Лекция. Судьбы классики в СРЛП. Жанр римейка.

Слайд 2. Восприятие и актуализация классики в новейшей литературе идет в нескольких направлениях. С одной стороны, сознательное следование традиции классика (Солженицын-Толстой в эпопее «Красное колесо»), в том числе и полемика с классиком (Маканин-Достоевский в рассказе «Кавказский пленный»; Маканин-Толстой в повести «Долог наш путь») (об этом см. Гордович); с другой стороны, возможно осмысление художественного мира и личности того или иного классика с позиции создания и разворачивания мифа о нем (пушкинский миф в контексте отечественной литературы второй половины ХХ века, чеховский миф, гоголевский миф...) (об см. Черняк). С третьей стороны, пародирование классики, постмодернистский пастиш (Вс. Некрасов, Т. Кибиров, И. Бродский). С четвертой стороны, переписывание и осовременнивание классики в жанре римейка.

Рассмотрим все три типа отношений с классикой.

Слайды 3-4. Рассказ В. Маканина «Кавказский пленный» 1995 (или рассказ В. Пелевина «Ника» (диалог с и. Буниным; Ю. Буйда «Евгений и Юлия» - Бунин).

Рассказ о чеченской войне. Кавказский сюжет Маканина включается не в социально-политический контекст, а в контекст русской литературы (Пушкин, Толстой, Лермонтов), причем значимы не только литературные, но и исторические аллюзии (ещё с ермоловских времен; уже который век). Антиномия красоты и безобразия деяний человека (убийства, страх, смерть, воровство) движет внутренний сюжет рассказа. Нравственно-философский смысл происходящего подчеркивается полемическим зачином: Солдаты, скорее всего, не знали про то, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем, знали. Если Достоевский говорит о всегдашней потребности красоты и высшего идеала её, то у Маканина красота пугает и заставляет насторожиться, происходит подмена понятий — красота мира на красоту местности, этическое отторгается от эстетического. Однако, отлученная от людского мира красота не исчезает, а растворяется в окружающей природе и окликает в памяти. Красота Кавказа как чужого пространства берет в плен человека. Устойчивый маканинский «сюжет усреднения» развертывается в обстановке войны, когда само существо личности сужается, редуцируется до функции (Вовка-стрелок, солдат Рубахин). Рубахин который год не может уехать с Кавказа, не понимая, что удерживает его, а это, прежде всего, привычка — убивать и выполнять приказ, за что он воюет, он не знает и не задумывается, как и другие персонажи. Этические представления отбрасываются за ненужностью, здесь не имеют значения нравственно-моральные установки, а только инстинкты, иррациональное, подсознательное.

Фабула очень проста. Два грузовика зажаты боевиками в ущелье и требуется выкуп, за которым посылаются Вовка-стрелок и Рубахин. Поэтому важным в рассказе оказывается не движение событий, а их философичная семантика, притчевость. Красота как философема включается в ряды парных мотивов: красота-плен, красота-обман-обмен, красота-память, красота-любовь. Красота мальчика-чеченца окликнула случайно, напомнила о детстве, любви, но тут же обернулась смертью.

Красота и смерть оказываются постоянно рядом. В композиции рассказа значимым оказывается четырехкратное повторение эпизода смерти ефрейтора Бояркова, который связан с тем, что смерть заключена в красивое, прекрасное место, так же и тема смерти прекрасного пленного. Красота постоянно на что-то обменивается, в конечном счете на смерть.

Подмена понятий представляет собой повторяющийся ряд в рассказе: мир на войну, любовь на физиологию, ответственность на бездумность. Люди не могут слышать тревожащий зов красоты. Она властно притягивает и карает людей, не могущих ей служить. Так повесть трансформируется в притчу о красоте, которая в очередной раз не успела никого спасти.

Слайд 5. Разворачивание мифа о писателе-классике. Например, в конце ХХ века актуализируется миф о Пушкине, создаваемый на протяжении всего века. Пушкин Ахматовой, Пушкин Цветаевой, Пушкин в романе А. Терца «Прогулки с Пушкиным» 1968, роман А. Битова «Пушкинский Дом» 1974-78, повесть «Заповедник» С. Довлатова. Критик В. Новиков так отрефлектировал этапы построения мифа: «Пушкинская мифология строилась на протяжении двух веков, фундамент ее закладывал сам поэт при активном соучастии его друзей, недругов, собратьев по музе, литературных противников. Каждое поколение затем создавало «своего» Пушкина, а всякий уважающий себя пишущий человек выдумывал нечто под названием «Мой Пушкин», реализуя этот субъективный образ в стихах, прозе, статьях или устных беседах. Все это теперь нельзя просто отбросить, нельзя игнорировать: сказанное и написанное о Пушкине стало частью русской культуры, вросло в нашу жизнь, в наш язык»[43]. Культурологи и литературоведы А. Генис и П. Вайль отмечают многомерность, всеохватность пушкинского мифа: «Образ Пушкина давно уже затмил самого Пушкина. Его творчество стало поводом, оправданием для самостоятельного существования этого гармонического шедевра. В небывалом в русской литературе органическом слиянии человека и поэта и заключается уникальность Пушкина»[44].

Особое место, по утверждению М. А. Черняк, в создании «пушкинского мифа» принадлежит А. Битову. Пушкин — знаковая фигура в поэтике писателя. Пушкин и аргумент, и контраргумент в литературных спорах. Пушкин становится главным героем рассказа «Фотография Пушкина». Действие происходит в 2099 году, когда все «прогрессивное человечество» празднует 300-летие со дня рождения поэта.

«Чеховский миф» можно увидеть в рассказе Ю. Буйды «Школа русского рассказа», прозаическом цикле С. Солоуха «Картинки с выставки».

Слайд 6-7. «Гоголевский миф» в романе В. Шарова «Возвращение в Египет (Выбранные места из переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго)» (2013) (третья премия «Большой книги» -2014). Структура романа – это переписка огромного клана Гоголей, разбросанного по всей России. Форма эпистолярного романа обнажает два вектора авторской художественной стратегии. Во-первых, изобразить возникновение и развитие идеи, скрепляющей существование отдельно взятого рода, вписанного в русскую историю. Идея связана с возможностью продолжения гоголевского сюжета «Мертвых душ» в реальности ХХ века. Осуществить этот акт должен полный тезка знаменитого предка Николай Васильевич Гоголь (Второй). Во-вторых, акцентировать мысль собирания семейного архива как восстановления следов людей, исчезнувших в безднах русской истории. Эпистолярное наследие людей, которые прожили свои жизни не так, как хотели, становится для автора бесценным духовным документом («Народный архив», в котором обнаруживается переписка), открывающим подлинную, ненаписанную, тайную народную историю России. В этом смысле становится понятен выбор Шаровым имени и сюжетов Гоголя. В романе представлены все сюжеты: в 1914-16 годах на сцене домашнего театра члены семьи несколько раз ставят «Ревизора», «Женитьбу», главы из «Мертвых душ»; Николай Гоголь (Второй) постоянно перечитывает петербургские повести и пишет продолжение «Мертвых душ»; дядя Артемий Фрязов пишет эссе о «Носе» Гоголя; дядя Валентин Станицын цитирует «Выбранные места из переписки с друзьями». Тексты Гоголя обретают вторую жизнь и дополнительные смыслы в русской реальности ХХ века, они воспринимаются не только как документ русской жизни, но и могут влиять, с точки зрения членов рода, на дальнейшее развитие русской истории.

В связи с возможностями постижения истории, ее смыслов в романе создается фантасмагорический сюжет о дописывании потомком второго и третьего томов поэмы Гоголя «Мертвые души». В авторской философии истории Шарова проблема постижения и интерпретации русской истории центральная. Поэтому обращение к гоголевскому сюжету, словами персонажей романа, позволяет через болезнь, через осознание своей греховности (первый том) выйти на путь очищения (второй том) и обрести гармонию, совершенный облик в вере, обретение Града Небесного Иерусалима в третьем томе. Так реализуется еще одна центральная сюжетная линия в прозе Шарова – обретение «народом веры» Царствия Небесного, путь к истинной вере, к Богу через катастрофы и испытания истории ХХ века. Отношения народа и власти, окраины и империи, народной веры и государственной политики приобретают в прозе Шарова вид комментариев к вечному диалогу между Богом, историей и человеком, становятся авторской историософией, объясняющей исторические расколы.

Пародирование русской классики нагладно прослеживается в постмодернистской концептуалистской поэзии от И. Бродского и Вс. Некрасова до Т. Кибирова и Дм. Пригова. Слайды 8, 9, 10.

Слайд 11. Современные исследователи, столкнувшиеся с актуализацией римейка, используют, как правило, его рабочие определения. Так, С. Я. Гончарова-Грабовская вкладывает в термин достаточно широкое значение – «пьесы, написанные по мотивам известных произведений» [14, 20]. При этом не устанавливается допустимая мера близости к классическому тексту и отличия римейка от феномена интертекуальности. Не менее широким оказывается и определение У. Эко. Повторим его. Ученый рассматривает римейк как сложный баланс повторения и новизны, что совершенно противоречит обвинениям авторов переделок в плагиате, неумении придумать оригинальный сюжет и др. Знаменательно, что Эко не акцентирует внимание на деконструкции и редукции, стремлении развлечь, которые наиболее характерны именно для массовой культуры, то есть римейк рассматривается как универсальное явление, а не только принадлежащее к одному пласту культуры. Авторские определения римейка выдают сомнения ученых в том, как же его квалифицировать – в качестве жанра, формы или определенной стратегии современного искусства. Показательны размышления белорусского исследователя Е. Г. Тарасевич. С одной стороны, римейк рассматривается как форма «интерпретации» классических произведений, с другой – как «художественный прием деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев». [7, 2004]. Термин деконструкция используется в связи с тем, что римейк трактуется как порождение постмодернизма. Таким образом, опираясь на работы литературоведов, можем прийти к следующим выводам. Римейк, существенно актуализировавшийся в современной драматургии, уходит корнями в традиции карнавализации и восходит к устоявшимся формам переделки: травестии, пастишу. Его задачи оказываются многообразными; как наиболее устойчивые проявляют себя такие: осовременивание классики, традиционализация, установление связи между различными видами искусства, родами и жанрами литературы. Римейк активизируется на определенных этапах развития литературы, знаменуя актуализацию культурного наследия, восприятие опыта иных литератур и пересмотр культурного багажа. Он получает особое развитие в постмодернистском искусстве, поскольку подпитывается его базовыми установками (вторичностью, деконструкцией, иронией, игрой и др.), но проявляется и в реалистических и неосентименталистских произведениях - следовательно, отражает более общие культурные процессы.

Нефагина Г. Л. «Ремейк» в современной русской литературе // Сборник научных трудов «Взаимодействие литератур в мировом славянском процессе. - Вып 2. - Гродно, 1996.

Золотоносов М. Игра в классики: римейк как феномен новейшей культуры // Московские новости. - 2002. - №23. - 27 августа.

Эко У. Инновация и повторение // Философия постмодернизма. - Мн.: Красико-принт, 1996.

Таразевич Е. Г. Римейк в современной русской драматургии // Материалы международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. - Пермский государственный педагогический университет, 2003.

Римейк в русской культуре имеет давние традиции. Это доказывают многочисленные образцы различных жанров народной сатиры в демократической литературе и сатирические произведения так называемого письменного фольклора – литературные переделки, сатирические перепевы известных литературных произведений или церковных песнопений, встречающиеся в субкультуре семинаристов и духовенства и в целом в системе функционирования т. наз. «третьей культуры» – культуры городских низов еще в ХVIII–ХIХ веках.

В 2001 г. издательство «Захаров» выпускает романы Ивана Сергеева «Отцы и дети», Льва Николаева «Анна Каренина» и Федора Михайлова «Идиот», О. Шишкин «Анна Каренина 2» книги, само причисление которых к серии «Новый русский романъ» и способ авторизации предполагают установку на соотнесение их текстов не только с классическими, но и с современными. В них классика обыгрывается уже не в целях дискредитации тех или иных концептов и идеологических клише (к середине 90-х гг. подобному отрицанию смехом было подвергнуто уже почти все), и не ради уходящей в дурную бесконечность иронии, а для нового прояснения-прочтения и ее, и с помощью ее – того, что более чем актуально, однако еще не может быть художественно осмыслено ни пародируемым в этих же текстах современным социально-философским романом, ни многочисленными, тяготеющими к психоанализу разножанровыми художественно-аналитическими построениями последних лет, ни, скажем, столь популярной женской прозой. Не случайно в каждом из уже упомянутых римейков встречаем иронические пассажи относительно многих популярных ныне философских теорий, приемов и методов психо- и шизоанализа и их художественных модификаций в знаковых для нашего времени текстах, а в предисловии к новой Анне Карениной автор, некий Лев Николаев, рассказывая о своей работе над романом и говоря о себе, употребляет глаголы прошедшего времени с весьма характерным женским окончанием. В одном из этих римейков уже не нигилист Базаров, а как бы его двойник – экстремистски настроенный член партии Эдуарда Лимонова Вокзалов в августе 2000-го, приехав на серебристом Volvo в родительский дом своего приятеля, ведет с его обитателями нескончаемый диалог по тем же проблемам, что и тургеневские герои. В нем же, вполне в духе эпохи постмодерна, дискуссионному осмыслению подвергается и сам герой, и просматриваемый за ним и ставший уже одиозным его литературный прототип, и текст всего тургеневского романа, и его новый, предлагаемый читательскому вниманию переписанный вариант. Как и в других упомянутых ранее романах, эскизность сотканного из реминисценций и раскавыченных цитат повествования здесь открывает широкие возможности для воображения, с помощью которого из подтекста извлекается его элиминированное содержание. Новое как вновь повторяющееся былое разыгрывается набором старых фигур и в вариантах уже известных сюжетных ходов.

Слайд-вывод.Б. Дубин Ст. Классика, после и вместо: О границах и формах культурного авторитета // Дубин Б. Классика, после и рядом. Социологические очерки о литературе и культуре. М.: НЛО, 2010.

Поиск по сайту: