Лекция 2. Качественная дифференциация СРЛП

Лекционный курс дисциплины

Лекция 1. Политическая, общественная и литературная ситуация конца 1980-х — начала 2000-х годов. От советской литературы к российской. Периодизация и основные эстетические течения. Понятие современного русского литературного процесса (титульный слайд).

Начиная разговор о современном литпроцессе, нельзя не сказать несколько слов о тех особенностях развития русской литературы ХХ века, которые повлияли на современную литературу. ХХ век в нашей литературе во многом определяется литературной борьбой, имевшей не только социально-политические причины, но и эстетические. Начиная с 20-х годов, в литературе велась борьба против неклассических, нереалистических течений (формализм, авангардизм, модернизм, затем постмодернизм). Поэтому периодически нетрадиционная литература заявляла о своих правах на существование и развитие. Так произошло в 60-е годы ХХ века, когда политическая оттепель позволила воскресить традиции авангарда и модернизма в творчестве В. Катаева, В. Аксёнова, И. Бродского, «громкой поэзии»; так произошло в начале 1970-х годов, когда появились онтологическая и экзистенциальная проза с их мифопоэтикой и метафоризацией как основными чертами поэтики; в конце 1980-х- и в 90-е годы, когда литература «андеграунда» заявила о себе как литература по преимуществу постмодернистская. Выход неофициальной литературы из подполья во многом и определил развитие современного литпроцесса (лицо 90-х годов). Андеграунд объединял очень разных по творческой манере писателей, именно в силу того, что все они были в оппозиции официальной власти и литературе. Выработав свои художественные стили в условиях несвободы и непечати, писатели продолжают их развивать уже в новых условиях, однако не всегда продуктивно. Многие из них просто начали повторять себя в контексте 1990-х годов, не говоря ничего нового. Итак, современная русская литература начинает новый «несоветский» период развития с 1991 года, с момента распада Советского Союза и отмены цензурных, идеологических, по преимуществу, уставов. На данном этапе бытования русской литературы можно говорить как о более раннем периоде 1990-х годов, десятилетие, завершающее ХХ век, подводящее итоги столетия. И более позднем периоде 2000-х, «нулевых» и теперь уже «десятых». Остановимся на понятии «литературного процесса», опредении современной литературы.

Понятие процесса предполагает линейную последовательность событий, в которой последующее вытекает из предыдущего. До середины 1980-х годов понятие «современный литературный процесс» было идентично понятию «современная литература». В современный литпроцесс входили те произведения, которые были опубликованы на протяжении 8-10 лет. С началом "перестройки" в 1985 году все меняется. В литературе «перестройка» начинается (по утверждению Т. Н. Марковой)[1] в 1986 году с публикации «задержанного» романа А. Бека «Новое назначение». Затем последовали романы А. Рыбакова, пьесы М. Шатрова, проза А. Солженицына, В. Шаламова, вернулись первая, вторая и третья волны русской литературной эмиграции, всплыли из подполья самиздат и андеграунд. Слайд 2. Публикация «возвращенной» литературы метрополии и русского зарубежья, не представляя современный срез литературы, тем не менее входила в современный литпроцесс и определяла его развитие. Все смешалось, что привело к расхождению понятий «современная литература» и современный литпроцесс». Однако, уже к середине 90-х годов «возвращенная» литература занимает надлежащее место в истории литературы, "литературная публицистика, насытившая информационный голод, утрачивает кредит читательского интереса и доверия», и понятия современный литпроцесс и современная литература вновь совпадают. Современную литературу определяют только современный тексты. Появляются оттенки в значении понятия «современный». Слайд 3.

ñ Писатели, живущие «здесь» и «сейчас», литература, создающаяся одновременно с читателями (временной аспект);

ñ Отпадает идеология как маркер актуальности, современности: романы Г. Николаевой современны, а Ахматова нет (сущностный, экзистенциальный аспект);

ñ Современная — актуальная литература (социально-проблемный аспект);

ñ Литература, адекватная эпохе, поколению, новое поколение рождает свой язык, вещный мир, свой мейнстрим, в этом смысле произведения О. Робски о жизни гламура, Рублевки адекватны времени (поколенческий аспект);

ñ Соотношение современности и классики: «вечные темы» русской литературы современны всегда.

Литпроцесс 1990-х отличается нестабильностью, крайним индивидуализмом, всесвободой (или вседозволенностью – с отсутствием цензуры) и ироническим отношением к миру. Писатели начинают создавать свой собственный мир с присущими ему законами, освобождаются от жанровых стандартов, реализуют свою оригинальность, отсюда происходит стремление прозы к жанровой относительности. Современную литературу называют «переходной» — от одного века к другому, от жестко унифицированной, подцензурной к литературе, существующей в условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя, утери «литературоцентризма».

Слайд 4. Основные черты современного литпроцесса:

1. Нельзя рассматривать сов. литпроцесс однолинейно, традиционно. Литературные стили и жанры здесь существуют все вместе и одновременно, нет былой иерархичности литературной системы, всё существует сразу и развивается в разных направлениях. Образуется единое культурное пространство, в котором на равных существуют произведения, отвечающие традиционной для русской литературы функции нравственного воспитания, и произведения, расчитанные на эпатаж, и произведения элитарные, «филологические». Интересно уже то, что в современном литературном процессе задействованы писатели четырех разных поколений:

Переход к слайду 5.

· Писатели-шестидесятники (А. Вознесенский, В. Аксенов, В. Войнович, А. Солженицын, Ф. Искандер, Е. Евтушенко, А. Битов и др.) Сегодня — это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженностью к мемуарному жанру.

· Писатели 1970-х: В. Маканин, В. Распутин, Л. Петрушевская, В. Токарева. Они связали свое представление о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Они использовали свои собственные источники информации, свои собственные средства тиражирования (самиздат), выработала свои собственные представления о ценностных ориентирах создаваемой литературы.

· Поколение «перестройки» — 1980. Пелевин, Толстая, Улицкая, Сорокин, Слаповский, Тучков, Славникова, Палей, Каледин, Ермаков. Литература эксперимента. Все сферы социальной жизни, все возможные эстетические приемы. Проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни, область ужасного и безобразного вездесуща и огромна. Мир «дна» предстал как реалистическое свидетельство хаотического общепринятого миропорядка в целом.

· В конце 1990-х появляется совсем молодое поколение: А. Уткин, А. Гостева, Крусанов, Садур, Долгопят, Родов и др. Это поколение уверенных в себе людей, готовых делать деньги на литературном творчестве, уже воспитанных на свободе и стремящихся к лидерству, они не анализируют дно и зло, не верят в социальные изменения и моральный пафос, они просто описывают то, что знают.

· 20-30-летние 2000-е годы: Р. Сенчин, С. Шаргунов, С. Чередниченко, З. Прилепин, И. Денежкина, А. Иличевский, А. Снегирев, М. Лялин. Эскапизм — уход от реальности различным подменам её, иллюзиям.

Слайд 6. К первому пункту характеристики СРЛП. В историко-литературном плане произошла постепенная качественная дифференциация литературного процесса. На смену плоской идеологической бинарности (советский-антисоветский) пришла нормальная трехуровневая структура: элитарная, массовая, беллетристика. Масскульт обслуживает животную сущность человека, с его инстинктами и низом; беллетристика апеллирует к обыденно-житейскому сознанию; элитарное взывает к духу.

В массовой литературе существуют жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по определенной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Шаблон лежит в основе всех разновидностей маслитературы: детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, костюмно-исторический роман, любовный роман — именно они формируют жанровое ожидание читателя и серийность издательских проектов. Для этих произведений характерны легкость усвоения, независимо от вкуса и образования. «Массовая литература выполняет функцию транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному сознанию. Основная её функция — упрощение и стандартизация передаваемой информации. М.л. Оперирует предельно простой, отработанной предшествующей литературой техникой. Её активное присутствие в литературном процессе эпохи — знак социальных и культурных перемен. Изучая м.л. можно проникнуть во внутреннй мир нашего современника».[2] Маслитература быстро теряет свою актуальность. Она опирается на эстетику тривиального, элитарная — на эстетику уникального, здесь важен не стандарт, а художественный эксперимент, важна четкая авторская позиция. В современной литературной ситуации многие писатели существуют на грани массовой литературы и элитарности. Элитарная литература обладает наименьшим коэффициентом динамичности, в то время как массовая достаточна подвижна и демократична. Слайд 7: литература

Переход к 4 слайду:

Лекция 2. Качественная дифференциация СРЛП

(трехуровневая система: массовая, беллетристическая, элитарная литературы).

Титульный слайд 2

Повторение предыдущего лекционного материала: Слайд 1

Вопросы студентов:

1. Не ясно, как выдается премия в виде тиража.

2. Как появление сетевой литературы и Инета повлияло на писателей.

3. Есть ли в СРЛП литературные объединения.

4. Как определяется писатель или произведение, отвечающие адекватности, современности, актуальности эпохи.

5. Каковы критерии «нового Пушкина».

6. Список литературы: по какому принципу отобраны писатели, почему нет Е. Гришковца, С. Лукьяненко.

7. Отражают ли литературные особенности СРЛП общую деградацию.

8. Возможны ли массовые тиражи элитарной литературы.

9. Почему рынок оказывает определяющее воздействие на СРЛП, можно ли этого избежать.

Рыночные отношения и, в частности, рынок печатной продукции, начали развиваться в России приблизительно двадцать лет назад. Напрямую это связано с отменой цензурных правил и установлением новой качественно иной системы СРЛП. Появляются новые издательства, исчезают или перестраиваются старые. Литература начинает функционировать не на дотации государства, как раньше, а по законам рынка – читательского спроса, нет больше единого идеологического заказа:

Слайд 3-4. По мнению Б. Дубина: «В отечественной литературной системе произошли серьезные сдвиги: сократилась и переструктурировалась читательская публика; понизился социальный статус литературы; существенно трансформировались ее функции, что нашло выражение в резком повышении читательской популярности жанровой прозы (остросюжетной, мелодраматической, скандально-сенсационной мемуарной, историко-патриотической и др.). Изменилась значимость каналов распространения литературы: роль толстого журнала резко снизилась, а издательств (и "фирменных" издательских серий) – выросла. Можно сказать, что единицей, событием в литературном мире стало не произведение, а книга; законодательной инстанцией – не критик, а издатель с имиджем, именем, брендом. Так или иначе, многие старые механизмы структурирования литературной системы исчезли или стали существенно слабее».[6]

Иными словами, искусство и, в частности, литература постперестроечной России включились в общемировой процесс развития, который раньше был невозможен из-за того, что искусство служило идеологическим целям, вследствие чего отсутствовала прямая зависимость производства культурного продукта от требований потребителя. Между тем, характерная черта нашего постиндустриального времени – это поточное производство культурной продукции, как печатной - книги, пресса, так и визуальной - кино и телевидение, в последнее время сюда добавляются компьютерные игры – еще один визуально-словесный нарратив. Литература-фикшн здесь становится частью трансмедийного нарратива: ведь печатный текст переводится в визуальный – экранизируется, а визуальный становится вербальным – романом; все они могут трансформироваться в вербально-визуальную форму – комиксы, компьютерные игры.

Это резкое изменение внимания издателей и читателей в сторону развлекательной литературы зафиксировал известный социолог Б.Дубин: «... нынешняя система работает не на то, чтобы общество, его группы и институты структурировались, чтобы в нем нашла свое место и массовая, и высокая культура, чтобы и у той, и у другой были свои каналы воспроизводства, свое пространство жизни, своя аудитория». «Книгоиздание почти полностью переместилось туда же: оно работает сегодня почти исключительно на новинках, но три четверти книжного рынка принадлежит беллетристике (и учебникам), а 90 процентов ее составляют любовный роман, детектив, исторические "тайны" и сенсации» (там же с. 16). Так в СРЛП формируется самый массовый уровень литературы, который предполагает определенные признаки, характеристики. Слайд 5 – признаки массовой литературы.

Итак, первым запросом читательского рынка, естественно стали развлекательные жанры литературы. Поскольку в советской литературе эти жанры были плохо или почти никак не развиты и в любом случае несли в себе идеологическую нагрузку, неактуальную теперь, эту нишу читательского спроса заполнили сначала переводы западной массовой литературы. Причем, если в советское время переводами подобной литературы занимались все-таки профессиональные переводчики, а затем редакторы, то теперь, при высоком спросе на развлекательную литературу началось поточное производство переводов, которые делались профессиoнально неподготовленными людьми, порой не очень хорошо знавшими язык, с которого переводили, да и родной язык тоже. Кроме того, и в языке тогда не существовало тех готовых формул, которыми оперирует подобная литература.

Поэтому отечественная литература в контексте 1990-х занялась вырабатыванием формул, известных всему миру. Слайд 6. Для маслитературы важно понятие формулы (сюжет о Золушке, преступление, соблазнение, катастрофа и т.д.). Ввел в научный оборот Д. Кавелти. Отсюда понятие «формульной литературы». Формула — это комбинация ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многом она схожа с традиционным литературным понятием жанра.[7] Важная функция маслитературы — создание такого культурного контекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по содержанию и способу потребления, отвечает подсознательным человеческим инстинктам, способствует компенсации неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, оказывающий влияние на восприятие серьезных явлений литературы в упрощенном, девальвированном виде. Разнообразие маскультуры — это разнообразие социального вображения, типов социальности, культурных средств их конструирования. СЛАЙД 7: любовный "розовый" роман, детектив, боевик, фэнтези, триллер, авантюрно-исторический, костюмный роман.

Слайд 8-9. Формула детектива. Сюжет-герои-действие-пафос. На следующем слайде примеры.Детектив стал первым самостоятельно развивающимся жанром в панораме постсоветской массовой литературы, а с появлением романов Ал. Марининой возник настоящий бум русского детектива. Вслед за ней начали издаваться детективы очень большого числа авторов-женщин, так что издательство "Эксмо" создало серию "Детектив глазами женщины", в других издательствах тоже появились соответствующие серии, и, как стало известно позднее, существуют группы авторов-негров мужчин, пишущих под женскими псевдонимами Марина Серова и Светлана Алешина, а возможно, и многими другими. Сейчас правомерно говорят о существовании поджанра "женский детектив" в противопоставлении "мужскому" боевику и триллеру. Критики достаточно точно определяют генезис жанра. Ада Горбачева: «Успех сочинений Марининой вполне предсказуем: это смесь детектива, мексиканского сериала и дамского романа». Критик Н. Смирнова выделяет следующие черты женского детектива: «Женский детектив, как он сложился в массовой культуре, имеет свойство "обытовлять" страшное, приблизив на такое расстояние, когда оно теряет свой кошмарный вид. Героини, расследующие преступления, либо занимаются этим профессионально, что вносит оттенок рабочей рутины, либо, угодив в "жертвы", меняют ее на роль "палача", преследователя. У последнего типа героинь наблюдается полная атрофия страха, потому что "нечего терять", и лихорадочная активность, которая в итоге оказывается верной стратегией. Они, как правило, не могут выстроить логическую версию, но зато оказываются в нужное время в нужном месте. Еще их посещают внезапные озарения. В перерывах между решительными действиями героини в неослабевающем темпе меняют наряды, пьют кофе, принимают ванны, флиртуют и ищут словоохотливых старушек на лавочках. Помимо этого, в паузах между активными действиями вводится всевозможная информация. Она может быть устрашающего, щекочущего нервы характера: это принято в данном жанре».[8] На сегодняшний день А. Маринина написала 30 произведений, 26 из них - детективы с главная героиней работником милиции Анастасией Каменской. Романы Марининой постоянно переиздаются, по ним поставлен телесериал, в 2002 году в Париже прошла конференция посвященная ее творчеству.

Независимо от стремлений критики объяснить и/или направить читательское внимание, детективная струя в рыночных условиях продолжает развиваться более чем успешно, удовлетворяя запросы разных типов читателя. Российские издательства, в особенности "Эксмо", специализирующееся на выпуске массовой продукции теперь прекрасно ориентируется в стратегиях манипулирования читательским интресом в рамках трансмедийной культуры. В "Эксмо" постоянно появляются новые книжные серии, как типичный пример можно проанализировать продвижение детективов Д. Донцовой: из одной серии "Детектив глазами женщины" специально для Д. Донцовой создают серию "Иронический детектив", затем начинается продвижение Г. Куликовой, пишущей в этом же поджанре – ее выделяют в серию "Шоу-детектив", а Н. Александрову печатают под серийным названием "Комедийный детектив", Д. Калинину выделили в серию "Дамские приколы". Одновременно по произведениям Донцовой снимаются теле-сериалы, статьи и интервью с ней постоянно появляются в газетах и журналах, частые выступления автора в книжных магазинах, несколько сайтов в Интернете – все это показывает, насколько точно издательство следует типичным схемам продвижении массовой литературы. И, с другой стороны, многочисленные телесериалы по произведениям А. Марининой, Е. Топильской, Т. Поляковой, Т. Устиновой, Д. Донцовой, а также успех "Улицы разбитых фонарей" по произведениям А. Кивинова, "Бригады" и других еще раз показывают, что паралитература в наше время – это часть трансмедийного нарратива и, следовательно, к ней должны применяться иные критические и исследовательские методики, нежели к "традиционной" художественной литературе.

В отличие от поточной продукции "Эксмо", проект Б. Акунина, появившийся в издательстве "Захаров", с самого начала обратил на себя внимание как нетривиальным, изысканным текстом, так и качеством текста, сразу же заняв нишу "качественного бестселлера", которая в тот момент в российской книжной панораме была пуста. Литературный проект «Акунин» – несет просветительский заряд, направлен на утверждение вечных семейных ценностей, никаких проклятых вопросов. Однако и здесь есть некий подтекст, вызов читателю: вы действительно согласны, чтобы литература была такой, чтобы самому не надо было думать и делать выбор; и вызов писателям: вы и дальше будете писать в отрыве от читателя, отдадите его маскульту.[9] Автор Б. Акунин – псевдоним филолога-япониста Г. Ш. Чхартишвили в интервью Льву Рубинштейну в январе 2000 года: «Кроме того, у меня действительно по ходу дела возник литературный проект, который можно назвать "Попытка заполнения некоторой лакуны в русской литературной традиции". У нас есть литература высокая и низкая, но нет литературы мэйнстримовской, которая называется беллетристикой. Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что многие профессиональные литераторы займутся жанровой литературой и это будет получаться интересно. Потому что игровая литература – это вообще интересно. Кроме того, люди нашей профессии ничем, кроме литературы, на жизнь зарабатывать не могут. Если ты пишешь серьезную литературу, ты пишешь ее для себя. А если ты пишешь для себя, то не рассчитывай на то, что тебе за это будут хорошо платить».[10] Б. Акунин создал три серии детективно-приключенческих романов исторические детективы с героем Эрастом Фандориным, современные – с его потомком Николасом Фандориным "Алтын Толобас" и "Внеклассное чтение", исторический, с подзаголовком "провинциальный детектив" с героиней-монахиней Пелагией "Пелагия и белый бульдог", "Пелагия и черный монах", "Пелагия и красный петух". Но рамки детектива оказались тесны. И появился проект «Жанры», в рамках которого написаны такие романы: "Детская книга" "Шпионский роман", "Фантастика". В дальнейших планах – "Семейная сага", "Производственный роман", "Страшная книжка", "Женский роман".

Слайд 10-11. Формула боевика.Параллельно детективу бурно развивается жанр боевика (авантюрно-приключенческий роман с изображением энергичного действия подчеркнуто агрессивного характера – экшн). Российские боевики по тематике можно разделить на две группы. В одной используются героические ситуации военных конфликтов и борьбы с криминалом и персонажи, связанные с государственными силовыми структурами: это серии "Спецназ", "Спецназ в Чечне", "Морской спецназ" и т. п. Вторая эксплуатирует лагерно-криминальную тематику и героизирует криминально-мафиозных персонажей, показывая их как спасителей от "государственного беспредела": "Бандитский роман", "Воровской роман", "Обожженные зоной", "Я – вор в законе" и т. п.

Слайд 12-13. Формула женского романа.Что касается «любовного» или «женского» романа, то, как отмечают исследователи, он занимает второе место по читательскому спросу. Однако, этот жанр медленнее других развивался в российских условиях, рынок долгое время был заполнен исключительно переводной продукцией. Сегодня разные серии - "Ожерелье чувств" ("Вече"), "Русский романс" (Астрель-Аст), "Женские истории", "Женщины могут все" ("Центрполиграф"), "Любовь в большом городе", "Мужчина и женщина" "Русский любовно-авантюрный роман" (Эксмо), "Мелодрама-мини", "Сказки о любви для женщин", "Любовь нашего времени" (Олма-пресс), серия "Счастливый случай" (АСТ - "НОВОСТИ"), появившаяся в 2003 г., типологически повторяет малоформатные сентиментальные романы издательства "Арлекин", распространенные по всему миру и имеющие наибольший читательский спрос. Именно романы этого издательства первыми стали переводиться в России.

Слайд 14. Формула фэнтези.Еще одно развивающееся направление в массовой литературе последних лет – это фэнтези. Первоначально отечественным авторам было сложно пробиться на рынок, поэтому они часто печатали свои произведения под псевдонимами – Г. Олди (Д. Громов и О. Ладыженский), М. Симонс (Е. Хаецкая), А. Скаландис (А. Молчанов), М. Фрай (С. Ю. Мартынчик; иногда пишет при участии художника И. В. Степина). Взлетевшее на волне читательской любви к Толкиену, в российской литературе это направление очень быстро приобрело особые черты и выделило поджанр, называемый ныне "слявянским фэнтези" ("Волкодав" М. Семеновой, "Завоеватели" Е. Хаецкой). Имеются здесь и образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези (цикл романов Г. Л. Олди "Мессия очищает диск", "Черный баламут", "Герой должен быть один"), фэнтези каменного века ("Черная кровь" Ника Перумова трилогию «Кольцо Тьмы»: «Нисхождение тьмы», «Эльфийский клинок», «Черное копье», «Адамант Хенны» (1993). Затем появился роман «Летописи Хьерварда» (1994–1995). "Земля без радости. Хроники Хьерварда» (2002) и Святослава Логинова). В последнее время развился жанр "иронического фэнтези". Этот жанр заявленно вторичен, он широко оперирует цитатами, аллюзиями, реминисценциями, причем в своих отсылках обращается не только к общекультурному или образцово-жанровому репертуару, но и к непосредственным предшественникам российского фэнтези, чьи книги только что появились на прилавках. Таковы, например, прямая ссылка в романе "У Лукоморья" О. Шелонина и В. Баженова на "Отстрел невест" А. Белянина или аллюзии на фигуру и творчество А. Белянина у Надежды Первухиной. Из современного поколения к ярким представителям направления можно отнести М. Успенского(Михаил Глебович, р. 1950), создавшего цикл романов «Приключения Жихаря» («Там, где нас нет» (1995): «Дорогой товарищ король»; «Там, где нас нет»). С. Лукьяненко «Недотепа».

Слайд 16. Формула историко-авантюрного романа.М. Волконский «Темные силы» (2005), Е. Толстая «Слуга государев» (2007), А. Бегунова «Камеи для императрицы» (2006), М. Крупин «Великий самозванец» (2006).

Слайд 17. Обычно противостоит, занимает крайнюю полярную позицию, элитарная, или высокая литература. В рамках элитарной культуры создаются художественные произведения, которые характеризует отличающийся от беллетристики и массовой культуры подход к созданию образа реальности и человека. Элитарная культура (от фр. еlite) – это культура особого слоя общества – элиты, социальной группы, наделенной духовными способностями. Философы рассматривают элитарную культуру как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры и обладающую рядом принципиально важных особенностей: 1) способностью компактно (в символических формах и кодах) концентрировать духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений; 2) способностью создавать новую, нарочито усложненную культурную семантику, требующую от адресата специальной подготовки и широкого культурного кругозора; 3) способностью формировать сознание, готовое к активной преобразующей деятельности и творчеству и т.д. Субъектом элитарной, высокой культуры является личность – свободный, творческий человек, способный к осуществлению сознательной деятельности. Творения этой культуры всегда личностно окрашены и рассчитаны на личностное восприятие, вне зависимости от широты их аудитории, именно в этом смысле субъект элитарной культуры является представителем элиты[11]. «Мучительное сосредоточение на переживании своих взаимоотношений с миром» стало признаком высокой литературы, ее сюжетным ядром[12].

Высокая литература создает «штучную» картину мира, сильно отличающуюся от обыденных представлений, нарушающую привычную «моральную логику», повседневную систему ценностей, инерцию читательского восприятия». «Высокая литература постоянно ищет новые методические (речевые, стилистические, когнитивные и т.п.) средства релятивизации общепринятых представлений»[13]. Дискурс высокой литературы (как и других видов элитарного искусства) предполагает использование нарочито субъективной, индивидуально-творческой, «остраняющей» интерпретации обычного и привычного, что приближает культурное освоение реальности субъектом к художественному эксперименту над нею и в пределе замещает отражение действительности ее преобразованием, подражание – деформацией, проникновение в смысл – домысливанием и переосмысливанием данности[14]. Для современной элитарной литературы характерна «жанровая игра» – жанровое изобретательство, маскировка, гибридизация жанров, активное использование форматов и языкового облика нехудожественных текстов. Элитарная литература больше чем массовая полагается на сотворчество читателя и его готовность к обману ожиданий при восприятии языкового облика произведения, в частности позволяет себе «кусковость», ослабленную сюжетность, отсутствие знаков препинания.

Слайд 18. Беллетристика (от франц. belles-lettres – изящная словесность) – в широком смысле слова – художественная литература. В более узком и более употребительном смысле – художественная проза, в отличие от поэзии и драматургии (беллетрист – автор рассказов, повестей, романов и пр., но не стихов или драм). В ХIХ веке В. Г. Белинский понимал под беллетристикой «легкое» чтение, противопоставляя ее серьезной литературе[15]. В начале ХХI века необходимость беллетристики как «средней» литературы отмечает М. Эдельштейн: «Все ждали: вот, мол, наступит стабильность, оперится российский средний класс – и списки бестселлеров заполнятся десятками увлекательных отечественных романов, похуже Толстого, но получше Донцовой, умными, но незагрузными, с крепким сюжетом, умеренно затейливым стилем с цитатами из Кастанеды и Лао-цзы»[16]. Подчеркнём, что беллетристический дискурс ассоциируется именно с «крепким сюжетом» и затейливым стилем повествования, что влечёт за собой набор свойств произведений данного дискурса. Это «срединное» поле литературы, в которое входят произведения, не отличающиеся ярко выраженной художественной оригинальностью. Эти произведения апеллируют к вечным ценностям, стремятся к занимательности и познавательности. Беллетристика встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому, автобиографической и мемуарной интонации. Со временем она теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода. Если элитарная и классическая литература открывает новое, то беллетристика, консервативная по сути, подтверждает известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточность культурного опыта и читательских навыков. Она обычно апеллирует к общепринятым моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы, предательства, поиска героем своего пути. Заметной приметой беллетристического текста становится подготовка новых идей в границах «усредненного» сознания; в беллетристике утверждаются новые способы изображения, которые неизбежно подвергаются тиражированию; индивидуальные признаки литературного произведения превращаются в признаки жанровые; создание эффекта узнаваемости реальности («обытовленно-материальная поэтика»), тяготение к сюжетности, занимательности, интерес к эволюции, художественной рефлексии.[17]

Массовая литература активно исследуется в современном литературоведении. Появились молодые критики, любящие такую литературу и свободные от "идеологических шор" соцреалистического канона (например, Маша Гаврилова на интернет-сайте КМ.ру, Екатерина Ваншенкина на сайте ОЗОН, и многие другие) Исключительно важным оказался вышедший в 1997 году 22 номер журнала НЛО, целиком посвященный вопросам массовой литературы, в котором наряду с переводами основополагающих работ западных исследователей предмета Дж.Кавелти, Ф.Лакассена., были напечатаны работы российских филологов, рассматривающих проблемы российской массовой литературы, а также рекламы и журнализма - то есть тех культурных явлений, которые в тот период оказались новыми и еще не освоенными обществом. Биргит Менцель в обзорной статья «Что такое "популярная литература"?» описала связь постсоветской массовой литературы с образцами развлекательной литературы предшествующего периода, а также обозначила мотивы и идеологемы, появившиеся в постперестроечный период.

Книга Б. Дубина «Слово - письмо - литература» М., 2001 года и его статьи на тему массовой культуры и, в частности, литературы освещают динамику освобождения постсоветского общества от литературоцентричности - ключевой характеристики русской культуры нового времени. Расслоение читательского сообщества вызывает к жизни многообразие культурной продукции, а взаимодействие между литературой, телевидением, кинематографом, СМИ, рекламой порождает новые мифологии, отражающие как актуальное состояние общества, так и его ожидания и запросы.

Слайд 19. Выводы. Василий Розанов ещё в начале XX века говорил, что «художественная литература читается не для информации. Она читается не для развлечения. Она читается для потрясения». Элитарная — высокая — премиальная. Жанровая литература — массовая. Мейнстримовская (основная) литература — беллетристическая.

Слайд 20. Литература.

Поиск по сайту: