Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Последовательный монтаж



Уже само название «последовательный» говорит о том, что все входящие в эпизод разные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологиче­ская последовательность. Например, такой принцип был исполь­зован в массовом представлении «Вечерняя Москва».

Эпизод «Ритмы Москвы» наминался с того, что перед зрителя­ми представала празднично освещенная вечерняя Москва со спе­шащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глу­бине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой центральной лестницы одна задругой появля­лись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из кото­рых сложились слова: «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты как бы вызвал к жизни так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов нашего города.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескон­чаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстре­чу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекратил их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцве­тил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще про­должался, а на порталах сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух расположенных по краям сце­ны фасадов многоэтажных домов, на поместьях зрители замечали строителей. Слева — четырех девушек-крановщиц, справа — четы­рех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыб­ка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:

Мы этаж за этажом Дом возводим монтажом. Чтобы жил в нем человек

Весь век...

Особенно «кипела работа» у парней во время припева: Чтобы было интересней,

Мы споем сначала песню,

А потом по чертежу Приступаем к монтажу.2"

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя пе­сенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши...

Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрыва­лись в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Ми­ров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали исполнять первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космо­навта, то раздавались улары копра, забивавшего сваи на новос­тройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разгово­ром о влюбленных, который органично переводил действие пред­ставления в следующий фрагмент эпизода.

Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Мно­жество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застыва­ли в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала второго куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превращались в маятники, отсчитываю­щие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи шпобленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружащиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных. Начинался следующий эпизод представления.

Несколько по-другому был использован принцип последова­тельного монтажа в представлении «Заре навстречу».

«Одновременно с тревожно побежавшими на всех экранах низкими грозовыми тучами в отблесках красных лучей замелька­ли лица рабочих и работниц, мгновенно заполнивших все сцени­ческое пространство. В то же время, как грозный призыв, зазвуча­ла в трубах оркестра несколько раз повторившаяся первая музы­кальная фраза «Варшавянки». И тогда в нее вплетался заводской гудок, потом второй, третий... Лучи прожекторов выхватывали из темноты стоящих справа и слева на просцениуме нескольких че­ловек с папками-документами в руках.

Первый (читает). Санкт-Петербург. 3 января 1905 года. Доно­шу, что рабочие Путиловского завода на завод явились, но к работе не приступили. В цехах происходят собрания и митинги. Выступления рабочих предотвратить не удается..."7

На боковых экранах, нарастая, появлялись силуэты трех на-кручиваюших ручки телефонных аппаратов человек.

1. Алло! Алло! Вы меня слышите? Забастовали рабочие электро­
станций!

2. Алло! Алло! Только что объявили забастовку рабочие водопро­
вода!

3. Алло! Алло! Забастовали рабочие конки!

Тени исчезали. А лучи прожекторов уже успевали выхватить второго, стоящего с другой стороны авансцены.

Второй (читает). Его высокородию господину начальнику жан­дармского отделения. Доношу, что сегодня, 4 января 1905 года, в Ва­сильевском районе Петербурга на собрании Русского общества фаб-рично-заводских рабочих поп Гапон призывал пойти в воскресенье 9 января к царю и просить защитить рабочих от произвола жандармов и заводчиков...

И тогда гул собравшихся митингующих перекрывал фабрич­ные гудки...

(Зрители становились свидетелями короткого бурного митин­га, который заканчивался массовой сценой - шествие к царю.)

Тихо, постепенно нарастая, зазвучало «Спаси, Господи, люди твоя». В глубине сценического пространства, чуть покачиваясь, медленно двигалась толпа - мужчины, женщины, дети.

Третий (на фоне песни, читает). Петиция. «Великий государь, мы твои верные слуги... пришли к тебе, как к помазаннику божьему, сказать свое слово, которое ты многие годы услыхать не мог».

Пение усиливалось. Медленно двигалась толпа. На централь­ном экране возникала тень огромного двуглавого орла. На боко­вых экранах появлялись тени солдат с винтовками наперевес. Пе­ние продолжалось.

Третий (продолжая читать). Мы ищем последнего спасения. Не откажи в помощи твоему народу... Мы не отойдем от твоего дворца, покуда не услышим твоего царского слова...»

Голос. С колена... Пли!

Раздался ружейный залп. Пение обрывалось. Все смолкало. Замерла, оцепенела толпа. Кто-то падал, кого-то поддерживали стоящие рядом, кого-то поднимали. Молчала толпа. И вдруг оди­нокий детский голос пронзительно: «МАМОЧКА!»

Тут же наступала темнота. И тогда раздавались крики:

- Хватай булыжники!.. К оружию!.. Ребята, вали столбы!

— Под звуки «Варшавянки» шла пантомима «Проклятие»...

Нетрудно заметить, что все номера эпизода из «Вечерней Москвы» были связаны временем: от конца рабочего дня до поз­днего вечера, ночи. А вес фрагменты и номера эпизода из массо­вого представления «Заре навстречу» были связаны временем, хронологией событий нескольких дней декабря 1905 года. То есть оба эти эпизода в разных представлениях были построены по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж

Второй тип монтажа — параллельный. В этом приеме действие в нескольких плоскостях происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой, или контрастной, па­раллели.

Параллельный монтаж, как показывает практика многих ре­жиссеров, дает возможность броско, ярко, а главное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, вы­разить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели приведем эпизод «Бой» -фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения.

«В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зеле­ного театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями на­перевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огром­ном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекто­ров шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожидан­ный для зрителей, ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мель­кали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачу­щих лошадей, как бы сшибансь друг с другом, А на фоне этих ки­нокадров по переднему плану сцены, слева, один за другим к хол­му, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесе­ниями. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докла­дывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказа­ние, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...»

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромно­го сражения, действие шло параллельно — и на сцене, и на экране.

Несколько по иному был использован параллельный монтаж в другом представлении.

«Издали глухо доносятся удары колоколов Хатыни, возвращая нас на четыре десятилетия назад. На экране сполохи пожаров.

Юноша. Война — жесточе нету слова!..

Девушка. Война — печальнее нет слова!..

Второй юноша. Война — святее негу слона!..

Тихо, словно издалека донеслось вступление к песне А.Нови­кова на слова Л. Ошанина «Дороги». Из глубины на передний план, исполняя песню, медленно выходит хор ветеранов. Лучи прожекторов заскользили по застывшим, замершим в последнем прощании юношам и девушкам (молодежный хор). В звуки вой­ны (фонограмма) вплетаются слова песни. Постепенно темнеет. Только покачиваются в такт тихо звучащей песне уходящие за го­ризонт штыки винтовок, отбрасывая тени на задник. Но вот ис­чезли и сами штыки, и их тени. Смолкла песня. Явственнее до­несся шум далекого боя. Темноту сцены прорезала взлетевшая на горизонте осветительная ракета и погасла. Тихо зазвучала песня В.П. Соловьева-Седо го на слова А. Фатьянова «Соловьи». Посте­пенно разгорающееся на горизонте зарево осветило фигуры смо­трящих вслед ушедшим юношам. Это они вместе с хором ветера­нов тихо поют одну из самых лирических песен о войне. Зарево сполохов на экране сменилось кадрами военной кинохроники. А песня продолжает звучать. На всех экранах в это же время возникают изображения памятников-мемориалов Великой Отече­ственной войны».

Но вот все стихдо. Узкий луч прожектора высветил в центре пламя Вечного огня, которое на наших глазах превратилось в жу­равлиные крылья. Зазвучала песня Я. Френкеля «Журавли». Пою­щие расступаются, открывая одновременно начавшуюся панто­миму «Журавли»...

Довольно часто при параллельном монтаже современные ре­жиссеры используют полиэкран, когда одновременно одно дей­ствие идет на сценической площадке, а другие (другое) действия (причем обычно разные но сюжетам) в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти и т.д. экранах.

Но чаше всего режиссеры-авторы массовых представлений при создании какого-либо эпизода массового представления ис­пользовали и используют прием контрастного параллельного монтажа.

Ничего удивительного в этом нет. Прием этот дает возмож­ность режиссеру-автору, столкнув принципиально разные собы­тия, зримо, образно раскрыть истинный смысл происходящего в данный момент действия. И в то же время, что немаловажно, если хотите, метафорически выразить свое понимание и отношение к первопричине данного явления. Например, отношение режиссе­ра-автора к войне как противоестественного для Жизни, преступ­ного явления.

Так, эпизод о войне 1941 — 1945 годов в документальном пред­ставлении «Это наша с тобой биография», в котором речь шла о юношах и девушках, не вернувшихся к родному порогу, не слу­чайно был решен по принципу контрастного монтажа. Позволю себе рассказать о том, как был построен один из фрагментов это­го эпизода.

Тихо звучала песня. Тускло отсвечивал стальными гранями рельсов установленный слева у края огромной сцены противотан­ковый еж. Вдруг все смолкало. Только зловеще ползли по экрану свинцовые тучи. Переметнувшиеся от противотанкового ежа лучи прожекторов выхватывали из темноты развалины какого-то кирличного здания и обрывки колючей проволоки да державшихся за них юношу и девушку. Ее хрупкую фигурку едва прикрывали ос­татки изодранного платья. На юноше клочьями висела разорван­ная гимнастерка, голова его была перевязана потемневшей то ли от крови, толи от пыли тряпкой. Поднимающийся туман прикрыл их обнаженные тела. Собственно, об этом можно было лишь дога­даться. Отчетливо были видны только их лица. Снова раздавались, но теперь уже далекие, звуки войны.

Она. Скоро рассвет... Наш последний рассвет...

Он. Не думай об этом...(стараясь отвлечь ссУ Что ты делала в этот день до войны?

Она. Сегодня какое число?

Он. 14 апреля...

Она. 14 апреля?. Что я делала? (вздохнув) Что я могла делать... Наверное, готовила уроки... Л ты?

Он. Сбежал с лекции... в Большой театр...(усмехнулся! на балет... «Лебединое озеро"...

Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета никогда не видела... Это, наверное, интересно?

Он (после паузыУ Очень...

Начинала звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебе­диное озеро». И тогда в центре сцены, словно в дымке, возникала пара, танцующая Па-де-де. А на заднике-экране в это же время, фоном все четче и четче проступали кадры из кинофильма М. Ром­ма «Обыкновенный фашизм» И тут же раздавался выстрел. Пропа­дали танцующие. И одновременно гасли лучи, освещавшие лица юноши и девушки. Только на заднике-экране шли кадры кино­фильма М. Ромма. Но вот прекратились и они. Тишина.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибе­гают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрите­ля новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссера-ав­тора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его моментов на экране — три залпа орудий броненосца. После первого залпа, впритык, на экране — скульптурное изображение льва, после второго — лев с поднятой головой, после третьего -стоящий на задних лапах. У негоже в фильме «Обыкновенный фа­шизм» изображения Гитлера и Геринга сменяются черепами неан­дертальцев в антропологическом музее. Естественно, что такой монтаж заставляет зрители глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами. А на экран-задник проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строите­ли Днепрогэса босыми ногами утрамбовывают бетон в теле плоти­ны. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей опреде­ленную ассоциацию, которая вместо лирической оиенки бала на Красной плошали рождала сатирическое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», первые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык — кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, и этот прием используется по-разному.

В одном массовом представлении-шествии в эпизоде «Город-герой» (в его фрагменте «Помним!»), после того как над площа­дью прозвучала заключительная часть увертюры П.И. Чайковско­го «1812 год», и на раскачивающемся в небе аэростате появилось как бы выведенное огромными буквами слово «ПОБЕДА», взмет­нулись сорванные с голов женшин темные платки и пурпурно ало затрепетали в их вскинутых вверх руках. А над площадью поплы­ли звуки вальса в исполнении стоявшего у памятника духового ор­кестра. С двух сторон из глубины площади появляются кружа­щиеся в вальсе танцующие. Их много. Некоторые из них в костю­мах 1945 года.

Она из женщин с платком (на фоне музыки):

Этот вальс, Этот вальс, Этот вальс...

Этот медленный плавный полет...

Для него,

Для нее,

И для вас

Вальс над городом нашим плывет

Для девчонок, изведавших бед,

Для мальчишек, крещенных войной.

Через столько немыслимых лет

Снова звуки его над Москвой!

Кружится площадь. Кружится появившийся в центре, ан­самбль бального танца. Черные фраки кавалеров только подчер­кивают белизну необычайно пышных развевающихся юбок парт­нерш.

Вторая женщина с платком (продолжая):

И поют, И поют, И поюг

Оркестровые трубы опить. И встают, И встают И встают

Тс, которым вовеки не встать,

И выходят на круг тяжело,

Заслоняя планету собой.

И живые склоняют чело

Перед этой высокой судьбой.

Начиная со слов «И встают, и встают, и встают...» на ступенях постамента памятника Юрию Долгорукому появляются в потем­невших от времени касках, в чудом уцелевших плащ-палатках, за­пыленных сапогах и ботинках с обмотками солдаты 1941 года. За­метив воинов, все останавливаются. Замерла площадь. На полуто­не оборвались звуки вальса. Стоят солдаты на постаменте, не ше­велятся, не шелохнутся. Только звучит метроном. И тогда солдаты 1941 года, сойдя с постамента, медленно, не торопясь, подходят к девушкам ансамбля бального танца. Одновременно кавалеры от­ступают от девушек. Молчит площадь. Плошадь затаила дыхание. Девушки протягивают руки солдатам. И сразу вновь зазвучал, как утверждение жизни, как вера в бессмертие, вальс. Третья женщина с платком:

Закружись, Закружись, Закружись

Под грохочущий медный прибой. Это жизнь. Это жизнь, Это жизнь

Продолжается вместе с тобой'.

Закружились в центре площади солдаты с девушками, закру­жились с кавалерами девушки с платками. Закружилась вся пло­щадь. Подхватив их движение, закружились, охватывая танцую­щих кольцом, опаленные войной стяги и появившиеся к этому моменту на площади голубые стяги... Несутся над площадью по­следние слова.

Четвертая женщина с платком:

И на синих просторах Земли

Столько дел, ожиданий и встреч!

Это вы нашу землю спасли,

Это нам ее дальше беречь!..

И словно отвечая ее словам, начался следующий эпизод пред­ставления...

Нетрудно заметить, что режиссеру-автору важно было таким решением этого фрагмента (появлением погибших солдат и тан­цем их с живущими сегодня девушками), вызывая у зрителей определенные ассоциации, образно выразить истину: человек жив. пока жива о yicm память.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжет-но-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определенной атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.

Таким образом, само собой напрашивается вывод: сценарии массовых представлений последних лет XX века, основываясь на обших законах драматургии, имеют свои принципиальные осо­бенности. Часть из них определилась еще в 1920-е годы при созда­нии первых массовых театрализованных представлений. Другие рождены в процессе постоянного совершенствования этой формы Нетрадиционного театра.

Но не только имеет свои особенности драматургия сценариев массовых представлений, и в их создании тоже есть особенности.

Размышляя над собственным опытом создания сценариев мас­совых представлений и зная, как рождались сценарии у других ре­жиссеров-авторов, невольно обращаешь внимание на любопытное обстоятельство. Притом, что нег и не может быть рецептов его на­писания и каждый раз это до поры до времени постижение неведо­мого, все же существует, выработанная практикой некоторая по­следовательность этого процесса, не отрицающая творческий по­иск режиссера-авюра. Правда, эта последовательность не догма.

Нечего и говорить и это подтверждается всей многолетней практикой — и не только моей, что сочинению сценария, как и .побои пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изучение и постижение особенностей события, по по­воду которого режиссеру-автору предстоит создать массовое пред­ставление, и прежде всего изучение документального, историче­ского, иконографического материала; тут и доскональное изуче­ние всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного ре­шения, сюжетного хода и многое, многое другое.

Замысел

Конечно, создание сценария — эго сложный, не только логи­ческий, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и выстроить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное дра­матургическое решение содержания событии, которому будет посвяшено представление. Но и к тому же, как много раз справедли­во подчеркивал А.П. Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь -действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищ-ностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захваты­вающим.™

И все это режиссер-автор, как правило, начинает придумы­вать и писать, как говорится, «с чистого листа». И так каждый раз, когда режиссеру-автору приходится осуществлять постановку ка­кого-либо массового представления. Я не ошибусь, если скажу, что каждый раз, когда режиссер-автор, изучая новый для него пласт реальной жизни — содержание события, его идейную, нрав­ственную, социальную сущность и значимость для будущего зри­теля — невольно становится разведчиком, исследователем не толь­ко этого события, но и этой жизни. Правда, именно здесь подсте­регает режиссера-аитора опасность увлечься открывающимися для него новыми примечательными, неизвестными ему и будущей аудитории фактами, документами, свидетельствами и «утонуть» в их обилии.

Как показывает практика многих режиссеров-авторов, ре­шающую роль в том, чтобы остаться «на плаву», играет режиссер­ский замысел будущего массового представления. Именно режис­серский замысел, будучи путеводной звездой, определяет выбор и отбор необходимого материала, форму будущего представления и многое другое.

Кстати, именно «замысел», а не «задумка», как довольно часто поясняют смысл этого слова. Я вижу принципиальную разницу этих понятий в том, что скрывается за ними. И то и другое слово означает «придумывание чего-либо». Конечно, прежде чем что-то сделать, стремясь к какой-либо цели, чего-то добиться, человек обдумывает и придумывает пути его достижения. И так во всех сферах человеческой деятельности. Естественно, это касается и любого творчества, в том числе и художественного.

Может быть, я ошибаюсь, видя в этих словах разницу? Не думаю.

Когда человек задумывает, грубо говоря, нечто созидательное, то его действия мы по праву называем замыслом. А если задуман­ное им ведет к разрушению чего-либо и является с точки зрения общепринятой морали, этики, да и вообще является для человека, человечества злом, разве мы называем его действия, его придумку замыслом? Нет, мы справедливо употребляем другое слово — «умысел», которое, хотим мы этого или не хотим, определяет не созидательную, а разрушительную суть придуманного. Причем не обязательно исполненного. Вот почему я считаю, что слово «за­думка» требует еще пояснения, что это за «задумка». Вот почему, говоря о творчестве, о созидании, порой подсознательно употре­бляется слово «замысел».

Итак, обратимся к одной из важнейших составляющих любо­го творчества: к размышлениям о художественно-образном ре­жиссерском замысле будущего массового представления и его особенностях.

Пожалуй, нет ни одного труда о творчестве режиссера и акте­ра, в котором значительное место не отводилось бы разговору о режиссерском замысле, его сути и значении. Этому важнейшему этапу работы режиссера над спектаклем и актера над ролью посвя­щены многие страницы книг К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Е.В. Вахтангова, А.Д- Попова, Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, А.А. Гончарова, А. В. Эфроса и многих, многих других деятелей те­атра. Не случайно творческий процесс создания любого художе­ственного произведения искусства обычно называют процессом «от замысла к воплощению».

И все же несмотря на это мне представляется, что есть смысл и в данных «Размышлениях» высказать свое понимание этой проблемы.

Хотя о замысле, о его сути и процессе возникновения много и подробно написано в разных работах, все же для того, чтобы яснее понять, в чем особенность режиссерско-авторского творчества в Театре массовых форм, и в частности при постановке массового представления, позволю себе в поисках истины, в поисках разли­чий и особенностей проследить путь зарождения и возникновения замысла у режиссера-автора массового представления.

Конечно, я не открою Америку, сказав, что замысел, задумка — начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой его создания, первой ступенькой творческого акта. В то же время в от­личие от всех остальных сфер человеческой деятельности художе­ственное творчество начинается с поиска образного художествен­ного замысла будущего произведения.

Если вспомниib, что понимается под понятием «режиссер­ский замысел» и что о нем много раз говорилось, нетрудно обоб­щить многое из сказанного.

Да, под понятием «замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения, (в данном случае — образного видения будущего массового представления), эмоцио­нальное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее в конечном счете его художественный образ.-71'

При этом само собой разумеется, что режиссерский замысел — это не только образное видение темы и идеи представления, но и то, как, какими приемами будет раскрываться содержание пред­ставления, в чем будет заключаться его сквозное действие, осо­бенности композиции каждого эпизода и всею представления (порядок построения номеров и фрагментов в эпизоде и логика перехода от эпизода к эпизоду), темпоритм, сценическая атмосфе­ра, характер сценографии (оформления) и т.д. — словом, вес, из чего будет складываться будущее представление и как первоосно­ва — его сценарий.

Совершенно закономерно, что совокупность перечисленных компонентов режиссерского замысла и создает в уме режиссера первоначальную модель будущего представления. «На основе за­мысла, — пишег А.А. Гончаров, — возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы».

Любопытно, чю режиссерский замысел таит в себе не только определение того, ЧТО будет ставить режиссер, но и КАК {каки­ми средствами) он буде! это делать. Причем в процессе постиже­ния (вживания в содержание темы, в драматургию события) отдельные вспышки «КАК» постепенно сливаются в непрерывное видение всего массового представления.

При этом, именно в замысле проявляются не только особен­ности таланта режиссера,2*" но и его мировоззрение, гражданская позиция, (которая отнюдь не адекватна, не равнозначна сиюмину­тной злободневности), увлеченность темой и идеей, вкус, темпера­мент, жизненный опыт, свойства характера, привязанности и, ко­нечно, фантазия.

Процесс этот, как известно, сложный, неоднозначный и очень индивидуальный. Более того, даже у одного и того же режиссера в зависимости от конкретных условий он проходит по-разному. И в то же время — и это подтверждено практикой — существуют для всех режиссеров без исключения положения (а может быть, законы), без знания и следования которым замысел будет рождаться слу­чайно, стихийно, а если и родится, вряд ли он будет полностью воплощен.

Но, вспоминая собственный опыт зарождения и возникнове­ния образного замысла массовою представления, я имею право утверждать, что последовательноегь тагов на этом пути, как пра­вило, ничем не отличается от последовательности, которая хорошо известна любому театральному режиссеру-практику. Тем более что она (последовательность) не только подтверждена многочислен­ной практикой, но и объясняется теорией искусств, которая делит творческий процесс натри этапа:

первый — познание и творческая переработка впечатлений, знания действительности;

второй — возникновение художественного замысла;

третий — реализация замысла, его воплощение и произведение искусства.

И все же любой творческий процесс не бывает строгопоследо­вательным. Многое в нем идет параллельно, одновременно. Но это не означает, что в работе режиссера и актера нет вообще относи­тельной последовательности. Она есть. Тем более что именно некая последовательность дает мне возможность, размышляя об особен­ностях творчества режиссера-автора массового представления, по возможности избегая потерь, излагать в данном случае не менее сложный и неоднозначный процесс создания замысла этого вида Театра массовых форм, то есть дает право размышлять о творчестве режиссера в некой последовательности, но при этом все время под­черкивая, что творчество — процесс неоднозначный, многое в нем идет параллельно. Повторю еще раз: последовательность изложе­ния моих размышлений вызвана невозможностью говорить сразу обо всех идущих параллельно процессах творчества режиссера. Тем более что у разных режиссеров они идут по-разному.

Как известно, познание в искусстве не есть только изучение, анализ и учет всех предлагаемых обстоятельств будущего предста­вления, но есть и одновременное накопление знаний, и осознание всех исходных данных. Оно всегда имеет определенную действен­ную цель — возникновение режиссерского замысла... Мне могут возразить: мол, еще в начале, а не и конце каждого процесса позна­ния у режиссера имеется представление о будущем произведении. Да, имеется. Иначе процесс познания будет идти без руля и ветрил. Но если для режиссера театра этот процесс обуславливается содер­жанием пьесы, то у режиссера-автора, кроме знания того, какое событие ляжет и основу сценария будущего представления, самого сценария еще нет, он должен его сочинить, создать! Вот почему для режиссера-автора массовою представления начало познания, на­чало этого процесса в первую очередь обуславливается познанием события, которому посвящается будущее произведение и, конеч­но, всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего массового представления. Ибо про­цесс рождения замысла напрямую связан с изучением, анализом всего, что имеет отношение к будущему действу.

А вот это «всего» разительно отличается от того, с чем сталки­вается и что изучает театральный режиссер.

О теме

Само собой разумеется, что как в постановке театрального спектакля, так и в осуществлении будущего представления режис­серский замысел определяет образное решение его темы, идеи, сверхзадачи, расстановку смысловых акцентов, жанровые и стиле­вые особенности будущего представления. Но режиссер-автор массового представления не «определяет» существующую тему произведения, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!). Причем не просто какую-нибудь заключенную в событии тему, а злободнев­ную, наиболее близкую и волнующую его в данный момент, даю­щую возможность выразить исторически объективную оценку со­бытия и свое понимание истории, свою гражданскую позицию. То, что это действительно так, нетрудно доказать.

Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, со­держит в себе множество тем. Разве Победа народа в Великой Оте­чественной войне не содержит в себе и величие народа, одержав­шего победу в смертельной схватке с фашизмом, и героизм тыла, и беды первых дней войны, и подвиг городов-героев, и память о тех, кто навсегда остался молодым, и веру в победу? Это перечи­сление можно продолжить. Причем каждое из этих слагаемых по своей значимости может стать темой массового представления в День Победы, посвященного ее годовщине. Например, «Подвиг солдата», или «Женщина на войне», или «Война и дети», или «Партизаны Великой Отечественной», или «На море и на суше», или «Тыл — фронту» и т.д. и т.п.

Естественно, что режиссер-автор, понимая, что в событии «Победа» заключено великое множество тем, причем весьма инте­ресных самих по себе, понимает, что раскрытие всех их в одном представлении невозможно, и поэтому, глубоко осмысливая собы­тие того, что в нем заложено, что в нем на данный момент главное, а что второстепенное, а, не поддаваясь первому впечатлению от события (кстати, первое впечатление чаще всего бывает лежащим на поверхности, банальным), выбирает из всего многообразия ма­териала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и У него как художника и как гражданина. В конечном счете нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.

Так было, например, когда осенью 1987 года в Москве впер­вые отмечался День города, когда для его открытия на Красной площади состоялось большое массовое представление, темой ко­торого было величие Москвы: города-героя, города-труженика, города науки и искусства, города — столицы мира. Не случайно это представление называлось «Гимн Москве».

Кстати, очень часто тему массового представления выражает его название, при этом, как правило, несущее в себе определенную образность. Так, о содержании первых массовых представлений 1920-х годов можно судить по их названиям, например: «К миро­вой коммуне» (режиссеры К. Марджанов и Н. Петров), «Из власти тьмы к солнцу» (режиссеры Д. Щеглов и Л. Алексеев-Яковлев), «Гимн освобожденного труда» (режиссеры Ю. Анненков и А. Ку-гель). То же самое можно сказать и о представлениях 1960-х годов, например: «Алые паруса» (режиссер А. Орлеанский), «Навечно в памяти народной» (режиссер Б. Галесв), «Любите Россию», «О вре­мени и о себе» и т.д.

Кроме этого обращает на себя внимание и то, что по назва­нию, кроме всего прочего, не так уж трудно определить, какому событию посвящено представление, поскольку оно, как правило, образно выражает его содержание и характер. Так, названия: «Ре­ка нашей памяти», «Голос горечи и гнева», «Струны оборванные звуки», «Вальс длиною в три километра» — посвящены Дню Поб­еды, а «Аз, буки, веди, глагол, добро» — Дню славянской письмен­ности и т.д.

И еще, та же практика показывает, что одно и то же событие может иметь разное образное решение. Так, скажем, названия «Ко­рабль в будущее», «Поднять паруса», «Здравствуй, племя молодое, незнакомое», «Дорога вверх начинается с первой ступеньки», по моему разумению, образно по-разному, но выражают одну и ту же тему: учеба — свет; «Любит, не любит», «Как прекрасен этот мир», «О любви и не только», «Зачем тебя я, милый мой, узнала» — о жен­щине; а «Злат-венец», «Диво дивное — чудо чудное», «Кто во что горазд» — о сидс и красоте народного творчества; «Здравствуй, но­вый век!», «Аргонавты XXI века» — по-разному, но говорят о буду­щем как свершении наших надежд. Вообще, выбор конкретной темы массовых представлений подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разбираясь в содержании события, которому посвящается будущее представление, в поиске темы он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чув­ства. Ведь даже выбрав тему, он рассматривает ее с собственной точки зрения.

Любопытная закономерность: чем значительнее событие и глубина выбранной режиссером-автором темы, чем она созвучнее сегодняшнему дню, тем больше его успех у зрителя. Не случайно темами большинства массовых представлений I960—80-х годов были Мир, Труд, Свобода, Равенство, Братство, Счастье

Вообще, как показывает история массовых представлений XX века в нашей, да и не только в нашей стране, их создателей всегда волновала огромная масштабность великих, потрясающих мир событий, судьбы народов, столкновение страстей в годы ре­волюций, в годы ломки мира, проблемы человеческого общества и личности.

Но ведь ясно, что выбор таких тем предопределяется отноше­нием к ним режиссера-автора. Равнодушному художнику, как по­казывает опыт, не под силу создать на эти темы значительное по существу и по масштабу массовое действо. «Для того чтобы потря­сать— справедливо говорил А.П. Довженко, — надо самому быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко»2"1. В справедливости этих слов меня убеждают массовые представле­ния 1920-х и 1960-х годов.

Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного доста­точно, чтобы убедиться в существенном различии подхода режиссера массового представления и театрального режиссера к поня­тию слова «тема»282.

Итак, от умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не толь­ко нахождение для каждого события своей темы, как и приемов и средств выразительности и образного строя для ее (темы) раскры­тия, но и успех любого массового представления. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько режиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, проник в нес. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сцениче­ской конкретности, в построении развертывающегося действия.

Я не случайно говорю об этом. К сожалению, за прошедшие годы не так уж редко мне доводилось встречать массовые предста­вления, содержанием которых вроде бы были те или иные гло­бальные темы. Но не обогащенные личностью художника, они, по существу, превращались только в поверхностный рассказ о том или другом событии.

Об идее

Есть еще одно обстоятельство, весьма существенно шшнюшее на замысел. Я уже отмечал, что поиск замысла массового предста­вления, несмотря на то что он идет по-разному, все же на раннем этапе последовательность до некоторой степени существует. Неу­дивительно, что дальнейшие мои рассуждения, размышления по­священы идее массового представления.

Как бы правильно ни объяснялось философами содержание понятия «идея», позволю себе, отталкиваясь от общепринятых сегодня толкований, рассмотреть его применительно к творче­ству режиссера-автора при создании им сценария массового представления.

Да, идея наряду с темой является одним из элементов художе­ственного содержания того или другого произведения искусства. Но ведь идея произведения есть результат осмысления автором те­мы с его (автора) гражданской, философской, социальной, нрав­ственной позиций. Да, «подлинный художник не может творить, если в его сознании не выстроилась определенная картина мира. Его творчество не может не выразить того или иного отношения к основам народного и социального бытия, к предназначению чело­века»211'. Вот почему для меня идея — понятие эмоциональное, зат­рагивающее душу человека.

Да, идея выражается как главная мысль произведения. Но ведь она становится понятной и ясной зрителю, слушателю не только через выбранную тему, а через ее осмысление и толкова­ние, которое и определяет отношение художника-гражданина к событию, теме, конфликту и конкретно проявляется в дальней­шем отборе определенных по содержанию номеров и выражается в выбранной им образной системе. Иначе говоря, идея передается и воспринимается зрителем, слушателем всей целостностью про­изведения искусства и единством всех его элементов. Таким обра­зом, понятно, что без сценического решения не выраженная все­ми без исключения компонентами представления идея становит­ся бесплодной, лишенной притягательности... «Идея, лишенная сценичности, — как очень точно подчеркивал великий Чарли Ча­плин, — мало чего стоит»2"4. Да к тому же, зная идею массового представления, в которой, как правило, наличествует четкая на­правленность и эмоциональная образность, можно предположить, как она будет раскрываться.

Гражданственность

Конечно, не только при выборе идеи представления и ее во­площении важно, насколько режиссер честен перед самим собой, насколько этот выбор честно отражает его истинное отношение к людям, обществу, к времени, в котором он живет (кстати, ощуще­ние времени — одна из составляющих таланта). В противном слу­чае отсутствие ощущения времени или расплывчатость граждан­ской позиции приводит режиссера как художника к тому, что его произведение не становится явлением общественного значения, что для режиссера массового представления архиважно. Более то­го, как правило, лишенное четкой гражданской позиции создан­ное режиссером массовое представление при всем «блеске режиссерского ума и полета его фантазии» теряет подлинное дыхание жизни. «Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни. Если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью»2*1, — неоднократно подчеркивал ГА. Товстоногов. Но гораздо хуже, если вроде бы внешне созвучная времени идея и тема представления, по существу, есть явление конъюнк­турного порядка, а позиция режиссера — конъюнктурная позиция, ничего общего не имеющая с подлинной гражданственностью.

Злободневность

Конечно — и это не требует особых доказательств — чтобы про­биться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона массо­вого представления направлена прежде всего на пробуждение у не­го (зрителя) гражданской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во многом зависит и от сохранения режиссером-по­становщиком (правда, в основном решаемого еще на уровне созда­ния сценария2"-) ощущения злободневности темы представления. Невольно вспоминаются слова М.Г Розовского, который еще в 1973 году, подчеркивая особенности работы режиссера зрелища, об­ращал внимание на то, что «как бы велика и изобретательна ни бы­ла его фантазия, каким бы театральным искусом он ни давал себя увести от суеты, все равно режиссеру зрелища не удастся оградить себя от злобы дня — чудовищно мощной и захватывающей силы»3*7.

Кстати замечу, в моем понимании злободневность — это не только содержание представления, но и использование режиссе­ром-постановщиком современных выразительных средств, совре­менных приемов работы с исполнителями и художественно-по­становочной группой.

Современность

Продолжая традиции первых послереволюционных предста­влений, режиссура 1950—70-х годов еще на стадии создания сцена­рия искала и находила многие приемы смысловых решений, чтобы наиболее точно, ярко и эмоционально выразить содержание и идею представления, не только их масштабность, но и созвучность современному пониманию.

«Современному пониманию»? Но ведь каждый режиссер по-своему понимает современность. Тем более что жизнь в ее стреми­тельном движении постоянно рождает новые чувства, новые мы­сли, новые оценки происходящего в мире. Одни вкладывают в это понятие отход от реализма, отказ от смыслового содержания, дру­гие — власть конструктивизма, как в содержании, так и в форме, третьи — следование моде, а иные вообще путают современность с злободневностью. Конечно, современное массовое представле­ние — это, прежде всего, современная идея выраженная совре­менной формой. Это значит, что режиссер, как и любой художник, оценивает и отражает в своем творчестве события не только с по­зиций сегодняшнего дня, но и в связи с насущными проблемами, волнующими ныне общество; отражает и осмысливает в своем творчестве происходящие в общее! ве (стране, мире) сложные про­тиворечивые процессы. Это значит, актуальные острые темы со­временности получают в творчестве режиссера яркое воплощение. (К сожалению, нередко за актуальность выдается конъюнктур-ностьтемы.) Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве, определил Георгий Александрович Товсто­ногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Но­вые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чув­ствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством те-атра»экя. Хочу только добавить: современность — это люди.

Современность в искусстве театра, в сценическом искусстве, как и любам другая категория искусства, конкретна. Вот почему современность для режиссера — это активный поиск выразитель­ных средств, приемов (ведь жизнь в ее стремительном движении все время рождает новые мысли, новые приемы), которые обеспе­чат, избегая привычных, лежащих на поверхности приемов ба­нальности, реализацию режиссерского замысла во всей его полно­те. Если говорить по существу, то именно эта его особенность тре­бовала от режиссера-постановщика очень точного для себя опре­деления, что он своей постановкой хочет сказать людям. Есте­ственно, что достижение этой цели, решение этой задачи впрямую зависело от определенной позиции, которую занимал художник в искусстве.

Несомненно, у каждого режиссера-постановщика массового представления есть свои излюбленные приемы, вызывающие нужную реакцию аудитории, которые я называю «ударами ниже пояса». Скажем, чтобы вызвать у аудитории сентиментальное чув­ство умиления, режиссер по какому-либо внешнему поводу выпу­скает детей. И хотя этот прием действует безотказно, он не палоч­ка-выручалочка, а всего лишь «способ принизить, девальвировать высокую тему, разменять ее на не очень тонкие чувства»™. Вооб­ще, следует заметить, что режиссерские штампы, даже гаранти­рующие нужную режиссеру реакцию, не делают чести последним. Вообще, следует заметить, сегодня режиссеры все хотят осовреме­нить. Вот и Игорь Владимирович Ильинский, отвечая когда-то на вопрос о современности в творчестве, заметил: «Мы так стремим­ся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его ско­рее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не кон­серваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть хоть какой-то элемент новизны»290.

Кстати, современность и новаторство во все времена шли ря­дом. И конечно, современного режиссера массовых представле­ний я не мыслю без глубокого знания всего наследства, накоплен­ного русским и западным, как Нетрадиционным, так и тради­ционным театрам. Я уже говорил о их неразрывной связи и о сно­бизме некоторых деятелей последнего по отношению к Театру массовых форм.

Вот почему для меня идея — понятие не отвлеченное, и игра­ет она решающую роль в возникновении замысла массового пред­ставления.

На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы и идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего массового представления. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущее представле­ние. Но этого все же без знания всех предлагаемых обстоятельств оказывается недостаточно. Невольно вспоминается один весьма примечательный случай. Открытие первого Дня города Москвы должно было состояться на ныне Тверской площади у памятника Юрию Долгорукому напротив здания московского Совета. Режис­сер-постановщик вместе с художником А.П. Мальковым291 — авто­рами сценария будущего Открытия, заранее, примерно за полгола {таковы обычно сроки начала подготовки к различным массовым действам такого значения и масштаба), приступили к работе над сценарием будущего массового представления. Практически через месяц усиленной работы сценарий был написан и принят соответ­ствующими инстанциями. Окрыленная успехом постановочная группа приступила к репетициям. Как творится, все шло чере­дом. Но вот менее чем за месяц до Дня города в силу довольно серьезных причин соответствующими органами было решено провести открытие на Красной площади, причем в те же сроки. Постановочной группе было предложено все задуманное и давно репетируемое действо ничтоже сумняшеся целиком перенести на Красную площадь, в центре которой, мол, будет построена сцена. Но для нас механический перенос был попросту невозможен. Первое же проведенное тут же тщательное изучение площади и всего прилегающего к ней района сразу выявило некоторые по­дробности, которые, проходя по Красной площади сотни раз, мы обычно не замечаем. Оказывается, оба края площади расположе­ны гораздо ниже ее центральной части, так что построить сцену, чтобы действие на ней было бы видно всем стоящим на ней, не­возможно; радиофикация площади не позволяет устанавливать на такой сцене микрофоны: сразу возникает так называемая «завяз­ка» звука; и что, пожалуй, самое важное обычное синхронное дей­ство значительной массы участников на Красной площади, в дру­гом пространстве, в других условиях в оставшиеся три недели было невозможно: не было времени его отрепетировать. Выход был один - срочно замыслить и создать при сохранении темы и идеи совершенно другой сценарий с учетом всех новых предлагаемых обстоятельств. Поскольку открытие это состоялось и получило высокую оценку, можно сказать, что с неожиданно возникшими сложными обстоятельствами постановочная группа справилась.

Я привел этот случай, чтобы подчеркнуть еще раз, насколько важен для возникновения полноценного замысла учет всех пред­лагаемых обстоятельств, а не только определение темы и идеи бу­дущего представления. Иначе любой, даже самый фантастиче­ский, замысел осуществить будет невозможно. Ибо, как говорит­ся в пословице, может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы печника».

Все дело в том, что в моем понимании событие, как и человек, не существует вне времени и пространства. В самом деле, ведь все, что окружает нас: природа, среда, явления и другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие качества - опреде­ляют наше восприятие и отношение к жизни.

Но ведь для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое существо», со своими нервами, пульсом, ритмом, харак­тером, со своими, присущими только ему особенностями дей­ствий. И для того чтобы окружающим (зрителям) было оно по­нятно, для того, чтобы во всей полноте раскрыть, чем примеча­тельно это событие, разбудить воображение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, смо­жет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу в конкретно предлагаемых ему условиях, а именно: какие и сколько в его рас­поряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет происходить действие, ее технические и другие особенности и возможности и многое, многое другое, вплоть до финансовых возможностей.

Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение те­мы и идеи. Более того, предлагаемые обстоятельства иногда име­ют решающее значение в рождении того или другого замысла. Например, место действия зачастую определяет форму массового представления. (Вспомним открытие Дня города Москвы в 1987.) Я говорю об этом только потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полно­ценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

Предлагаемые обстоятельства

Прослеживая разные пути создания сценария, можно обнару­жить любопытный факт: опытный режиссер-автор перед тем как начать работу нал сценарием обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно вы­ясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может так или иначе повлиять на рождение замысла.

Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изуче­ния предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажется на первый взгляд.

В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер должен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «вну­треннего порядка», с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием. А уж потом приступать к изу­чению таких предлагаемых обстоятельств, как условия и возмож­ности практического осуществления представления: наличия творческих сил и их возможностей, особенности места проведе­ния — сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом — архи­тектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансо­вых возможностей и т.д. — предлагаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться, что только в такой после­довательности следует изучать предлагаемые обстоятельства. Та­кой порядок изучения предлагаемых обстоятельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутренние и внешние, весьма условны. Изучение тех и других предлагаемых обстоя­тельств чаще всего практически идет одновременно. Более того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и до­кументального материалов.

Итак, продолжу размышления о роли предлагаемых обстоя­тельств в рождении замысла.

О сценическом пространстве

Порой, изучая предлагаемые обстоятельства, режиссеры мало обращают внимание на то, как важно для рождения верного, неординарного замысла увидеть будущее представление «в про­странстве. А ведь для режиссера-автора массового представления, в отличие от режиссера традиционного театра (для которого тоже свойственно ощущение пространства), «увидеть будущую поста­новку в пространстве» означает нечто другое, имеющее весьма важное значение в конкретизации замысла. Если еще до осущест­вления пьесы драматург, а затем режиссер, обдумывая постановку будущего спектакля, мысленно видят его существующим в про­странстве веками сложившейся сценической коробки с ее заранее известными техническими и другими возможностями, то поста­новка режиссером массового представления, как правило, пред­полагает ее осуществление большей частью в неизвестном ему за­ранее сценическом пространстве.

Конечно, лучший вариант, когда выбор сценического про­странства, места действия определяется родившимся режиссер-ско-авторским замыслом. В этом случае у режиссера возникает возможность самому определить, где, в каких условиях, в каком нетрадиционном сценическом пространстве (на площади или ста­дионе, на берегу озера или на берегу реки, на опушке леса или на фоне исторического памятника архитектуры, на громадной сиене Зеленого театра, или Дворца спорта и т.д.) можно во всей полноте ярко и выразительно воплотить родившийся у него замысел. Есте­ственно, выбор пространства во многом зависит от личного отно­шения к нему режиссера-постановщика. К сожалению, в жизни режиссера-автора массового представления такое случается край­не редко. Чаще всего место осуществления представления пре.ша-гается заказчиком.

А ведь в массовом представлении под открытым небом про­странство невольно включается в драматургическую ткань и тем самым обретает плоть. Поэтому даже тогда, когда предложенное место действия из-за своих особенностей создает препятствия для воплощения задуманного (а такое бывает), режиссер превращает недостатки места действия, как это поначалу ни покажется непра­вдоподобным, в его достоинства.

Вот почему еще на уровне создания сценария одной из важ­ных забот режиссера-постановщика становится организация предложенного (или выбранного им самим) сценического про­странства, в котором с наибольшей полнотой он сумеет осуще­ствить замысел будущего представления.

Нельзя забывать и то, что решение сценического простран­ства, в свою очередь, конкретизирует режиссерский замысел.

Правил, а тем более законов организации сценического про­странства, насколько мне известно, не существует. Каждый раз ре­жиссер-постановщик, чаще всего вместе с художником-сценогра­фом, обдумывает и находит решение сценического пространства, исходя из особенностей места будущего действа, но при этом пом­ня: его решение должно позволить ему строить пространственную пластику.

Под открытым небом многое определяют его топографиче­ские, ландшафтные, архитектурные и другие особенности, в том числе и размеры сценического пространства. Кстати, огромное пространство сценического действия, с одной стороны, придает ему масштабность, монументальность и вто же время дает возмож­ность перебрасывать его (действие) с одной площадки на другую, строить параллельное дейсшие, становясь для режиссера-поста­новщика еще, как только что было отмечено, и временным факто­ром, который он учитывает при организации пространства. То при организации пространства режиссер уже на уровне создания сце­нария мысленно монтирует его и во времени. Так как уже на этом этапе он (режиссер), думая о построении многопланового дей­ствия, мысленно перебрасывая его (действие) в этом пространстве одного места на другое, одновременно не забывает о создании условий для непрерывности построения действия. Не случайно, вспоминая массовые представления 1920-х годов, А. Пиотров­ский писал об этой, уже тогда возникшей и проявившейся осо­бенности массовых представлений: «Временные и пространствен­ные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»242. Вообще, следует за­метить: в массовых представлениях под открытым небом доволь­но часто, особенно в представлениях, действие которых развора­чивается в историческом, включенном в сценическое действие пространстве (например, в старинном городе, на площади, свя­занной с каким-либо произошедшем на ней событием, и т. п.), об­ретает значение реальности, подлинности и в отличие от условно­сти сценического пространства становится документом. Весьма любопытно, что в массовых действах Французской революции, осуществленных Луи Давидом, огромное пространство париж­ских улиц и площадей обрело плоть и стало необходимым компо­нентом празднеств того времени.

Во многих странах мира особенности пространства стано­вятся главным фактором, диктующим не только решение пред­ставления, но и его содержание. Так город Руан стал сцениче­ским пространством, на котором развертывалось действие пред­ставления «Страсти Жанны Д'Арк», а в Париже в одну из ночей у собора Парижской богоматери состоялось грандиозное предста­вление «Воскресение Христа». Вспомним, я уже говорил о том, что египетские и мексиканские пирамиды стали фоном светозву-коспектаклей.241

В закрытом нетрадиционном помещении решение сцениче­ского пространства, помимо особенностей его архитектуры, вме­стимости зала, размеров сцены, определяет техническое оснаще­ние, техническое оборудование последней. (В том и другом слу­чаях перечислить, что должен выяснить режиссер о сценическом месте действия, просто невозможно, так как невозможно предус­мотреть, с чем, с какими его особенностями столкнется режиссер-постановщик на практике.) Многочисленная практика многих режиссеров-постановшиков говорит: важно увязывать пропорции человеческой фигуры с масштабами сценической площадки, ина­че рассеивается внимание зрителей.

Та же практика показывает, что способов организации сцени­ческого пространства великое множество. Но об этом чуть позже, в размышлениях о сценографии массового представления.

Интересно, что сценическое пространство не только конкре­тизирует замысел, но и само по себе обладает еще одним каче­ством. Оно иногда становится поводом (толчком) для зарождения замысла будущего представления, подсказывает режиссеру-авто­ру, ищущему интересный сюжет, его содержание, тему и идею, то есть становится смысловым компонентом, несущим в себе, если хотите, элемент драматургии. Так, в конце XX века в нашей стра­не были сделаны попытки создать серию представлений, содержа­ние которых помимо всего было подсказано возможностью прове­сти его в определенном историческом месте. Скажем, в Алексан­дровской слободе поставить представление об Иване Грозном, у стен Девичьего монастыря — о Борисе Годунове, на Кутузовском проспекте Москвы у панорамы «Бородинская битва» — предста­вление об Отечественной войне 1812 года и т.д. Увы, кроме уже упомянутых мною ранее представлений в Пскове, Костроме, на Бородинском поле да еще нескольких, большинство из задуман­ного так и не было осуществлено.

Как мы видим, оказывается, особенности того или другого пространства (архитектурные, природные) могут не только соз­дать определенную сценическую атмосферу для представления, подсказать его решение, выбор средств художественной вырази­тельности, но и стать его главным действующим лицом. Так, в Пе­тербурге была осуществлена постановка представления на воде244, основанного на танцевально-пантомимических композициях, а в Ужгороде городской Народный театр осуществил постановку «Ан­тигоны» Ж. Ануя на развалинах Невицкого замка. Вообще же, как очень точно подметил Э.Я. Смильгис, «зрелищу под открытым не­бом очень помогает сама природа1 неожиданную прелесть прида­ют ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск луны — все это «играет» лучше, чем самое совершенное декоративное оформление»245. Кстати, о значении в творчестве режиссера окружающего сценическое дей­ствие пространства очень точно сказал известный руководитель знаменитого театра «Брэд энд паперт» Роберт Шуманн (правда, он называл окружающее пространство окружающей средой): «Если хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных, — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках, — это и есть «окружающая среда» нашего театра».

Обычно о сценическом пространстве, в котором режиссеру-автору надлежит осуществить постановку, становится известным ему с самого начала: еще до того, как он приступил к работе над сценарием. Естественно, что для режиссера-автора оно (предло­женное сценическое пространство) становится еще одним предла­гаемым обстоятельством, влияющим на решение многих конкрет­ных вопросов еще на уровне создания замысла. Для него важно, каковы возможности использования особенностей данного сце­нического пространства для насыщения его непрерывным движе­нием, какое решение сценографии будет наиболее верным в этих условиях, каковы условия для выходов и уходов многотысячных групп исполнителей закулисного пространства, где и как могут размешаться зрители, возможность пользования светом, техникой и т.д. Ответы на эти и другие вопросы обычно возвращают замы­сел режиссера на «землю»2*.

Мне представляется, что процесс познания предлагаемых об­стоятельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим представлением во многом равнозначен процессу работы художни­ка-живописца над будущей картиной. Разве, прежде чем написать задуманное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нравы, костюмы того времени, которые будут затем выраже­ны в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали спои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс в принципе одинаков у всех. Прежде чем написать карти­ну, все они обычно делают наброски, или, как они говорят; «почер-кушки», пишут этюды, различные зарисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того как в их сознании под влиянием собранного, изученного возникает, пусть поначалу не очень подробно, зримое представление, видение будушей картины, они приступают к ее написанию, то есть присту­пают к воплощению задуманного. Не случайно великий русский художник Карл Брюллов утверждал: «Пока на холсте отчетливо не выступит картина, нельзя брать в руки уголь». Вспомним, какое огромное количество зарисовок, набросков, этюдов сделал И.Е.Репин во время своей работы над картиной «Бурлаки на Вол­ге». И все они, раскрывающие процесс работы художника, экспо­нируются в Государственном Русском музее рядом с картиной.

Совершенно естественно, что не все накопленное художни­ком в процессе изучения обязательно будет изображено на полот­не. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное и собранное в предварительной работе дало ему воз­можность создать картину, которая своим образным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.