Уже само название «последовательный» говорит о том, что все входящие в эпизод разные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.
Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Например, такой принцип был использован в массовом представлении «Вечерняя Москва».
Эпизод «Ритмы Москвы» наминался с того, что перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глубине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой центральной лестницы одна задругой появлялись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из которых сложились слова: «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты как бы вызвал к жизни так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов нашего города.
По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекратил их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух расположенных по краям сцены фасадов многоэтажных домов, на поместьях зрители замечали строителей. Слева — четырех девушек-крановщиц, справа — четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».
Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:
Мы этаж за этажом Дом возводим монтажом. Чтобы жил в нем человек
Весь век...
Особенно «кипела работа» у парней во время припева: Чтобы было интересней,
Мы споем сначала песню,
А потом по чертежу Приступаем к монтажу.2"
Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели:
Поздно,
Поздно вечером
Краны-великаны,
Город наш поднявшие
На этаж повыше,
Поздно,
Поздно вечером
Засыпают краны,
Положив под головы
Новенькие крыши...
Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали исполнять первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались улары копра, забивавшего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разговором о влюбленных, который органично переводил действие представления в следующий фрагмент эпизода.
Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Множество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застывали в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала второго куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превращались в маятники, отсчитывающие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи шпобленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружащиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных. Начинался следующий эпизод представления.
Несколько по-другому был использован принцип последовательного монтажа в представлении «Заре навстречу».
«Одновременно с тревожно побежавшими на всех экранах низкими грозовыми тучами в отблесках красных лучей замелькали лица рабочих и работниц, мгновенно заполнивших все сценическое пространство. В то же время, как грозный призыв, зазвучала в трубах оркестра несколько раз повторившаяся первая музыкальная фраза «Варшавянки». И тогда в нее вплетался заводской гудок, потом второй, третий... Лучи прожекторов выхватывали из темноты стоящих справа и слева на просцениуме нескольких человек с папками-документами в руках.
Первый (читает). Санкт-Петербург. 3 января 1905 года. Доношу, что рабочие Путиловского завода на завод явились, но к работе не приступили. В цехах происходят собрания и митинги. Выступления рабочих предотвратить не удается..."7
На боковых экранах, нарастая, появлялись силуэты трех на-кручиваюших ручки телефонных аппаратов человек.
1. Алло! Алло! Вы меня слышите? Забастовали рабочие электро станций!
2. Алло! Алло! Только что объявили забастовку рабочие водопро вода!
3. Алло! Алло! Забастовали рабочие конки!
Тени исчезали. А лучи прожекторов уже успевали выхватить второго, стоящего с другой стороны авансцены.
Второй (читает). Его высокородию господину начальнику жандармского отделения. Доношу, что сегодня, 4 января 1905 года, в Васильевском районе Петербурга на собрании Русского общества фаб-рично-заводских рабочих поп Гапон призывал пойти в воскресенье 9 января к царю и просить защитить рабочих от произвола жандармов и заводчиков...
И тогда гул собравшихся митингующих перекрывал фабричные гудки...
(Зрители становились свидетелями короткого бурного митинга, который заканчивался массовой сценой - шествие к царю.)
Тихо, постепенно нарастая, зазвучало «Спаси, Господи, люди твоя». В глубине сценического пространства, чуть покачиваясь, медленно двигалась толпа - мужчины, женщины, дети.
Третий (на фоне песни, читает). Петиция. «Великий государь, мы твои верные слуги... пришли к тебе, как к помазаннику божьему, сказать свое слово, которое ты многие годы услыхать не мог».
Пение усиливалось. Медленно двигалась толпа. На центральном экране возникала тень огромного двуглавого орла. На боковых экранах появлялись тени солдат с винтовками наперевес. Пение продолжалось.
Третий (продолжая читать). Мы ищем последнего спасения. Не откажи в помощи твоему народу... Мы не отойдем от твоего дворца, покуда не услышим твоего царского слова...»
Голос. С колена... Пли!
Раздался ружейный залп. Пение обрывалось. Все смолкало. Замерла, оцепенела толпа. Кто-то падал, кого-то поддерживали стоящие рядом, кого-то поднимали. Молчала толпа. И вдруг одинокий детский голос пронзительно: «МАМОЧКА!»
Тут же наступала темнота. И тогда раздавались крики:
- Хватай булыжники!.. К оружию!.. Ребята, вали столбы!
— Под звуки «Варшавянки» шла пантомима «Проклятие»...
Нетрудно заметить, что все номера эпизода из «Вечерней Москвы» были связаны временем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи. А вес фрагменты и номера эпизода из массового представления «Заре навстречу» были связаны временем, хронологией событий нескольких дней декабря 1905 года. То есть оба эти эпизода в разных представлениях были построены по принципу последовательного монтажа.
Параллельный монтаж
Второй тип монтажа — параллельный. В этом приеме действие в нескольких плоскостях происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой, или контрастной, параллели.
Параллельный монтаж, как показывает практика многих режиссеров, дает возможность броско, ярко, а главное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.
Как пример прямой параллели приведем эпизод «Бой» -фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения.
«В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зеленого театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей, ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мелькали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачущих лошадей, как бы сшибансь друг с другом, А на фоне этих кинокадров по переднему плану сцены, слева, один за другим к холму, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесениями. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказание, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...»
Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромного сражения, действие шло параллельно — и на сцене, и на экране.
Несколько по иному был использован параллельный монтаж в другом представлении.
«Издали глухо доносятся удары колоколов Хатыни, возвращая нас на четыре десятилетия назад. На экране сполохи пожаров.
Юноша. Война — жесточе нету слова!..
Девушка. Война — печальнее нет слова!..
Второй юноша. Война — святее негу слона!..
Тихо, словно издалека донеслось вступление к песне А.Новикова на слова Л. Ошанина «Дороги». Из глубины на передний план, исполняя песню, медленно выходит хор ветеранов. Лучи прожекторов заскользили по застывшим, замершим в последнем прощании юношам и девушкам (молодежный хор). В звуки войны (фонограмма) вплетаются слова песни. Постепенно темнеет. Только покачиваются в такт тихо звучащей песне уходящие за горизонт штыки винтовок, отбрасывая тени на задник. Но вот исчезли и сами штыки, и их тени. Смолкла песня. Явственнее донесся шум далекого боя. Темноту сцены прорезала взлетевшая на горизонте осветительная ракета и погасла. Тихо зазвучала песня В.П. Соловьева-Седо го на слова А. Фатьянова «Соловьи». Постепенно разгорающееся на горизонте зарево осветило фигуры смотрящих вслед ушедшим юношам. Это они вместе с хором ветеранов тихо поют одну из самых лирических песен о войне. Зарево сполохов на экране сменилось кадрами военной кинохроники. А песня продолжает звучать. На всех экранах в это же время возникают изображения памятников-мемориалов Великой Отечественной войны».
Но вот все стихдо. Узкий луч прожектора высветил в центре пламя Вечного огня, которое на наших глазах превратилось в журавлиные крылья. Зазвучала песня Я. Френкеля «Журавли». Поющие расступаются, открывая одновременно начавшуюся пантомиму «Журавли»...
Довольно часто при параллельном монтаже современные режиссеры используют полиэкран, когда одновременно одно действие идет на сценической площадке, а другие (другое) действия (причем обычно разные но сюжетам) в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти и т.д. экранах.
Но чаше всего режиссеры-авторы массовых представлений при создании какого-либо эпизода массового представления использовали и используют прием контрастного параллельного монтажа.
Ничего удивительного в этом нет. Прием этот дает возможность режиссеру-автору, столкнув принципиально разные события, зримо, образно раскрыть истинный смысл происходящего в данный момент действия. И в то же время, что немаловажно, если хотите, метафорически выразить свое понимание и отношение к первопричине данного явления. Например, отношение режиссера-автора к войне как противоестественного для Жизни, преступного явления.
Так, эпизод о войне 1941 — 1945 годов в документальном представлении «Это наша с тобой биография», в котором речь шла о юношах и девушках, не вернувшихся к родному порогу, не случайно был решен по принципу контрастного монтажа. Позволю себе рассказать о том, как был построен один из фрагментов этого эпизода.
Тихо звучала песня. Тускло отсвечивал стальными гранями рельсов установленный слева у края огромной сцены противотанковый еж. Вдруг все смолкало. Только зловеще ползли по экрану свинцовые тучи. Переметнувшиеся от противотанкового ежа лучи прожекторов выхватывали из темноты развалины какого-то кирличного здания и обрывки колючей проволоки да державшихся за них юношу и девушку. Ее хрупкую фигурку едва прикрывали остатки изодранного платья. На юноше клочьями висела разорванная гимнастерка, голова его была перевязана потемневшей то ли от крови, толи от пыли тряпкой. Поднимающийся туман прикрыл их обнаженные тела. Собственно, об этом можно было лишь догадаться. Отчетливо были видны только их лица. Снова раздавались, но теперь уже далекие, звуки войны.
Она. Скоро рассвет... Наш последний рассвет...
Он. Не думай об этом...(стараясь отвлечь ссУ Что ты делала в этот день до войны?
Она. Сегодня какое число?
Он. 14 апреля...
Она. 14 апреля?. Что я делала? (вздохнув) Что я могла делать... Наверное, готовила уроки... Л ты?
Он. Сбежал с лекции... в Большой театр...(усмехнулся! на балет... «Лебединое озеро"...
Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета никогда не видела... Это, наверное, интересно?
Он (после паузыУ Очень...
Начинала звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро». И тогда в центре сцены, словно в дымке, возникала пара, танцующая Па-де-де. А на заднике-экране в это же время, фоном все четче и четче проступали кадры из кинофильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм» И тут же раздавался выстрел. Пропадали танцующие. И одновременно гасли лучи, освещавшие лица юноши и девушки. Только на заднике-экране шли кадры кинофильма М. Ромма. Но вот прекратились и они. Тишина.
Ассоциативный монтаж
Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибегают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссера-автора ассоциацию.
Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его моментов на экране — три залпа орудий броненосца. После первого залпа, впритык, на экране — скульптурное изображение льва, после второго — лев с поднятой головой, после третьего -стоящий на задних лапах. У негоже в фильме «Обыкновенный фашизм» изображения Гитлера и Геринга сменяются черепами неандертальцев в антропологическом музее. Естественно, что такой монтаж заставляет зрители глубоко задуматься.
А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами. А на экран-задник проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строители Днепрогэса босыми ногами утрамбовывают бетон в теле плотины. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей определенную ассоциацию, которая вместо лирической оиенки бала на Красной плошали рождала сатирическое отношение к событию.
Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», первые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык — кадры толпы, спешащей на открытие памятника.
Конечно, и этот прием используется по-разному.
В одном массовом представлении-шествии в эпизоде «Город-герой» (в его фрагменте «Помним!»), после того как над площадью прозвучала заключительная часть увертюры П.И. Чайковского «1812 год», и на раскачивающемся в небе аэростате появилось как бы выведенное огромными буквами слово «ПОБЕДА», взметнулись сорванные с голов женшин темные платки и пурпурно ало затрепетали в их вскинутых вверх руках. А над площадью поплыли звуки вальса в исполнении стоявшего у памятника духового оркестра. С двух сторон из глубины площади появляются кружащиеся в вальсе танцующие. Их много. Некоторые из них в костюмах 1945 года.
Она из женщин с платком (на фоне музыки):
Этот вальс, Этот вальс, Этот вальс...
Этот медленный плавный полет...
Для него,
Для нее,
И для вас
Вальс над городом нашим плывет
Для девчонок, изведавших бед,
Для мальчишек, крещенных войной.
Через столько немыслимых лет
Снова звуки его над Москвой!
Кружится площадь. Кружится появившийся в центре, ансамбль бального танца. Черные фраки кавалеров только подчеркивают белизну необычайно пышных развевающихся юбок партнерш.
Вторая женщина с платком (продолжая):
И поют, И поют, И поюг
Оркестровые трубы опить. И встают, И встают И встают
Тс, которым вовеки не встать,
И выходят на круг тяжело,
Заслоняя планету собой.
И живые склоняют чело
Перед этой высокой судьбой.
Начиная со слов «И встают, и встают, и встают...» на ступенях постамента памятника Юрию Долгорукому появляются в потемневших от времени касках, в чудом уцелевших плащ-палатках, запыленных сапогах и ботинках с обмотками солдаты 1941 года. Заметив воинов, все останавливаются. Замерла площадь. На полутоне оборвались звуки вальса. Стоят солдаты на постаменте, не шевелятся, не шелохнутся. Только звучит метроном. И тогда солдаты 1941 года, сойдя с постамента, медленно, не торопясь, подходят к девушкам ансамбля бального танца. Одновременно кавалеры отступают от девушек. Молчит площадь. Плошадь затаила дыхание. Девушки протягивают руки солдатам. И сразу вновь зазвучал, как утверждение жизни, как вера в бессмертие, вальс. Третья женщина с платком:
Закружись, Закружись, Закружись
Под грохочущий медный прибой. Это жизнь. Это жизнь, Это жизнь
Продолжается вместе с тобой'.
Закружились в центре площади солдаты с девушками, закружились с кавалерами девушки с платками. Закружилась вся площадь. Подхватив их движение, закружились, охватывая танцующих кольцом, опаленные войной стяги и появившиеся к этому моменту на площади голубые стяги... Несутся над площадью последние слова.
Четвертая женщина с платком:
И на синих просторах Земли
Столько дел, ожиданий и встреч!
Это вы нашу землю спасли,
Это нам ее дальше беречь!..
И словно отвечая ее словам, начался следующий эпизод представления...
Нетрудно заметить, что режиссеру-автору важно было таким решением этого фрагмента (появлением погибших солдат и танцем их с живущими сегодня девушками), вызывая у зрителей определенные ассоциации, образно выразить истину: человек жив. пока жива о yicm память.
Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжет-но-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определенной атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.
Таким образом, само собой напрашивается вывод: сценарии массовых представлений последних лет XX века, основываясь на обших законах драматургии, имеют свои принципиальные особенности. Часть из них определилась еще в 1920-е годы при создании первых массовых театрализованных представлений. Другие рождены в процессе постоянного совершенствования этой формы Нетрадиционного театра.
Но не только имеет свои особенности драматургия сценариев массовых представлений, и в их создании тоже есть особенности.
Размышляя над собственным опытом создания сценариев массовых представлений и зная, как рождались сценарии у других режиссеров-авторов, невольно обращаешь внимание на любопытное обстоятельство. Притом, что нег и не может быть рецептов его написания и каждый раз это до поры до времени постижение неведомого, все же существует, выработанная практикой некоторая последовательность этого процесса, не отрицающая творческий поиск режиссера-авюра. Правда, эта последовательность не догма.
Нечего и говорить и это подтверждается всей многолетней практикой — и не только моей, что сочинению сценария, как и .побои пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изучение и постижение особенностей события, по поводу которого режиссеру-автору предстоит создать массовое представление, и прежде всего изучение документального, исторического, иконографического материала; тут и доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного решения, сюжетного хода и многое, многое другое.
Замысел
Конечно, создание сценария — эго сложный, не только логический, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и выстроить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное драматургическое решение содержания событии, которому будет посвяшено представление. Но и к тому же, как много раз справедливо подчеркивал А.П. Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь -действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищ-ностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захватывающим.™
И все это режиссер-автор, как правило, начинает придумывать и писать, как говорится, «с чистого листа». И так каждый раз, когда режиссеру-автору приходится осуществлять постановку какого-либо массового представления. Я не ошибусь, если скажу, что каждый раз, когда режиссер-автор, изучая новый для него пласт реальной жизни — содержание события, его идейную, нравственную, социальную сущность и значимость для будущего зрителя — невольно становится разведчиком, исследователем не только этого события, но и этой жизни. Правда, именно здесь подстерегает режиссера-аитора опасность увлечься открывающимися для него новыми примечательными, неизвестными ему и будущей аудитории фактами, документами, свидетельствами и «утонуть» в их обилии.
Как показывает практика многих режиссеров-авторов, решающую роль в том, чтобы остаться «на плаву», играет режиссерский замысел будущего массового представления. Именно режиссерский замысел, будучи путеводной звездой, определяет выбор и отбор необходимого материала, форму будущего представления и многое другое.
Кстати, именно «замысел», а не «задумка», как довольно часто поясняют смысл этого слова. Я вижу принципиальную разницу этих понятий в том, что скрывается за ними. И то и другое слово означает «придумывание чего-либо». Конечно, прежде чем что-то сделать, стремясь к какой-либо цели, чего-то добиться, человек обдумывает и придумывает пути его достижения. И так во всех сферах человеческой деятельности. Естественно, это касается и любого творчества, в том числе и художественного.
Может быть, я ошибаюсь, видя в этих словах разницу? Не думаю.
Когда человек задумывает, грубо говоря, нечто созидательное, то его действия мы по праву называем замыслом. А если задуманное им ведет к разрушению чего-либо и является с точки зрения общепринятой морали, этики, да и вообще является для человека, человечества злом, разве мы называем его действия, его придумку замыслом? Нет, мы справедливо употребляем другое слово — «умысел», которое, хотим мы этого или не хотим, определяет не созидательную, а разрушительную суть придуманного. Причем не обязательно исполненного. Вот почему я считаю, что слово «задумка» требует еще пояснения, что это за «задумка». Вот почему, говоря о творчестве, о созидании, порой подсознательно употребляется слово «замысел».
Итак, обратимся к одной из важнейших составляющих любого творчества: к размышлениям о художественно-образном режиссерском замысле будущего массового представления и его особенностях.
Пожалуй, нет ни одного труда о творчестве режиссера и актера, в котором значительное место не отводилось бы разговору о режиссерском замысле, его сути и значении. Этому важнейшему этапу работы режиссера над спектаклем и актера над ролью посвящены многие страницы книг К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Е.В. Вахтангова, А.Д- Попова, Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, А.А. Гончарова, А. В. Эфроса и многих, многих других деятелей театра. Не случайно творческий процесс создания любого художественного произведения искусства обычно называют процессом «от замысла к воплощению».
И все же несмотря на это мне представляется, что есть смысл и в данных «Размышлениях» высказать свое понимание этой проблемы.
Хотя о замысле, о его сути и процессе возникновения много и подробно написано в разных работах, все же для того, чтобы яснее понять, в чем особенность режиссерско-авторского творчества в Театре массовых форм, и в частности при постановке массового представления, позволю себе в поисках истины, в поисках различий и особенностей проследить путь зарождения и возникновения замысла у режиссера-автора массового представления.
Конечно, я не открою Америку, сказав, что замысел, задумка — начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой его создания, первой ступенькой творческого акта. В то же время в отличие от всех остальных сфер человеческой деятельности художественное творчество начинается с поиска образного художественного замысла будущего произведения.
Если вспомниib, что понимается под понятием «режиссерский замысел» и что о нем много раз говорилось, нетрудно обобщить многое из сказанного.
Да, под понятием «замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения, (в данном случае — образного видения будущего массового представления), эмоциональное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее в конечном счете его художественный образ.-71'
При этом само собой разумеется, что режиссерский замысел — это не только образное видение темы и идеи представления, но и то, как, какими приемами будет раскрываться содержание представления, в чем будет заключаться его сквозное действие, особенности композиции каждого эпизода и всею представления (порядок построения номеров и фрагментов в эпизоде и логика перехода от эпизода к эпизоду), темпоритм, сценическая атмосфера, характер сценографии (оформления) и т.д. — словом, вес, из чего будет складываться будущее представление и как первооснова — его сценарий.
Совершенно закономерно, что совокупность перечисленных компонентов режиссерского замысла и создает в уме режиссера первоначальную модель будущего представления. «На основе замысла, — пишег А.А. Гончаров, — возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы».
Любопытно, чю режиссерский замысел таит в себе не только определение того, ЧТО будет ставить режиссер, но и КАК {какими средствами) он буде! это делать. Причем в процессе постижения (вживания в содержание темы, в драматургию события) отдельные вспышки «КАК» постепенно сливаются в непрерывное видение всего массового представления.
При этом, именно в замысле проявляются не только особенности таланта режиссера,2*" но и его мировоззрение, гражданская позиция, (которая отнюдь не адекватна, не равнозначна сиюминутной злободневности), увлеченность темой и идеей, вкус, темперамент, жизненный опыт, свойства характера, привязанности и, конечно, фантазия.
Процесс этот, как известно, сложный, неоднозначный и очень индивидуальный. Более того, даже у одного и того же режиссера в зависимости от конкретных условий он проходит по-разному. И в то же время — и это подтверждено практикой — существуют для всех режиссеров без исключения положения (а может быть, законы), без знания и следования которым замысел будет рождаться случайно, стихийно, а если и родится, вряд ли он будет полностью воплощен.
Но, вспоминая собственный опыт зарождения и возникновения образного замысла массовою представления, я имею право утверждать, что последовательноегь тагов на этом пути, как правило, ничем не отличается от последовательности, которая хорошо известна любому театральному режиссеру-практику. Тем более что она (последовательность) не только подтверждена многочисленной практикой, но и объясняется теорией искусств, которая делит творческий процесс натри этапа:
первый — познание и творческая переработка впечатлений, знания действительности;
второй — возникновение художественного замысла;
третий — реализация замысла, его воплощение и произведение искусства.
И все же любой творческий процесс не бывает строгопоследовательным. Многое в нем идет параллельно, одновременно. Но это не означает, что в работе режиссера и актера нет вообще относительной последовательности. Она есть. Тем более что именно некая последовательность дает мне возможность, размышляя об особенностях творчества режиссера-автора массового представления, по возможности избегая потерь, излагать в данном случае не менее сложный и неоднозначный процесс создания замысла этого вида Театра массовых форм, то есть дает право размышлять о творчестве режиссера в некой последовательности, но при этом все время подчеркивая, что творчество — процесс неоднозначный, многое в нем идет параллельно. Повторю еще раз: последовательность изложения моих размышлений вызвана невозможностью говорить сразу обо всех идущих параллельно процессах творчества режиссера. Тем более что у разных режиссеров они идут по-разному.
Как известно, познание в искусстве не есть только изучение, анализ и учет всех предлагаемых обстоятельств будущего представления, но есть и одновременное накопление знаний, и осознание всех исходных данных. Оно всегда имеет определенную действенную цель — возникновение режиссерского замысла... Мне могут возразить: мол, еще в начале, а не и конце каждого процесса познания у режиссера имеется представление о будущем произведении. Да, имеется. Иначе процесс познания будет идти без руля и ветрил. Но если для режиссера театра этот процесс обуславливается содержанием пьесы, то у режиссера-автора, кроме знания того, какое событие ляжет и основу сценария будущего представления, самого сценария еще нет, он должен его сочинить, создать! Вот почему для режиссера-автора массовою представления начало познания, начало этого процесса в первую очередь обуславливается познанием события, которому посвящается будущее произведение и, конечно, всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего массового представления. Ибо процесс рождения замысла напрямую связан с изучением, анализом всего, что имеет отношение к будущему действу.
А вот это «всего» разительно отличается от того, с чем сталкивается и что изучает театральный режиссер.
О теме
Само собой разумеется, что как в постановке театрального спектакля, так и в осуществлении будущего представления режиссерский замысел определяет образное решение его темы, идеи, сверхзадачи, расстановку смысловых акцентов, жанровые и стилевые особенности будущего представления. Но режиссер-автор массового представления не «определяет» существующую тему произведения, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!). Причем не просто какую-нибудь заключенную в событии тему, а злободневную, наиболее близкую и волнующую его в данный момент, дающую возможность выразить исторически объективную оценку события и свое понимание истории, свою гражданскую позицию. То, что это действительно так, нетрудно доказать.
Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, содержит в себе множество тем. Разве Победа народа в Великой Отечественной войне не содержит в себе и величие народа, одержавшего победу в смертельной схватке с фашизмом, и героизм тыла, и беды первых дней войны, и подвиг городов-героев, и память о тех, кто навсегда остался молодым, и веру в победу? Это перечисление можно продолжить. Причем каждое из этих слагаемых по своей значимости может стать темой массового представления в День Победы, посвященного ее годовщине. Например, «Подвиг солдата», или «Женщина на войне», или «Война и дети», или «Партизаны Великой Отечественной», или «На море и на суше», или «Тыл — фронту» и т.д. и т.п.
Естественно, что режиссер-автор, понимая, что в событии «Победа» заключено великое множество тем, причем весьма интересных самих по себе, понимает, что раскрытие всех их в одном представлении невозможно, и поэтому, глубоко осмысливая событие того, что в нем заложено, что в нем на данный момент главное, а что второстепенное, а, не поддаваясь первому впечатлению от события (кстати, первое впечатление чаще всего бывает лежащим на поверхности, банальным), выбирает из всего многообразия материала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и У него как художника и как гражданина. В конечном счете нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.
Так было, например, когда осенью 1987 года в Москве впервые отмечался День города, когда для его открытия на Красной площади состоялось большое массовое представление, темой которого было величие Москвы: города-героя, города-труженика, города науки и искусства, города — столицы мира. Не случайно это представление называлось «Гимн Москве».
Кстати, очень часто тему массового представления выражает его название, при этом, как правило, несущее в себе определенную образность. Так, о содержании первых массовых представлений 1920-х годов можно судить по их названиям, например: «К мировой коммуне» (режиссеры К. Марджанов и Н. Петров), «Из власти тьмы к солнцу» (режиссеры Д. Щеглов и Л. Алексеев-Яковлев), «Гимн освобожденного труда» (режиссеры Ю. Анненков и А. Ку-гель). То же самое можно сказать и о представлениях 1960-х годов, например: «Алые паруса» (режиссер А. Орлеанский), «Навечно в памяти народной» (режиссер Б. Галесв), «Любите Россию», «О времени и о себе» и т.д.
Кроме этого обращает на себя внимание и то, что по названию, кроме всего прочего, не так уж трудно определить, какому событию посвящено представление, поскольку оно, как правило, образно выражает его содержание и характер. Так, названия: «Река нашей памяти», «Голос горечи и гнева», «Струны оборванные звуки», «Вальс длиною в три километра» — посвящены Дню Победы, а «Аз, буки, веди, глагол, добро» — Дню славянской письменности и т.д.
И еще, та же практика показывает, что одно и то же событие может иметь разное образное решение. Так, скажем, названия «Корабль в будущее», «Поднять паруса», «Здравствуй, племя молодое, незнакомое», «Дорога вверх начинается с первой ступеньки», по моему разумению, образно по-разному, но выражают одну и ту же тему: учеба — свет; «Любит, не любит», «Как прекрасен этот мир», «О любви и не только», «Зачем тебя я, милый мой, узнала» — о женщине; а «Злат-венец», «Диво дивное — чудо чудное», «Кто во что горазд» — о сидс и красоте народного творчества; «Здравствуй, новый век!», «Аргонавты XXI века» — по-разному, но говорят о будущем как свершении наших надежд. Вообще, выбор конкретной темы массовых представлений подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разбираясь в содержании события, которому посвящается будущее представление, в поиске темы он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чувства. Ведь даже выбрав тему, он рассматривает ее с собственной точки зрения.
Любопытная закономерность: чем значительнее событие и глубина выбранной режиссером-автором темы, чем она созвучнее сегодняшнему дню, тем больше его успех у зрителя. Не случайно темами большинства массовых представлений I960—80-х годов были Мир, Труд, Свобода, Равенство, Братство, Счастье
Вообще, как показывает история массовых представлений XX века в нашей, да и не только в нашей стране, их создателей всегда волновала огромная масштабность великих, потрясающих мир событий, судьбы народов, столкновение страстей в годы революций, в годы ломки мира, проблемы человеческого общества и личности.
Но ведь ясно, что выбор таких тем предопределяется отношением к ним режиссера-автора. Равнодушному художнику, как показывает опыт, не под силу создать на эти темы значительное по существу и по масштабу массовое действо. «Для того чтобы потрясать— справедливо говорил А.П. Довженко, — надо самому быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко»2"1. В справедливости этих слов меня убеждают массовые представления 1920-х и 1960-х годов.
Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного достаточно, чтобы убедиться в существенном различии подхода режиссера массового представления и театрального режиссера к понятию слова «тема»282.
Итак, от умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не только нахождение для каждого события своей темы, как и приемов и средств выразительности и образного строя для ее (темы) раскрытия, но и успех любого массового представления. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько режиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, проник в нес. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сценической конкретности, в построении развертывающегося действия.
Я не случайно говорю об этом. К сожалению, за прошедшие годы не так уж редко мне доводилось встречать массовые представления, содержанием которых вроде бы были те или иные глобальные темы. Но не обогащенные личностью художника, они, по существу, превращались только в поверхностный рассказ о том или другом событии.
Об идее
Есть еще одно обстоятельство, весьма существенно шшнюшее на замысел. Я уже отмечал, что поиск замысла массового представления, несмотря на то что он идет по-разному, все же на раннем этапе последовательность до некоторой степени существует. Неудивительно, что дальнейшие мои рассуждения, размышления посвящены идее массового представления.
Как бы правильно ни объяснялось философами содержание понятия «идея», позволю себе, отталкиваясь от общепринятых сегодня толкований, рассмотреть его применительно к творчеству режиссера-автора при создании им сценария массового представления.
Да, идея наряду с темой является одним из элементов художественного содержания того или другого произведения искусства. Но ведь идея произведения есть результат осмысления автором темы с его (автора) гражданской, философской, социальной, нравственной позиций. Да, «подлинный художник не может творить, если в его сознании не выстроилась определенная картина мира. Его творчество не может не выразить того или иного отношения к основам народного и социального бытия, к предназначению человека»211'. Вот почему для меня идея — понятие эмоциональное, затрагивающее душу человека.
Да, идея выражается как главная мысль произведения. Но ведь она становится понятной и ясной зрителю, слушателю не только через выбранную тему, а через ее осмысление и толкование, которое и определяет отношение художника-гражданина к событию, теме, конфликту и конкретно проявляется в дальнейшем отборе определенных по содержанию номеров и выражается в выбранной им образной системе. Иначе говоря, идея передается и воспринимается зрителем, слушателем всей целостностью произведения искусства и единством всех его элементов. Таким образом, понятно, что без сценического решения не выраженная всеми без исключения компонентами представления идея становится бесплодной, лишенной притягательности... «Идея, лишенная сценичности, — как очень точно подчеркивал великий Чарли Чаплин, — мало чего стоит»2"4. Да к тому же, зная идею массового представления, в которой, как правило, наличествует четкая направленность и эмоциональная образность, можно предположить, как она будет раскрываться.
Гражданственность
Конечно, не только при выборе идеи представления и ее воплощении важно, насколько режиссер честен перед самим собой, насколько этот выбор честно отражает его истинное отношение к людям, обществу, к времени, в котором он живет (кстати, ощущение времени — одна из составляющих таланта). В противном случае отсутствие ощущения времени или расплывчатость гражданской позиции приводит режиссера как художника к тому, что его произведение не становится явлением общественного значения, что для режиссера массового представления архиважно. Более того, как правило, лишенное четкой гражданской позиции созданное режиссером массовое представление при всем «блеске режиссерского ума и полета его фантазии» теряет подлинное дыхание жизни. «Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни. Если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью»2*1, — неоднократно подчеркивал ГА. Товстоногов. Но гораздо хуже, если вроде бы внешне созвучная времени идея и тема представления, по существу, есть явление конъюнктурного порядка, а позиция режиссера — конъюнктурная позиция, ничего общего не имеющая с подлинной гражданственностью.
Злободневность
Конечно — и это не требует особых доказательств — чтобы пробиться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона массового представления направлена прежде всего на пробуждение у него (зрителя) гражданской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во многом зависит и от сохранения режиссером-постановщиком (правда, в основном решаемого еще на уровне создания сценария2"-) ощущения злободневности темы представления. Невольно вспоминаются слова М.Г Розовского, который еще в 1973 году, подчеркивая особенности работы режиссера зрелища, обращал внимание на то, что «как бы велика и изобретательна ни была его фантазия, каким бы театральным искусом он ни давал себя увести от суеты, все равно режиссеру зрелища не удастся оградить себя от злобы дня — чудовищно мощной и захватывающей силы»3*7.
Кстати замечу, в моем понимании злободневность — это не только содержание представления, но и использование режиссером-постановщиком современных выразительных средств, современных приемов работы с исполнителями и художественно-постановочной группой.
Современность
Продолжая традиции первых послереволюционных представлений, режиссура 1950—70-х годов еще на стадии создания сценария искала и находила многие приемы смысловых решений, чтобы наиболее точно, ярко и эмоционально выразить содержание и идею представления, не только их масштабность, но и созвучность современному пониманию.
«Современному пониманию»? Но ведь каждый режиссер по-своему понимает современность. Тем более что жизнь в ее стремительном движении постоянно рождает новые чувства, новые мысли, новые оценки происходящего в мире. Одни вкладывают в это понятие отход от реализма, отказ от смыслового содержания, другие — власть конструктивизма, как в содержании, так и в форме, третьи — следование моде, а иные вообще путают современность с злободневностью. Конечно, современное массовое представление — это, прежде всего, современная идея выраженная современной формой. Это значит, что режиссер, как и любой художник, оценивает и отражает в своем творчестве события не только с позиций сегодняшнего дня, но и в связи с насущными проблемами, волнующими ныне общество; отражает и осмысливает в своем творчестве происходящие в общее! ве (стране, мире) сложные противоречивые процессы. Это значит, актуальные острые темы современности получают в творчестве режиссера яркое воплощение. (К сожалению, нередко за актуальность выдается конъюнктур-ностьтемы.) Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве, определил Георгий Александрович Товстоногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством те-атра»экя. Хочу только добавить: современность — это люди.
Современность в искусстве театра, в сценическом искусстве, как и любам другая категория искусства, конкретна. Вот почему современность для режиссера — это активный поиск выразительных средств, приемов (ведь жизнь в ее стремительном движении все время рождает новые мысли, новые приемы), которые обеспечат, избегая привычных, лежащих на поверхности приемов банальности, реализацию режиссерского замысла во всей его полноте. Если говорить по существу, то именно эта его особенность требовала от режиссера-постановщика очень точного для себя определения, что он своей постановкой хочет сказать людям. Естественно, что достижение этой цели, решение этой задачи впрямую зависело от определенной позиции, которую занимал художник в искусстве.
Несомненно, у каждого режиссера-постановщика массового представления есть свои излюбленные приемы, вызывающие нужную реакцию аудитории, которые я называю «ударами ниже пояса». Скажем, чтобы вызвать у аудитории сентиментальное чувство умиления, режиссер по какому-либо внешнему поводу выпускает детей. И хотя этот прием действует безотказно, он не палочка-выручалочка, а всего лишь «способ принизить, девальвировать высокую тему, разменять ее на не очень тонкие чувства»™. Вообще, следует заметить, что режиссерские штампы, даже гарантирующие нужную режиссеру реакцию, не делают чести последним. Вообще, следует заметить, сегодня режиссеры все хотят осовременить. Вот и Игорь Владимирович Ильинский, отвечая когда-то на вопрос о современности в творчестве, заметил: «Мы так стремимся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его скорее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не консерваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть хоть какой-то элемент новизны»290.
Кстати, современность и новаторство во все времена шли рядом. И конечно, современного режиссера массовых представлений я не мыслю без глубокого знания всего наследства, накопленного русским и западным, как Нетрадиционным, так и традиционным театрам. Я уже говорил о их неразрывной связи и о снобизме некоторых деятелей последнего по отношению к Театру массовых форм.
Вот почему для меня идея — понятие не отвлеченное, и играет она решающую роль в возникновении замысла массового представления.
На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы и идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего массового представления. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущее представление. Но этого все же без знания всех предлагаемых обстоятельств оказывается недостаточно. Невольно вспоминается один весьма примечательный случай. Открытие первого Дня города Москвы должно было состояться на ныне Тверской площади у памятника Юрию Долгорукому напротив здания московского Совета. Режиссер-постановщик вместе с художником А.П. Мальковым291 — авторами сценария будущего Открытия, заранее, примерно за полгола {таковы обычно сроки начала подготовки к различным массовым действам такого значения и масштаба), приступили к работе над сценарием будущего массового представления. Практически через месяц усиленной работы сценарий был написан и принят соответствующими инстанциями. Окрыленная успехом постановочная группа приступила к репетициям. Как творится, все шло чередом. Но вот менее чем за месяц до Дня города в силу довольно серьезных причин соответствующими органами было решено провести открытие на Красной площади, причем в те же сроки. Постановочной группе было предложено все задуманное и давно репетируемое действо ничтоже сумняшеся целиком перенести на Красную площадь, в центре которой, мол, будет построена сцена. Но для нас механический перенос был попросту невозможен. Первое же проведенное тут же тщательное изучение площади и всего прилегающего к ней района сразу выявило некоторые подробности, которые, проходя по Красной площади сотни раз, мы обычно не замечаем. Оказывается, оба края площади расположены гораздо ниже ее центральной части, так что построить сцену, чтобы действие на ней было бы видно всем стоящим на ней, невозможно; радиофикация площади не позволяет устанавливать на такой сцене микрофоны: сразу возникает так называемая «завязка» звука; и что, пожалуй, самое важное обычное синхронное действо значительной массы участников на Красной площади, в другом пространстве, в других условиях в оставшиеся три недели было невозможно: не было времени его отрепетировать. Выход был один - срочно замыслить и создать при сохранении темы и идеи совершенно другой сценарий с учетом всех новых предлагаемых обстоятельств. Поскольку открытие это состоялось и получило высокую оценку, можно сказать, что с неожиданно возникшими сложными обстоятельствами постановочная группа справилась.
Я привел этот случай, чтобы подчеркнуть еще раз, насколько важен для возникновения полноценного замысла учет всех предлагаемых обстоятельств, а не только определение темы и идеи будущего представления. Иначе любой, даже самый фантастический, замысел осуществить будет невозможно. Ибо, как говорится в пословице, может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы печника».
Все дело в том, что в моем понимании событие, как и человек, не существует вне времени и пространства. В самом деле, ведь все, что окружает нас: природа, среда, явления и другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие качества - определяют наше восприятие и отношение к жизни.
Но ведь для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое существо», со своими нервами, пульсом, ритмом, характером, со своими, присущими только ему особенностями действий. И для того чтобы окружающим (зрителям) было оно понятно, для того, чтобы во всей полноте раскрыть, чем примечательно это событие, разбудить воображение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, сможет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу в конкретно предлагаемых ему условиях, а именно: какие и сколько в его распоряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет происходить действие, ее технические и другие особенности и возможности и многое, многое другое, вплоть до финансовых возможностей.
Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение темы и идеи. Более того, предлагаемые обстоятельства иногда имеют решающее значение в рождении того или другого замысла. Например, место действия зачастую определяет форму массового представления. (Вспомним открытие Дня города Москвы в 1987.) Я говорю об этом только потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полноценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.
Предлагаемые обстоятельства
Прослеживая разные пути создания сценария, можно обнаружить любопытный факт: опытный режиссер-автор перед тем как начать работу нал сценарием обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно выясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может так или иначе повлиять на рождение замысла.
Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изучения предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажется на первый взгляд.
В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер должен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «внутреннего порядка», с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием. А уж потом приступать к изучению таких предлагаемых обстоятельств, как условия и возможности практического осуществления представления: наличия творческих сил и их возможностей, особенности места проведения — сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом — архитектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансовых возможностей и т.д. — предлагаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться, что только в такой последовательности следует изучать предлагаемые обстоятельства. Такой порядок изучения предлагаемых обстоятельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутренние и внешние, весьма условны. Изучение тех и других предлагаемых обстоятельств чаще всего практически идет одновременно. Более того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и документального материалов.
Итак, продолжу размышления о роли предлагаемых обстоятельств в рождении замысла.
О сценическом пространстве
Порой, изучая предлагаемые обстоятельства, режиссеры мало обращают внимание на то, как важно для рождения верного, неординарного замысла увидеть будущее представление «в пространстве. А ведь для режиссера-автора массового представления, в отличие от режиссера традиционного театра (для которого тоже свойственно ощущение пространства), «увидеть будущую постановку в пространстве» означает нечто другое, имеющее весьма важное значение в конкретизации замысла. Если еще до осуществления пьесы драматург, а затем режиссер, обдумывая постановку будущего спектакля, мысленно видят его существующим в пространстве веками сложившейся сценической коробки с ее заранее известными техническими и другими возможностями, то постановка режиссером массового представления, как правило, предполагает ее осуществление большей частью в неизвестном ему заранее сценическом пространстве.
Конечно, лучший вариант, когда выбор сценического пространства, места действия определяется родившимся режиссер-ско-авторским замыслом. В этом случае у режиссера возникает возможность самому определить, где, в каких условиях, в каком нетрадиционном сценическом пространстве (на площади или стадионе, на берегу озера или на берегу реки, на опушке леса или на фоне исторического памятника архитектуры, на громадной сиене Зеленого театра, или Дворца спорта и т.д.) можно во всей полноте ярко и выразительно воплотить родившийся у него замысел. Естественно, выбор пространства во многом зависит от личного отношения к нему режиссера-постановщика. К сожалению, в жизни режиссера-автора массового представления такое случается крайне редко. Чаще всего место осуществления представления пре.ша-гается заказчиком.
А ведь в массовом представлении под открытым небом пространство невольно включается в драматургическую ткань и тем самым обретает плоть. Поэтому даже тогда, когда предложенное место действия из-за своих особенностей создает препятствия для воплощения задуманного (а такое бывает), режиссер превращает недостатки места действия, как это поначалу ни покажется неправдоподобным, в его достоинства.
Вот почему еще на уровне создания сценария одной из важных забот режиссера-постановщика становится организация предложенного (или выбранного им самим) сценического пространства, в котором с наибольшей полнотой он сумеет осуществить замысел будущего представления.
Нельзя забывать и то, что решение сценического пространства, в свою очередь, конкретизирует режиссерский замысел.
Правил, а тем более законов организации сценического пространства, насколько мне известно, не существует. Каждый раз режиссер-постановщик, чаще всего вместе с художником-сценографом, обдумывает и находит решение сценического пространства, исходя из особенностей места будущего действа, но при этом помня: его решение должно позволить ему строить пространственную пластику.
Под открытым небом многое определяют его топографические, ландшафтные, архитектурные и другие особенности, в том числе и размеры сценического пространства. Кстати, огромное пространство сценического действия, с одной стороны, придает ему масштабность, монументальность и вто же время дает возможность перебрасывать его (действие) с одной площадки на другую, строить параллельное дейсшие, становясь для режиссера-постановщика еще, как только что было отмечено, и временным фактором, который он учитывает при организации пространства. То при организации пространства режиссер уже на уровне создания сценария мысленно монтирует его и во времени. Так как уже на этом этапе он (режиссер), думая о построении многопланового действия, мысленно перебрасывая его (действие) в этом пространстве одного места на другое, одновременно не забывает о создании условий для непрерывности построения действия. Не случайно, вспоминая массовые представления 1920-х годов, А. Пиотровский писал об этой, уже тогда возникшей и проявившейся особенности массовых представлений: «Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»242. Вообще, следует заметить: в массовых представлениях под открытым небом довольно часто, особенно в представлениях, действие которых разворачивается в историческом, включенном в сценическое действие пространстве (например, в старинном городе, на площади, связанной с каким-либо произошедшем на ней событием, и т. п.), обретает значение реальности, подлинности и в отличие от условности сценического пространства становится документом. Весьма любопытно, что в массовых действах Французской революции, осуществленных Луи Давидом, огромное пространство парижских улиц и площадей обрело плоть и стало необходимым компонентом празднеств того времени.
Во многих странах мира особенности пространства становятся главным фактором, диктующим не только решение представления, но и его содержание. Так город Руан стал сценическим пространством, на котором развертывалось действие представления «Страсти Жанны Д'Арк», а в Париже в одну из ночей у собора Парижской богоматери состоялось грандиозное представление «Воскресение Христа». Вспомним, я уже говорил о том, что египетские и мексиканские пирамиды стали фоном светозву-коспектаклей.241
В закрытом нетрадиционном помещении решение сценического пространства, помимо особенностей его архитектуры, вместимости зала, размеров сцены, определяет техническое оснащение, техническое оборудование последней. (В том и другом случаях перечислить, что должен выяснить режиссер о сценическом месте действия, просто невозможно, так как невозможно предусмотреть, с чем, с какими его особенностями столкнется режиссер-постановщик на практике.) Многочисленная практика многих режиссеров-постановшиков говорит: важно увязывать пропорции человеческой фигуры с масштабами сценической площадки, иначе рассеивается внимание зрителей.
Та же практика показывает, что способов организации сценического пространства великое множество. Но об этом чуть позже, в размышлениях о сценографии массового представления.
Интересно, что сценическое пространство не только конкретизирует замысел, но и само по себе обладает еще одним качеством. Оно иногда становится поводом (толчком) для зарождения замысла будущего представления, подсказывает режиссеру-автору, ищущему интересный сюжет, его содержание, тему и идею, то есть становится смысловым компонентом, несущим в себе, если хотите, элемент драматургии. Так, в конце XX века в нашей стране были сделаны попытки создать серию представлений, содержание которых помимо всего было подсказано возможностью провести его в определенном историческом месте. Скажем, в Александровской слободе поставить представление об Иване Грозном, у стен Девичьего монастыря — о Борисе Годунове, на Кутузовском проспекте Москвы у панорамы «Бородинская битва» — представление об Отечественной войне 1812 года и т.д. Увы, кроме уже упомянутых мною ранее представлений в Пскове, Костроме, на Бородинском поле да еще нескольких, большинство из задуманного так и не было осуществлено.
Как мы видим, оказывается, особенности того или другого пространства (архитектурные, природные) могут не только создать определенную сценическую атмосферу для представления, подсказать его решение, выбор средств художественной выразительности, но и стать его главным действующим лицом. Так, в Петербурге была осуществлена постановка представления на воде244, основанного на танцевально-пантомимических композициях, а в Ужгороде городской Народный театр осуществил постановку «Антигоны» Ж. Ануя на развалинах Невицкого замка. Вообще же, как очень точно подметил Э.Я. Смильгис, «зрелищу под открытым небом очень помогает сама природа1 неожиданную прелесть придают ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск луны — все это «играет» лучше, чем самое совершенное декоративное оформление»245. Кстати, о значении в творчестве режиссера окружающего сценическое действие пространства очень точно сказал известный руководитель знаменитого театра «Брэд энд паперт» Роберт Шуманн (правда, он называл окружающее пространство окружающей средой): «Если хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных, — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках, — это и есть «окружающая среда» нашего театра».
Обычно о сценическом пространстве, в котором режиссеру-автору надлежит осуществить постановку, становится известным ему с самого начала: еще до того, как он приступил к работе над сценарием. Естественно, что для режиссера-автора оно (предложенное сценическое пространство) становится еще одним предлагаемым обстоятельством, влияющим на решение многих конкретных вопросов еще на уровне создания замысла. Для него важно, каковы возможности использования особенностей данного сценического пространства для насыщения его непрерывным движением, какое решение сценографии будет наиболее верным в этих условиях, каковы условия для выходов и уходов многотысячных групп исполнителей закулисного пространства, где и как могут размешаться зрители, возможность пользования светом, техникой и т.д. Ответы на эти и другие вопросы обычно возвращают замысел режиссера на «землю»2*.
Мне представляется, что процесс познания предлагаемых обстоятельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим представлением во многом равнозначен процессу работы художника-живописца над будущей картиной. Разве, прежде чем написать задуманное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нравы, костюмы того времени, которые будут затем выражены в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали спои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс в принципе одинаков у всех. Прежде чем написать картину, все они обычно делают наброски, или, как они говорят; «почер-кушки», пишут этюды, различные зарисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того как в их сознании под влиянием собранного, изученного возникает, пусть поначалу не очень подробно, зримое представление, видение будушей картины, они приступают к ее написанию, то есть приступают к воплощению задуманного. Не случайно великий русский художник Карл Брюллов утверждал: «Пока на холсте отчетливо не выступит картина, нельзя брать в руки уголь». Вспомним, какое огромное количество зарисовок, набросков, этюдов сделал И.Е.Репин во время своей работы над картиной «Бурлаки на Волге». И все они, раскрывающие процесс работы художника, экспонируются в Государственном Русском музее рядом с картиной.
Совершенно естественно, что не все накопленное художником в процессе изучения обязательно будет изображено на полотне. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное и собранное в предварительной работе дало ему возможность создать картину, которая своим образным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.