывая действия, перекидывать его из одного места в другое, вести на разных игровых площадках одновременно несколько эпизодов, свободно оперировать временем — переносить действие из одной эпохи в другую. Так, в представлении «Восхваление Революции» были эпизоды, связанные со Спартаком, Степаном Разиным, 1905-м и 1917-м годами.

С самого начала массовые представления не только вышли из рамок триединства действия в традиционном театре, разрушили традиционную сценическую коробку, но и породили свой стиль и приемы. Многие из этих приемов, постоянно совершенствуясь и отбираясь, дошли до наших дней и практически используются со­временными сценаристами и режиссерами. Можно смело ска­зать, что именно в те 20-е годы XX века, опираясь на накоплен­ный до этого времени богатейший опыт праздников и массовых действ, определились основные принципы массовых театрализо­ванных представлений, массовых форм Нетрадиционного театра ХХ-го века.

Уже в массовых представлениях тех лет при четкой их идейной направленности сочетались элементы реального с аллегорически­ми и условными. С одной стороны, воссоздавая различные сцены (эпизоды) представления, в них действовали реальные, подлин­ные рабочие, крестьяне, красноармейцы, подлинные воинские части, вооруженные настоящими винтовками, орудиями, ведущие стрельбу холостыми патронами и зарядами (сцены штурма, боя были непременной частью большинства представлений). А с дру­гой стороны — представление, идущее на открытом воздухе или под крышей огромного зала, перед тысячной аудиторией, которая обычно располагалась далеко от исполнителей, требовало укру­пнения выразительных средств, «рисовании картин огромной кистью».

Вот что писалось по этому поводу в одной из инструкций по устройству массовых зрелищ: «...В таких произведениях все дол­жно быть рассчитано на ши-рокос движение масс, на широкий жес), на громкий и звучный голосовой аппарат... Необходимо ис­пользование хорового начала... пантомимы, выражающейся в ви­де шествий, столкновений; живых карты, Апофеоза — словом, вес го тою, что ярко и громко, а с гало быть, и воспринимается зри­телем без особого напряжения слуха и зрения»¹"¹.

Естественно, что отбор и использование таких выразительных средств не могли не привести создателей массовых представлений того времени к упрощению, схематичности, обращению к аллего­рии, символу, к появлению условных масок. И прежде всего к по­явлению масок «врагов революции»: буржуя, капиталиста, попа, купца, жандарма, царя, генерала, которые не менялись от предста­вления к представлению. Буржуй обязательно был в цилиндре и во фраке, соглашатель — в котелке, визитке и полосатых брюках, ге­нерал — в зеленовато-синем мундире с эполетами и шашкой на бо­ку, рабочие — в синих блузах и кепках, крестьяне — в красных под­поясанных рубахах и лаптях с онучами.

Как правило, персонажи не гримировались. Если же в отдель­ных случаях режиссеры прибегали к этому приему, то для изобра­жения отрицательных или комических персонажей.

Конечно, на создание внешнего облика той или другой маски огромное влияние оказала художественная графика того времени. В частности, агитационно-пропагандистские плакаты художни­ков Д. Моора. В. Дени, М. Черемных, В. Маяковского, В. Масю-тина. В. Лебедева, Ю. Аненнкова, окна РОСТА, в которых художе­ственная сторона изображения была направлена на доходчивость, политическую заостренность образа.

Неизменным и условным оставался и «хор». Будучи главным действующим лицом и основным выразительным средством массо­вого представления, неся огромный зрелищно-эмоциональный за­ряд, на всем протяжении действия «хор рабочих, никак не загрими­рованных, переходил как таковой из одного эпизода в другой, неза­висимо от времени и места действия: 1905, 1914, 1917 годы, крест­ный ход с Талоном, царская ставка, взятие Зимнего Дворца и т.д. -хор рабочих был все тот же»"⁴.

И дело здесь было не в том, что сценаристы и постановщики представлений не обращали внимания на создание достоверной театрализованной массовки, а в принципиальном восприятии «хора» как основного связующего звена событий, происходящих в разные годы и эпохи, который отсутствием соответствующей ко­стюмировки не только выражал мысли и чувства зрителей, но и вовлекал их в непосредственное участие в действии.

Забегая намного вперед, отмечу, что многие стилистические особенности современных массовых театрализованных предста­влений ведут свое начало от представлений именно 1920-х годов. Уже тогда, как и теперь, в массовых представлениях широко ис­пользовались:

- игра на контрастах (например, гневные крики толпы чере­довались с угрожающим молчанием); переклички исполните­лей, разделенных большим пространством (с одной площадки на другую);

— в манере актерской игры преобладали крупные штрихи, чет­кие движения, изобразительные жесты; при произнесении текста основное внимание обращалось на ритмическую, а не на мелоди­ческую сторону речи; преобладала ударная, четкая подача слова; — очень часто вводились такие элементы, как демонстрация подлинного трудового процесса, гимнастические упражнения, пантомима, песня, поенные парады и действия, неподвижные и подвижные плакаты;

- при мизансценировании широко использовались архитек­турные и планировочные возможности улицы и площади: различ­ные возвышения, лестницы, тумбы, киоски, балконы, окна, пор­тики зданий, зеленые насаждения, водные пространства и т.п.

Например, в представлении «К мировой коммуне» игровыми сценическими площадками, на которых развертывалось действие, стали портал и боковые парапеты биржи, ростральные колонны, круглые сходы к Неве и оба моста — Биржевой и Дворцовый. А в представлении, посвященном десятилетию Октября, помимо этих же мест действия были использованы Петропавловскаякрепость, Зимний дворец, обе набережные и водное пространство Невы между мостами.

Интересно, что описанию этого представления был посвящен «Бюллетень Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских торжеств об организации массовых инсценировок в Ленинграде к 10 годовщине Октября»: «Действие разыгрывается на Неве у Петропавловской крепости в пространстве, ограниченном мостами Республиканским и Равенства. Зрители размещаются на набережной против крепости, на мостах и у Фондовой Биржи. Вся постановка имеет 16 эпизодов, рисующих историю 10-летия.

Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы.

Элементы постановки: вода, электричество, фейерверки, бар­жи, военные суда, радио и бутафория. Кроме этого... фонтаны на Неве.

Руководящий состав постановки следующий: режиссеры -Петров, Радлов, Соколовский, Соловьев. Художники — Эней, Хо­дасевич. Драматург — Пиотровский. Музыкальная часть — компо­зитор Шапорин.

Фейерверки. Главные режиссеры — Петров и Радлов»¹⁷⁵.

Зарождение, а затем успешное осуществление массовых те­атрализованных представлений 1920-х годов неразрывно связано с именами виднейших деятелей искусства того времени, и прежде всего театральных режиссеров. Так, организатором (комиссаром) представления «К мировой коммуне» была М.Ф. Андреева, а ре­жиссерами - К.Л. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский.

Мария Федоровна Андреева была организатором и массово­го представления «Блокада России» (20 июня 1920 г.), режиссер — С.Э. Радлов, художник — В.М. Ходасевич. Организатором пред­ставления «Взятие Зимнего Дворца» (октябрь 1920 г.), в котором участвовало шесть тысяч человек, был Д.Н. Темкин. С постанов­ки в 1921 году в Иркутске «Героико-патетического массового действа» в честь 1 мая начал свою режиссерскую деятельность Н.П. Охлопков.

Представления, созданные ими, по праву считаются одними из самых значительных явлений советского Нетрадиционного те­атра 1920-х годов. Именно им, как и С.М. Эйзенштейну и С.И. Юткевичу, мечтавшим о принципиально новом театре для воплощения своих масштабных замыслов, нужен был простор площадей, открытое небо над головой. Они понимали, что там ни­чего не будет ограничивать полет их фантазии. Им было тесно в созданной несколько веков тому назад театральной сценической коробке, остававшейся почти неизменной; им мешала рампа, раз­делявшая сцену и зрителей. Их звали площади, улицы. Не случай­но за короткий промежуток времени, с мая по ноябрь 1920 года, в Петрограде было осуществлено четыре грандиозных представле­ния, которые, по словам С. Радлова, «отразили грандиозность и размах событий, нами переживаемых»¹⁷⁶.

В осуществлении этих грандиозных представлений под от­крытым небом принимали участие такие выдающиеся художни­ки того времени, как Н.И. Альтман, Ю.П. Аненнков, В.А. и ГА. Стенберги, А.А. и В.А. Веснины, В.М. Ходасевич и дру­гие. Улицы и площади городов оформлялись по эскизам М.В. Доб-ужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина. «Естествен­но, что выражение своих революционных настроений, нередко окрашенных духом стихийности, бунтарства, такие художники искали, — писал один из известных исследователей того времени В.П. Толстой, — в самых разнообразных формах и методах худо­жественного творчества, суровому и трезвому языку реализма предпочитая гиперболичность поэтических метафор, часто рас­плывчатых и риторичных, но зато казавшихся более соответ­ствующими духу революции»¹⁷⁷. Именно это последнее говорит о том, что создатели массовых представлений в Советской России на первоначальном этапе, несомненно, использовали опыт праз­дников Французской революции прежде всего в режиссерском и сценарном решениях.

Огромное значение в становлении и развитии Нетрадицион­ного театра, массовых театрализованных представлений тех лет имела деятельность одного из самых выдающихся режиссеров -Всеволода Эмильевича Мейерхольда, ярою сторонника народно­го площадного искусства с его откровенной зрелищностью. Еще в 1914 году он с группой учеников создали сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» о народе, о вой­не, о жизни и смерти. Сценарий предусматривал пролеты аэро­планов, залпы артиллерии, свет военных прожекторов, участие воинских частей. «Мастеру» — так называли Мейерхольда его уче­ники — виделись грандиозные спектакли «потрясающие своей эмоциональной монументальностью» сердца человеческих масс. К сожалению, представление это так и осталось неосуществлен­ным. Практически, если не считать поставленный им на Воробье­вых горах в Москве в июле 1924 года для делегатов 5-го конгресса Коминтерна грандиозный спектакль под открытым небом — «Зе­мля дыбом» по пьесе Мартине и Третьякова, в котором были ис­пользованы приемы народного театра и в котором принимало уча­стие около полутора тысяч исполнителей (в том числе воинские части, конница, пулеметные тачанки и т.д.). после Октября ему не удалось осуществить ни одного массового действа под открытым небом, в том числе и «Огонь», хотя его сценарный план был опу­бликован в 1921 году в журнале «Вестник театра». Но всем своим трагически оборвавшимся творчеством, экспериментами, наход­ками, поиском путей развития революционного театра В.Э. Мейерхольд, пожалуй, более, чем другие режиссеры того времени, да и сегодняшние, повлиял на становление художественных принци­пов Нетрадиционного, и прежде всего агитационного, театра. Это и активное использование средств гротескного заострения, и ги­перболизация, и яркость сценических метафор, и резкая сатирич-ность, и стремление придать сценическому образу обобщенность поэтического символа, и широкое использование приемов те­атральной условности. Немало новаторского внес В.Э. Мейер­хольд и в выразительные средства, которыми пользуется режиссер. Например, подчинение мизансцен раскрытию общей идеи поста­новки, динамическая организация действия, четкость ритмиче­ского строя, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, сценического света, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т.д.

Без сомнения, обращение В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопко­ва, К.А. Марджанова, Н.В. Петрова и других выдающихся режис­серов к созданию массовых представлений решило судьбы этого вида Нетрадиционного театра

Конечно, для постановки массовых театрализованных действ в Петрограде — городе, где каждый камень напоминал об истори­ческих днях, — возможности были исключительными. Сами пло­щади, сами улицы и совсем недавно происходившие на них собы­тия были готовой темой для сюжетов сценариев. Да при этом, если вспомнить, что Петроград 1920-х годов был средоточием талан­тливых режиссеров, художников и театральных деятелей (о кото­рых я только что говорил), чья творческая мысль активно искала новые формы театрального действия, способного выразить суть свершенного, становится ясным, почему пальма первенства в по­становке массовых театрализованных представлений принадле­жит этому городу.

Но с задачей создания массовых агитационных представле­ний, выражающих идеи Революции, успешно справлялись и во многих других городах молодой республики. Здесь важно отме­тить, что при сохранении принципов построения в них появились особенности, отличающиеся от петроградских представлений, так как их режиссерско-постановочное решение зависело от местных условий, в которых они создавались. Например, массовое пред­ставление «Союзтрудящихся. Сожжение капитала» (режиссер-ру­ководитель Н. Варзин), разыгранное I мая 1920 года на Соборной площади Тамбова, в городе, где не было ни архитектурных ансам­блей, ни революционных памятников, на фоне которых можно было бы развернуть действие, — отличалось от петроградских представлений не только коллективом участников и формой, но и постановочными приемами.

«Перед началом спектакля на площади разъезжали верховые в форме стражников царского времени, суетились и непрерывно свистели два смешных городовых. Руководители, находившиеся среди зрителей, раздавали листовки со стихами, посвященными Первомаю, отпускали шутки по адресу «охранителей порядка». С балалайками проходили между зрителями бойцы. Они исполня­ли фронтовые частушки.

Фанфары извещали открытие празднества. На высоких ше­стах взвивались флаги, поднялись полотнища с лозунгами. На площадь галопом влетела группа конников, одетых в красные кафтаны. Навстречу им бросались стражники. Красные конники побеждали и изгоняли их. Городовые убегали еще раньше. Отреко­мендовавшись Вестниками, конники через рупоры поздравляли зрителей с праздником труда. Снова играли фанфары, и Вестники объявляли начало представления.

Улица жалная, золотом,

блеском плененная, В гулких провалах разлившая

черную муть, Улица, потом и кровью рабов

орошенная. Улица прошлого, проклята,

проклята будь!

Таков был эпиграф к первой картине. На помосте «улицы» одна за другой возникали фигуры из прошлого: проходили дамы и господа, офицеры и солдаты, нищие, пьяный купец, поедаю­щий пригоршнями мороженое, шарманщик с попугаем, который вынимал билетики «на счастье». Крестьянин продавал лошадь. Увидев, что ему подсунули бумажку вместо денег, он пытался за­держать жулика, но сам попадал в участок «за нарушение тишины и спокойствия». Рабочие, затянув «Дубинушку», перевозили на повозке огромные детали машин. Как назло ломалось колесо.

Именно в этот момент на соборной колокольне вдруг удари­ли во все колокола: звонарь вздумал испортить «богопротивное» представление. Мы тут же «обыграли» перезвон; один из рабочих обратился к нищей: «Эй, бабушка, вот ты тут крестилась, а бог те­бе не помог. Колоколов у него много, а что толку!» К рабочим подходил агитатор и призывал их присоединиться к первомай­ской сходке. Городовые пытались задержать его, но рабочие скрывали агитатора.

Вновь играли фанфары. Вестники объявляли о начале второй картины. Зеленый уголок площади освещался прожекторами. Ру­поры доносили стихи эпиграфа ко второй картине.

Мы сошлись в лесу густом Встретить майский праздник света,

Повторить слова обета В нашем сердце молодом.

Шла сцена маевки. Рабочим удавалось расправиться со шпи­ком, но вслед за ним появлялась пехотная рота. Однако солдаты становились на сторону рабочих в перестрелке с казаками, вы­званными фабрикантами.

Глубокой ночью воздух прохладный

Прорезал призыв твой тревожный, набатный,

Вставай, поднимайся, рабочий народ,

Смертельный твой враг у ворот!

Этот текст шел под аккомпанемент тревожных заводских гуд­ков. Хор запевал «Вставай, поднимайся». Оба прожектора освеща­ли живую картину «Восстание».

Начиналась третья картина. Ее эпиграф:

Славься, великое Первое мая,

Праздник труда и паденья оков.

Славьте, великое Первое мая,

Праздник Свободы, весны и цветов.

Над площадью взлетали разноцветные ракеты. О

Поиск по сайту: