Лекция 8. Творчество В. Пелевина в современном литературном процессе.

Первый рассказ Пелевин опубликовал в 1989 году в журнале «Химия и жизнь» в жанре фантастического рассказа («Дед Игнат и колдун»). Он был участником московского семинара писателей-фантастов, руководителями которого были Стругацкие. В 1992 году выходит из печати первый его сборник рассказов «Синий фонарь», который остался незамечен критикой, однако в 1993 году был номинирован на Букеровску премию и получил её. Широкая известность приходит к Пелевину с публикацией в журнале «Знамя» повести «Омон Ра» (1992), отдельное издание 1993. В 1993 году выходят «Жизнь насекомых» и «Желтая стрела», 1996 — «Чапаев и Пустота», 1999 — «Поколение П», 2003 — «ДПП (диалектика переходного периода)», 2004 — «Священная книга оборотня», 2006 — «Empire V», 2008 — 5 песен пигмеев Пиндостана.

Определяя место Пелевина в русской литературе следует совмещать четыре художественных стратегии: реализм, модернизм, постмодернизм, концептуализм. Реализм воплощается в представлении жизни как замкнутого круга, состоящего из одних и тех же процессов («Жизнь насекомых»), постмодернизм — в тотальном неприятии социума в его современных формах, концептуализм — в использовании и развенчивании идей советской действительности («Омон Ра»), модернизм — в выстраивании виртуального мира, где универсальный герой пребывает в универсальных обстоятельствах.

При знакомстве с текстами Пелевина обращает на себя внимание несколько черт: во-первых, нет социальных моментов, человек окружен некой средой, но она безотносительна к какому-либо времени и строю — просто среда и просто обстоятельства; во-вторых, Пелевин способен задаваться вечными вопросами, причем ответов на эти вопросы нет и быть не может: является ли человек высшим существом на земле, что реальнее сон или явь, что такое сон и явь, что первично материя или дух? Ответом становится заведомое сомнение, отсутствие ответа, его относительность. В-третьих, для поэтики Пелевина характерна симультанность — наложение друг на друга различных сфер бытия (предметного, метафического, социального, психологического, экзистенциальнго) и порождение пустоты, лишения бытия значения, смысла. В-четвертых,вся действительность воспринимается сквозь призму эзотерического сознания, отсюда внимание к сознанию вообще — человека, животного, растения, предмета, духа и внимание к измененным формам сознания (оборотничество, сон, галлюцинации), к формам коллективного бессознантельного и, как следствие, внимание к виртуальным мирам, к альтернативной реальности. Эзотерический мир Пелевина эклектичен по составу идей: мотивы западно-европейской трансцендентальной философии, буддизм и мистическое учение карлоса Кастанеды. Идеи Кастанеды жизни как путешествия, поиска и невозвращения. Пелевин встает на точку зрения субъективного идеалиста, который отрицает познание и принимает реальность только воспринимающего субъекта-индивида (философия солипсизма — мир это мои ощущения). Пелевин последователен в своем творчестве.Если другие постмодернисты открыли за стандартизованной реальностью симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров можно заново построить реальность. Например, полет в космос Омона Ра состоялся, так как он его себе вымечтал, он его создал в своей собственной, личностной реальности, о-смыслил, а кроме личностной сферы в мире тотальной симуляции ничего быть не может. Поэтому Пелевин видит выход из симультанного мира в стратегии индивидуальной свободы.

Художественный мир строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирующихся деталей. Опородержащими конструкциями являются:

§ Клетка (камера, тюрьма, тупик) — «Онтология детства», «Омон Ра».

§ Коридор (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье, яма, колодец) — «Омон Ра», «Желтая стрела». Соединяясь, они образуют замкнутое, безвыходное «антипространство». Это тесный, плоский, однообразный мир безысходной тоски и отчаяния.

§ Окно (стекла, рама, подоконник) — «Затворник и Шестипалый». Граница между мирами.

§ Спираль (парабола, лабиринт) — метафорическая геометрия пространства: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота», «Поколение». В «Омон Ра» опрокинутая парабола как символ движения вверх, в космос, а на самом деле вниз, в чернй колодец. Поэтому образ падения пердстает как символ фатального движения к небытию. Это самый частый мотив в текстах Пелевина.

§ Башня — вариант спирали, мистическая метафора движения, нескончаемого духовного восхождения. «Принц Госплана» — Тауэр, «Поколение» — Вавилонская башня, зиккурат.

Таким образом, матафорические образы выражают идею драматического существования человека в мире, который посягает на человеческую свободу и достоинство, но человек борется, не дает взять над собой верх. В этом конфликте проявляется энтропийный харктер бытия и абсолютная ценность индивидуального эзотерического сознания, преодолевающего бессмысленность жизни через миф о вечном возрождении. У Пелевина указываются возможные выходы в параллельные миры, происходит разблокировка сознания.

Типы персонажей: зомби и сталкеры (поисковики). Последние находят возможност выхода за пределы зомбированного сознания и прорываются к своему «я».

«Жизнь насекомых» - пастиш индивидуальных мифов[31]

«Омон Ра» - фантомная природа советской реальности. Значение повести не столько в изображении определенных концептов соцреализма, симультанной реальности, сколько в обращении к внутреннему космосу советского человека. Советская космическая программа становится только фоном, только поводом для размышлений о симулятивной природе человеческого «космоса» – сознания. Пелевин моделирует реальность, в которой неразличимы истинность и иллюзорность, подлинность и поддельность. Абсолют объективности существования подлинного мира ставится под сомнение, цельность мироздания становится относительной. Проблема повести метафизическая. Отсюда в повести есть и максимальная точность в изображении предметного мира и максимальная обобщенность. Например, семантика космического: кинотеатр «Космос», пионерлагерь «Ракета», настенный календарь «За мирный космос», песня «Мой Фантом, как пуля, быстрый». Семантика 1970-х годов: репертур советской эстрады, полугоночный велосипед «спорт», китайская тушенка. При этом определенные предметы повторяются, так 4-х разовый повтор продуктового набора — суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот, приобретает смысл общей константы советской жизни, статичной и неживой (лагерь, училище, школа, в сумке у женщины в метро). Но Омон Кривомазов — сталкер, на его примере показывается как можно разблокировать сознание и выйти в иные миры, в иную реальность. Его аналог в повести— пластилиновый человечек, замурованный в картонной ракете, на может выйти, а герою это удаётся.

«Желтая стрела». Подобного же сталкера показывает и эта повесть Андрей сначала видит странные письмена на стене вагона, затем выходит на крышу вагона и видит небо, а затем видит человека, спрыгнувшего с поезда в реку и плывущего к берегу. Путь указывается и Андрей также предпочитает выход из «постылого пространства». Таким выходом может быть и превращение в животного «Проблема верволка в средней полосе», «Жизнь насекомых» как способ открытия метафизической сути бытия.

Так рождается авторская концепция человека — ситуация неравенства субъекта самому себе: человек и насекомое, человек и животное, компьютерная игра, поэт и ученик мистика, цифровой образ в рекламе. В пространстве заимствованной из буддизма идеи перевоплощения неизменно обесценивается самоценность человека, он оказывается полуистинен, относителен, это «человек без свойств», но только такой человек, освобожденный от своего физического «я», преодолевает конечность существования.

«Чапаев и Пустота» Петр Пустота не знает какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает тот мир, в котором хотел бы существовать, т.е. Реальность, где он ординарец Чапаева. Пустота проходит путь философского «просвещения» и в конце концов обретает способность «выписаться из больницы», иначе говоря, по примеру Чапаева, создать свою собственную реальность. Пустота как предельное выражение философской свободы.

В период с 2003 по 2005 годы были опубликованы романы В. Пелевина «Числа» (2003), «Священная книга оборотня» (2004) и «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005). В 2006 году в издательстве «Эксмо» увидел свет роман Пелевина «Empire V», который вошёл в шорт-лист премии «Большая книга». «П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» (2008). В октябре 2009 года вышел очередной роман Пелевина «t». Автор книги стал лауреатом пятого сезона Национальной литературной премии «Большая книга» (2009—2010, третий приз) и стал победителем голосования среди читателей. В декабре 2011 года Пелевин выпустил в издательстве «Эксмо» роман «S.N.U.F.F.». В феврале 2012 года он получил премию «Электронная книга» в номинации «Проза года». В 2013 году «Бэтман Аполло». Сборник «Ананасная вода для Прекрасной дамы» 2010. «Любовь к трем Цукербринам» 2014.

Роман Виктора Пелевина «Шлем Ужаса» – часть интернационального проекта «Мифы», организованного английским издательством Canongate, предложившем нескольким современным писателям – Умберто Эко, Маргарет Этвуд и нашему В.Пелевину – написать произведения по мотивам известных мифов.

Вот как охарактеризовал проект сам В.Пелевин: «Это очень интересный проект издательства: всем участникам было задание: написать версию какого-нибудь мифа по своему выбору, в любой форме. Я попросил дочку своих знакомых итальянцев выбрать для меня миф, она долго думала, а потом прислала мне мэйл с одним единственным словом Minotaurus…».

Таким образом, по воле итальянской девочки в своем новом романе «Шлем Ужаса» В.Пелевин создал романную постмодернистскую версию знаменитого мифа о Тесее и Минотавре. Она написана в форме гипертекста, возникшего в пространстве Интернет-чата. Восемь несчастных существ, сидящие в чате и плохо представляющие, в какую грандиозную игру оказались включены, из различных подсказок – собственных имен, снов, деталей – догадываются, что кто-то поместил их в виртуальный лабиринт, где разыгрывается сюжет древнего мифа.

Роман имеет несколько мифов-первоисточников, например, само название романа – «Шлем Ужаса» – скорее всего, заимствовано Виктором Олеговичем из скандинавской мифологии. Шлем Ужаса (aegish-jarm) принадлежал клану Одина, главное его свойство заключалось в том, что носящий его наводил ужас на все живое. В «Саге о Вельсунгах» говорится, что шлем является частью сокровищ Нибелунгов. Герой Сигурд возвратил это сокровище богам, убив чудовищного змея Фафнира. Однако северная тема в романе подчинена теме греческой. Одна из ключевых героинь произведения носит имя Ариадна. Ариадна в греческой мифологии – дочь критского царя Миноса и Пасифаи, внучка солнца Гелиоса. Когда Тесей был со своими спутниками заключён в лабиринт на Крите, где обитал чудовищный Минотавр, Ариадна, влюбившись в Тесея, спасла его. У Пелевина Ариадна – героиня, на которой держится вся структура романа. Ее сны, рассказанные остальным персонажам, являются ключом к пониманию сути вещей, например, позволяют постичь устройство и принцип действия Шлема Ужаса. Это своеобразная «нить Ариадны», которая может спасти и вывести из лабиринта, в который заключил своих героев беспощадный автор.

Другие мифологические персонажи у Пелевина представлены не так ярко. Тесей, которого все ждут, показывается всего один раз, и только для того, чтобы из начальных букв имен героев «создать Минотавра». Впрочем, и сам пелевинский Тесей не прочь трансформироваться в кого-нибудь, например, в Зевса (Teseus - TheZeus).

Связь Зевса и Минотавра не случайна. Согласно мифу, Рея родила Зевса в лабиринте пещер Дикта на Крите. Фетишистские символы почитания Зевса Критского в виде двустороннего топора сохранились именно там. Изображение такого топора часто встречается на ритуальных предметах между рогами быка, который на Крите является зооморфным воплощением Зевса (вспомним, что именно в образе быка Зевс похищал Европу). И Минотавр есть одна из ипостасей Зевса Критского.

В романе о Минотавре говорят все, его видит Ариадна в своих снах и другие герои наяву. Здесь встречается и другое имя Минотавра – Астерий, то есть «звездный». Согласно мифу, Минотавр – чудовище-человекобык, жившее на Крите. Он был рожден Пасифаей, женой Миноса, от быка, посланного Посейдоном на Крит (по другим источникам, — от самого Посейдона).

Даже герои, не несущие в себе никакой мифологической нагрузки, у Пелевина тем или иным образом связаны с мифологией. Например, героиня по имени UGLI666. Ugly в переводе с английского – ужасный, безобразный. В скандинавских легендах употребляется слово игг – ужасный. Также есть миф об Иггдрасиле – «ужасном дереве». Это дерево имеет три корня, которые опускаются до Хеля, таинственного подземного мира, и расходятся оттуда к Ётунхейму, царству великанов, и Мидгарду – земле, обители людей. Его крона простирается над всем миром, а ветви достигают Неба, на них живут боги и павшие герои. Этим объясняется тот факт, что именно UGLI666 привиделся лабиринт в форме дерева. Трансформация имен героев есть не что иное, как языковая игра, ребус, который нужно разгадать героям.

Слово «лабиринт» имеет одну основу со словом «лабрис» — двойной топор. Изображение этого топора «преследует» героев. В целом, лабиринт как символ Пути выражает идею движения человека к истине, это то, что вынуждает его идти к цели, выводит из состояния инертности. Прохождение через лабиринт — это обновление, преображение, новое рождение (что, в принципе и происходит в конце романа).

Символ шлема также играет в тексте немаловажную роль. В произведении описывается сложное устройство шлема ужаса. Разговоры и мысли героев касаются его непосредственно. Несколько раз шлем является им в виде маски. Шлем означает защиту и спасение. Это атрибут воина или героя.

В романе шлем трансформируется и в маску («…на голове у него был шлем, похожий на маску гладиатора, — каска с широкими полями и пластина в дырочках на месте лица. На этом шлеме было два рога…»), и в вуаль («… у шляпки была вуаль в круглых дырочках, за которой совсем не было видно лица. Все это было красиво, но отчего-то мне стало тревожно…. А потом я узнала в своем отражении эту бронзовую маску…»). Маска означает защиту, сокрытие, трансформацию, небытие. Маска может иметь два значения: унифицирующее или, наоборот, идентифицирующее. Персонаж может быть либо замаскирован, скрыт в массе других, либо носить маску, отличающую его от всех, идентифицирующую его. Вуаль же — символ темноты, как состояния, предшествующего просветлению.

Критики отмечают текучесть романной символики в «Шлеме ужаса»: «Минотавр изображен метонимически: рога превращаются в шлем, а шлем ассоциируется с головным убором Дарта Вейдера из «Звездных войн», с каской вратаря, с вуалью. И, в конце концов, с отсутствием головы» (Л.Новикова). Л.Данилкин указывает на символичное использование в романе предметов с загибами: «…выпукло-вогнутые ромбы, шляпы с загнутыми полями, знак доллара, якорь, рога быка, струи фонтана и так далее. Вот и крест в основе лабиринта окружен искривленными линиями, которые сначала расходятся и уводят в бесконечность, а затем загибаются и возвращаются, так сказать, на кресты своя. Именно по этой схеме герои рассказывают о своих персональных лабиринтах — по сути, они все время ходят по кругу; типично пелевинская диалектика — бесконечное разветвление оборачивается не бесконечным разнообразием, но тотальным однообразием».

Значения названия романа «S.N.U.F.F.»: 1. кино- или видеозапись настоящего убийства человека, сделанная с целью последующего распространения для развлекательных целей; 2. табак бездымного способа употребления, «понюшка».

Причем второе значение для большинства является более узнаваемым. Т. Лестева например, по поводу романа разряжается чередой кажущихся ей риторическими вопросов: «Что же предлагает нам «понюхать» Виктор Пелевин? Вдохнуть наркотик? Или, наоборот, с ужасом оглянуться вокруг, задавшись вопросом, а это не реалии современной России, да и вообще мира?» Пафос данного высказывания, как справедливо указывает Л. Фролова, совершенно не затрагивает первое значение слова «snuff», а ведь при прочтении романа становится понятно, что именно на него следует ориентироваться в первую очередь. Дамилола Карпов, от имени которого ведется повествование, говорит: «Сокращение «S. N. U. F. F.» расшифровывалось так: Special Newsreel/Universal Feature Film. Это можно было примерно перевести как «спецвыпуск новостей/универсальный художественный фильм». Однако в речи персонажей чаще фигурирует слово «снаф». В мире, увиденном Пелевиным, «снафы» стали основой массовой культуры. Они представляют собой фильмы, объединяющие в себе «эрос и танатос», любовь (ее плотское проявление) и смерть. «Эпоха старых фильмов» канула в лету, на ее место пришла смесь порнографии и новостей с поля боя. Прошло время постановочных съемок, где все события выдуманы: в новом мире реальные события режиссируются таким образом, чтобы снятый по ним «снаф» отвечал требованиям нового бога, Маниту – того единственного, ради которого на «храмовый целлулоид» снимаются фильмы, дальнейшая судьба которых после попадания в храм покрыта тайной. В то же время, сама пелевинская книга представляет собой своеобразный «снаф», так как, во-первых, в ней присутствуют в равной пропорции «любовь и кровь». А во-вторых, по словам ее вымышленного автора (рассказчика), он написал эту книгу вовсе не для людей, а для Маниту, находясь в двух шагах от гибели, и не просто написал, а «нанизал друг на друга отесаные на доводчике кубики слов».

Определение утøпiя здесь относится не столько к социальному устройству общества, сколько к личному проекту его героя-повествователя. Мир, каков он есть и вопросы нравственности/морали не слишком волнуют героя, точнее, Дамилола Карпов чувствует себя совершенно комфортно в гедонистическом мире, где у него есть жена-кукла, совмещающая в себе идеал женской красоты и полное отсутствие ненавистных ему черт характера, присущих в его мире всем женщинам. Все его помыслы и желания связаны с сурой Каей, своеобразным эротическим протезом эпохи высоких технологий. Для него не существует вечного поиска «прекрасной Дамы», присущего герою-романтику: он уже нашел его, точнее — купил. Для героя «любовь» — что-то вроде очередного показателя на пульте управления сурой, который можно поставить на максимум, а можно, при желании, добавить в свою жизнь необходимый % душевных терзаний, опустить до нуля.

Счастлив ли Дамилола? Разжигая войны среди орков (урков, жителей Уркаины), предаваясь любовным утехам со своей персональной идеальной женщиной, имея за окном приятный для глаза вид — он счастлив. До тех пор, пока не начинает задумываться о том, чем же отличается сура от настоящего человека, кроме того, что у нее нет присущих человеку физиологических потребностей. Безусловно, она является лишь проекцией его мечты, все колоссальные знания, которыми она обладает, черпаются ею из общего информационного пространства — багажа знаний, накопленного человечеством за тысячелетия, ее высокодуховные изречения есть не что иное, как последствия выставленного на максимум параметра «духовность». Но в процессе развития событий Дамилола начинает задаваться вопросом, чем же в таком случае «дочь рисоварки» отличается от него, выросшего в Бизантиуме. «Свет Маниту»[32], вот, что, по словам «сурологов» есть в нем, чего нет в ней.

Поиск по сайту: