Реализм как направление в русской литературе и его судьба в 1990-2000-х годах.

Вопросы для повторения:

1. Меняются ли критерии (тенденции, жанры) массовой литературы со временем.

2. Насколько отличается художественный стиль произведений массовой литературы от элитарной.

3. Влияет ли массовая литература на вкусы читателей (в худшую сторону).

4. Может ли массовая литература содержать в себе элементы элитарной (смешение стилей, языков, дискурсов).

5. Можно ли создать такое произведение, в котором совместились бы черты трех уровней.

6. Зачем прятаться за сложностью

7. Формула триллера

8. Можно ли выделить особенности, тенденции элитарной литературы.

9. Чем современному читателю полезна беллетристика, авторы.

Триллер: сюжет — организован вокруг существования какой-то страшной, ужасной загадки, тайны, может быть убийство, мистика, ужасы, нагнетания сюжетного напряжения («саспенса»); действие во времени движется не назад, а вперед к катастрофе. «Если триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не справляется со своей работой». Джеймс Паттерсон. Стивен Кинг. Герой — жертва или детектив, или случайный свидетель необычного происшествия, страшного и ужасного. Проблематика — не познанная реальность, «истина где-то рядом», ужас человека перед непонятным. Пафос — возможность оказаться в пограничной ситуации, стресс, щекотание нервов. Характерные признаки триллера – погони, напряжённые ситуации, борьба со злом, представленным в виде фантастических существ или преступников, динамически развивающийся сюжет, отсутствие описаний, отступлений и т. д.

Слайд 3. Метод бортового журнала.

Тернова:

Художественные, эстетические признаки реализма остаются прежними:

ñ Адекватное отражение реальности;

ñ Особое отношение к герою, который понимается как детерминированный средой;

ñ Четкое представление об идеале, различение добра и зла;

ñ Ориентация на эстетическую и мировоззренческую традицию;

ñ Внятный реалистический слог, без подтекстов и вторых планов, ориентированный на широкого читателя;

ñ Внимание к деталям.

Признаки реализма: Слайд 4.

1. Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

2. Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3. Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности (типические характеры в типической обстановке). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.

4. Реалистическое искусство — искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому — гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма. Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

МГУ: Реализм и традиционные принципы реалистической типизации, поэтика жизнеподобия, традиционная жанровая система: политические романы А. Проханова и Ю. Бондарева; поздняя проза деревенщиков (В. Распутин, В. Белов, В.Астафьев, Б.Екимов); исторический роман Г.Владимова «Генерал и его армия»; новые тенденции внутри реализма (проза А. Варламова); творчество позднего А.И. Солженицына и новое качество реалистической эстетики.

Понятие реализма. Принцип мимесиса, изображение жизни в формах самой жизни. Живописный код как основа художественного письма. «Сгущение» жизненных реалий (жизнь выше самого искусства). Типические характеры в типических обстоятельствах. Плоть мира, его «материя», диалектика жизни. Эстетический критерий подлинности, правдоподобия. Условные формы. Слайд 5. Модификации реализма в русской литературе ХХ века: социально-психологический реализм, магический реализм, мифологический реализм, фантастический реализм, гротескный реализм, бытовой реализм, «жестокий» реализм, «грязный» реализм, документальный реализм, «сентиментальный» реализм и др. Расширение возможностей искусства слова. Обогащение реалистического искусства за счет появления новых идеостилей. «Скрещивание» и «опыление» различных форм реалистического искусства. Миры А. Солженицына, В. Распутина, В. Астафьева, Б. Екимова. Отражение национальной ментальности и национальных идеалов. Утверждение христианских, гуманистических, социалистических ценностей; отстаивание свободы, жизни «не по лжи»; защита культуры. Динамическая картина действительности ХХ столетия. Разнообразие человеческих типов. Характер образной системы.

Традиции и новаторство.

Сушилина: Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.

Говоря о реализме в 1990-х годах, начинать необходимо с трех грандиозных имен всего ХХ века и русской литературы второй половины ХХ века: Л. М. Леонов (1899-1994), А. И. Солженицын (1918-2008), В. П. Астафьев (1924-2001).

Слайд 6. Л. Леонов «Пирамида» (1994). История создания.Осенью предвоенного года Леонову пришла мысль написать роман об ангеле, командированном Богом на землю. Замысел возникает сразу же после разноса пьесы Леонова «Метель», когда он столкнулся с огромной страшной системой идеологически стройного государства. Кроме того, события 30-х годов в его личной жизни оставили след страха и непонимания. Первоначально название романа было «Большой ангел», «Ангел». Затем возникло «Пирамида». Что знаменовало появление итогового романа для жизни и творчества писателя. В 1922 году Леонов пишет рассказ «Случай с Яковом Пигунком», где впервые подошел к ангельской теме. Затем мотив «смертного ангела» появится в образе Митьки Векшина в «Воре». Отрывки из романа печатались отдельно: «Мироздание по Дымкову» 1974, «Последняя прогулка» 1979, «Спираль» 1987.

Слайд 7. А. И. Солженицын. Рассказы 1990-х годов.Солженицын вернулся из эмиграции в Россию в 1995 году и сразу же вернулся как пишущий, творящий писатель. В журнале «Новый мир» в 1995 году появляются новые рассказы, которые писатель сам обозначил как «двучастные», состоящие из двух частей. Первая часть выступает как тезис, вторая как антитезис, авторская структура выражает авторские размышления, авторскую мысль, синтез. Проблематика рассказов продолжает размышления Солженицына об истории России и месте человека в историческом процессе, начатые в романе-эпопее «Красное колесо». Главная цель Солженицына, выраженная в рассказах — предотвратить оболгание действительности, сделанное официальной советской исторической наукой, найти истинную народную историю. Солженицын обнаруживает ложь, подменную реальность под спудом напластований истории, которую человек пытается подчинить себе.

Главный конфликт рассказов — противоборство человека и истории. По мнению писателя, «диалектика души» человека и диалектика социальных отношений в равной степени интенсивно уничтожают подлинный исторический факт. Уровень искревления действительности выявляется художественным путем — через параллельное изображение в самоосознании им своего места в действительности и в его непосредственных связях с ней. Не течение времени уничтожает смысл истории, а практика тоталитаризма, не признающего ценности жизни отдельного человека.

Слайд 8. Рассказы можно разделить на 4 группы по основному художественному приему:

1. Мотив двойничества, зеркального отражения. «Настенька». В первой части Настенька из священнической семьи под давлением социума, меняющихся обстоятельств через голод, унижения, насилие отказывается от нравственных христианских ценностей своей семьи, русской церкви, веры. Из голодного Харькова она попадает в сытую, показную Москву, как из страшной сказки в счастливую. Во второй части москвичка Настенька, из интеллигентной семьи, впитавшая ценности великой гуманистической русской литературы, попадает в Ростов после окончания педагогического института. Смена пространства не отменяет главного мотива — отказа от своей души, продажи ее в новой системе координат.

2. Ситуация смены обстоятельств, в зависимости от которых персонажи меняются местами. «Молодняк» (1 часть — студент-заочник на экзамене у доцента; 2 часть — доцент на допросе у следователя студента-заочника), «Эго» (1 часть Павел Васильевич Эктов — руководитель крестьянского восстания; 2 часть — он же предатель восставших).

3. Временная дистанция. «На краях», «Адлиг Швенкиттен», «Все равно».

4. Разные интерпретации, точки зрения на одно и то же событие. «Абрикосовое варенье» (1 часть — письмо знаменитому писателю от неправильно раскулаченного, загнанного в угол человека, верящего в его книги; 2 часть — прочтение письма писателем).

5. На изломах ?

Остановимся на рассказе «На краях». Главный герой — Георгий Константинович Жуков. Основные факты биографии совпадают с его воспоминаниями. Повествование ведется с точки зрения самого персонажа, несобственно прямая речь, точка зрения самого Жукова, фиксирующего все происходящие события, в первой части предстающего молоденьким 17-летним бойцом Красной армии. Художественной составляющей, отражающей глубокий внутренний реалистический психологизм, выступает авторская мысль о понимании своего героя. Попытка реконструировать мысли и поступки Жукова увлекают писателя в надежде обнаружить механизмы движения самой истории.

В первой части Ерка Жуков как бы плывет по течению жизни, судьбы, не задумываясь о последствиях. Взяли в армию — пошел, ранили — лечился, два раза болел сыпным тифом, случилась революция — оказался в рядах Красной армии, не из-за идейных убеждений, а потому что мобилизовали. И в карательных операциях против крестьян он принимает не из-за ненависти к врагу советской власти, а по приказу, как военный, исполняющий приказ. По-настоящему он ожесточается, когда убивают его друга, когда обстоятельства касаются его лично. Юный Ерка воспринимает военную карьеру только через призму восхищения своим командиром — Тухачевским. Ерку поражает, прежде всего, уверенность Тухачевского, властность, сила, дерзость полководца, умеющего отдавать приказ, несмотря ни на что. Ерку охватывает не только чувство восхищения, но и зависти, он отчаянно хочет походить на командарма. «Просто воевать - всякий дурак сможет. А вот быть военным до последней косточки, до цельного дыханья ... он и правда полюбил военное дело больше всякого другого». Желание связать свою судьбу с профессией военного появляется как подражание, как восхищение, как желание быть таким же. При описании Тухачевского появляется тема власти и ее границ. Жуков описывает страшные картины подавления крестьянского восстания, когда регулярные войска уничтожали целые деревни и леса, где скрывались люди, обрабатывали ядовитыми газами. Но без жестокости нет сильного командира, как считает Тухачевский и молодой Ерка. Но исторически эта жестокость может обернуться против самого насильника, как оказывается с Тухачевским, попавшим в машину политических чисток.

Вторая часть отстоит от первой временной дистанцией, когда перед читателем уже 70-летний старец, заканчивающий свои воспоминания и постепенно заканчивающий жизнь. Но это уже не прославленный полководец, «маршал Победы», взявший Берлин, разгромивший врага, но пенсионер, почти забытый, никому ненужный. И здесь автор открывает двойственность Жукова. С одной стороны, его жизнь — это ложь, его воспоминания вымороченные, приглаженные, они содержат только то, что можно вспоминать, официально разрешено. Его заставляют вставлять в воспоминания фразы о Брежневе, которого во время войны не знал. И он идет на компромисс, чтобы не потерять покой, так необходимый на закате. С другой стороны, его подлинные воспоминания, дающиеся как поток сознания, как осколки прожитой жизни — это его сложная жизнь, слава, когда он предстает как человек безусловно порядочный, требовательный к себе и людям, не запятнавший себя в 1937 году. В этих отрывках отражается явная симпатия Солженицына к Жукову при его известной ненависти к Сталину. В облике Жукова проявляется опытный полководец, выигравший множество битв своим талантом, силой, умом, много раз попадавший в опалу, но выстоявший в борьбе с железной и абсурдной волей Сталина. В этой части рассказа особое значение имеют описания этапов его побед — Сталинград, Курская битва, Берлин, а затем ссылка. Все это и есть жизнь «на краях», где один край — взлет, другой — падение. По мысли автора вся история и есть такие качели, на которых находится человек, уберечься, не соскальзнуть, есть задача человека. Жукову это удалось, когда после ХХ века он мог взять власть в свои руки. В это время он — великий маршал, армия в его руках, абсолютное подчинение, стоило только приказать, и за ним пошли бы. Но он решительно отказывается от такой возможности, понимая, что не в праве решать ход истории, брать на себя такую ответственность. Но он и жалеет о той возможности, так как видит всю ложность и недолжность истории. Поэтому ему приходится на компромисс, чтобы воспоминания вышли, чтобы хотя бы часть правды узналась.

Слайд 9. В. П. Астафьев. Проза 1990-х.Роман «Прокляты и убиты» (1992-94);

Повести «Обертон» (1995-96), «Веселый солдат» (1998), «Так хочется жить» (1995). Рассказы 2001 года: «Пролетный гусь», «Жестокие романсы». «Пролетный гусь» – лучший рассказ 2002 года. Премия Солженицына 2009 года — писателю мирового масштаба, бесстрашному солдату литературы, искавшему свет и добро в изувеченных судьбах природы и человека, посмертно.

«Пролетный гусь». В 2001 году в журнале «Новый мир» был впервые опубликован рассказ В. П. Астафьева. Именно за него Астафьеву были присуждены премия Юрия Казакова в 2002 году и уже посмертно государственная премия и именно он был поставлен во МХАТе им. Чехова. Рассказ «Пролетный гусь» - последнее произведение, изданное при жизни Виктора Астафьева.

Главными нравственными проблемами в рассказе “Пролетный гусь” являются проблемы, которые всегда волновали русскую классическую литературу: взаимоотношения человека и исторического времени; проблема нравственного выбора; проблема долга, совести, чести, любви, смерти-бессмертия.

Согласно «Словарю русского языка» С. И. Ожегова слово «пролетный» имеет три значения: 1) пролетный — появляющийся при пролете, перелете; 2) пролететь — летя, передвинуться на какое-нибудь расстояние; летя, миновать что-нибудь; быстро проехать, пройти, миновать; пронестись; 3) перелетный — перелетающий на зиму в теплые страны. На мой взгляд, наиболее точно подходит первое значение. Неслучайно, я думаю, Виталия Гордеевна называла Солодовниковых «залетными птицами».

Слайд 10. Проблемно можно представить рассказ как противостояние двух семей: Солодовниковых и Мукомоловых с двумя совершенно разными картинами мира, внутренней нравственностью, понятиями о долге, чести, совести.

Автор: Понятно, что свои мысли автор доверяет Виталии Гордеевне, которая “молча наблюдая за ближайшей ей окружающей действительностью”, поражалась жизни. Виталия Гордеевна, молча наблюдавшая за ближней ее окружающей действительностью, иногда поражалась и расточительности, и скудности жизни. Вот окончи ее сын военно-политическую академию, в генералы б вышел, где-то занимал бы высокую должность, это с его-то полутора зажиревшими извилинами. Ныне они с женой ведут никчемную, пустую жизнь, но так довольны собой и своей жизнью и той великой работой, которую исполняют, что видеть это невыносимо противно. Ей иной раз хотелось спросить заматеревшего, дородного телом мужика, нажившего два подбородка, и мать думала — как зачнется третий, его пригласят работать в горком, о чем уже ходили разговоры, — вот не стань его парткома, отменись его никому не нужная работа, остановится завод или нет? Неужели они оба со своим Неллюнчиком не понимают, что путались в ногах воюющих, теперь вот путаются в ногах работающих людей, мешают им нормально жить и трудиться?

Не понимали и не поняли бы. Целые армии дармоедов, прихлебателей как считали, что на войне и в мирной жизни без них и шагу не сделать, что были они главная движущая сила военных побед и возрождающегося прогресса, так и считают.

Ну а тут сбоку или уже в ногах копошились какие-то Солодовниковы и множество им подобных.

Из финала рассказа мы узнаем, что “шел одна тысяча девятьсот сорок девятый год”. Эта композиционная нелогичность объяснена в начале рассказа, полном безнадежности и какой-то брошенности. Уже в первом абзаце предстал мир, “с места сдвинувшийся, погруженный в морок, в мокреть и тучи”. Даже само название уголка нашей страны, который приютил молодоженов, соединенных своей ненужностью и неприкаянностью, режет слух и дышит какой-то несуразностью и бессмысленностью... Чу-фы-ри-но... Название это придумано Данилой, когда “было просто радостно на душе от Победы, просто хотелось орать, плясать, всех обнимать, и всякие шутки, веселые, каламбурные слова говорить”. Но вышел каламбур явно НЕ веселый. Может, сквозь окрыленность Победой уже проступало предчувствие ненужности “героев и победителей”, привыкших в армии, чтоб за них думали, куда-то вели, направляли, определяли. Им не верилось, чтоб сейчас вот “взяли и кинули” на произвол судьбы. А ведь “взяли и кинули”. Еще и как!

«Вместе дружно и не тесно, может, и теплее будет на другом свете, приветливее, чем на этом, давно проклятом и всеми ветрами продутом».

Раскрывая судьбы и характеры главных героев рассказа, Виктор Астафьев убеждает читателя в том, что они сами выбрали себе судьбу в соответствии со своими нравственными нормами и законами. Марина и Данила Солодовниковы живут трудной, суровой жизнью: “Нельзя сказать, что первая послевоенная зима была для молодоженов очень трудная, она была, как у многих людей в стране, просто трудная”. Уже в начале рассказа мы узнаем, что Данилу Солодовникова ждут в “маленькой однокомнатной избушке, по-амбарному крытой тесаным желобом, жена и сынишка Арканя...”, который “болезненно плаксив, часто болел насморком, у него на пересчет выступали по бокам ребрышки, выглядел он года на два с половиной, хотя шел ему четвертый. А все от неустройства, от нервности, от слабого питания матери. И где им что взять?.. Бедуют тут, зубарики играют”.

“Пролетный гусь” как раз и интересен тем, что заставляет задуматься над вопросами, на которые стремятся ответить себе каждый: что стоит за высоким нравственным выбором - какие силы человеческого ума, души, судьбы, что помогает человеку сопротивляться, проявлять удивительную поражающую жизнестойкость, помогает жить и умирать по-людски.

Главные герои рассказа, казалось бы, беззащитные перед злом, проникающим в каждый дом, в каждую семью, полные великой нравственной силы, источником которой является истинная любовь. И мы видим, что в столкновении двух сил - жестокости одних людей и душевной чистоты, стойкости, героической твердости других внутреннюю победу над злом одерживает добро, но победа эта, по мнению автора, оказалась никем не востребована, более того, отступила на задний план, оказалась в отказе. И хотя во время застолья Марина грудью защищает своего мужа от так неожиданно навалившегося на них зла, перед мерзостью человеческой оказывается безоружной. “Должно быть, ее задело, что та вот сытенькая, холеная дамочка стрекочет тут, права качает, а она, так много тяжкой, кровавой и страшной работы на фронте преодолевшая, не может, что ли, заступиться за своего Данилу, пусть исхудалой грудью не может заслонить бойца, да?”

Марина - сильная женщина, но смерть сына и Данилы сломила ее. Теперь жизнь ее “шла будто в полусне”. Не привыкшая жить за счет других, Марина не хочет идти в церковь. Нет, она не безбожница, просто за этим тоже стоит высшая нравственность, ее выбор. “Это что же, опять спекуляция, снова приспособленчество, желание прожить с чужой помощью. Нет, это уж пусть Мукомоловы и все прочие, на них похожие, живут, она, уж раз отрешенная, жизнью рыбешка, со своими невеликими делами справится”.

Автор показывает, что Марина вполне вменяема, что ее самоубийство выношено, выболено и ею оправдано. Невозможно же жить без семьи, без Данилы и Аркаши на этом свете “давно проклятом и всеми ветрами продутом”: “Счас, счас, счас, миленькие мои. Я к вам. Что же я здесь одна и одна?” Получается, что она прокляла мир и потому покинула его, поступив не по-божески, но в соответствии со своим мироощущением. Виктор Астафьев не оправдывает Марину, он знает, что она загнана в тупик, и выхода для нее не видит.

Отношение к народу, и его жизни со всеми тяготами и радостями выступают главным мерилом нравственной сущности человека. В человеке изначально заложены добро и зло (такова человеческая природа), и он сам делает выбор и несет ответственность за этот выбор. В каждом человеке есть внутреннее зло в виде низких чувств и мыслей, но все зависит от того, как сам человек относится к проявлению в себе этих низких чувств: если он не стремится преодолеть их в себе, то сам оказывается в их власти, тогда они управляют им, определяют его поведение, его поступки.[18]

Слайд 11. В. Распутин в контексте 1990-2000-х.Рассказы 90-х. Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» (2004). Публицистика.

Премия Солженицына 2000 года — за пронзительное выражение поэзии и трагедии народной жизни, в сращённости с русской природой и речью; душевность и целомудрие в воскрешении добрых начал.

Сюжет повести прост. Главная героиня Тамара Ивановна, женщина огромной воли, закалки, сильного характера берет в руки ружьё и мстит кавказцу, надругавшемуся над дочерью, убивает его, получает срок, отсидит его и вернется к семье. Но подобный «чернушный» натуралистический сюжет лишь фон для разнообразных размышлений автора о современной жизни и ее разломах.

Во-первых, Распутин фиксирует наступивший социальный хаос в некогда упорядоченной жизни: изчезает работа, возрастает преступность, гибнут деревни, спивается народ, инородцы занимают территорию, пустые ниши, становятся хозяевами жизни. Не случайно, Тамара Ивановна выбрасывает телевизор, чтобы он не был проводником негативной информации, не раздражал, не бередил.

Во-вторых, кризис национальной идентичности, русский народ теряет свою независимость, силу, волю, поддается влиянию не только потребительскому западному обществу, но и инонациональной экспансии бывших союзных республик, особенно негативно автор оценивает поведение кавказцев. В-третьих, фиксируется распад аксиологических ценностей общества, прежде всего, нравственных норм, границ и критериев, особенно это касается устоев семьи, отношений в семье, ответственности человека за семью и т. д. «Собирательный образ некой черной силы, агрессивно и безжалостно навалившейся на традиционные русские города и поселки (похожий подход и у современников по цеху, например, в произведении В. Астафьева «Людочка») придает описываемому символически обобщенное звучание. Ведь речь идет об опасности «погибели русской земли» в условиях внутреннего несогласия и под напором сил, нравственно-этические установки которых противоречат традиционным национальным стереотипам. Русский дух, некогда существоваший в деревне, в лесу (образы отца и деда в повести), и находивший наиболее полное выражение в крестьянском, христианском мировоззрении, едва напоминает о себе. Он практически искоренен в ходе тотальных ломок ХХ в., потерян дезориентированными людьми».[19]

В этом смысле Тамара Ивановна как сильная русская женщина становится не только главной героиней повести, но и авторским идеалом, в условиях слома она не теряется, она продолжает беречь семью и когда это нужно, защищает ее честь. Это давняя мысль Распутина — Русь держится на женщине, она хранительница очага, морали, нравственности, исконных русских традиций и мирообраза. Она противостоит образу современного государства, современной власти (следователь Цоколь, районный прокурор), насквозь продажной, не только не защищающей человека, но противостоящей ему. Современная жизнь такова, что человек предельно отстранен от власти. В сегодняшнем урбанизированном мире человек выполняет лишь определенную функцию, в целом ни за что не отвечая, о безответственности, а значит и безнравственности современной жизни размышляет Распутин. Мотив равнодушия, бесстрастия современного человека раскрыт на примере мужа Т.И., отца Светки — Анатолия. Русский мужик, оторванный от корней, потерявший устойчивость жизни, не спившийся (что часто случается), но зараженный душевной глухотой, равнодушием, отсутствием страстей, мыслей, что и подвигает человека на поступок. Надежда в финале повести — сын Иван, это тип думающего, размышляющего, рефлексирующего героя, в акте строительства церкви заложена попытка нащупать новое развитие жизни и души.

«В. Распутин, проведя читателя через апокалипсис «Пожара», в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» указывает на вековые скрепы национального мира, обеспечивающие его жизнестойкость: традиционный крестьянский труд и жизнь на земле (образ деревенской девушки, которую видит Тамара Ивановна по дороге из тюрьмы к дому: «Господи, неужели сохранилась еще где-то цельная и размерная жизнь, а не одни ее обломки»), внимание и любовь к родному языку, сохранение и возрождение духовных оснований национального мира, церкви (эти аспекты связаны с этапами человеческого становления Ивана-сына), семьи».[20]

Слайд 12.Если В. Распутин лишь косвенно присутствует в литературном процессе, то его последователь Борис Петрович Екимовзанимает достаточно активную позицию. Он начинал в русле онтологической прозы в 1970-80-е годы. Программным считается рассказ 1979 года «Холюшино подворье», детально развертывающий пространство и тему святого крестьянского труда, показывающий тип героя-труженника, для которого труд — это сама жизнь. В 1990-е годы «этот писатель весьма активно работает в области художественной и документально-очерковой прозы. Именно Б. Екимов в отличие от иных «деревенщиков» попытался дать разнообразные художественные и очерково-публицистические картины современной жизни села. В какой-то степени это обусловлено тем, что писатель биографически связан с южнорусскими областями. Там тоже идут процессы разорения села, сокращения населения, как и в нечерноземных областях, на Севере, но все-таки не столь интенсивно. Многолюдный и богатый край оказался к тому же на границе региона, где тлеет, время от времени вспыхивая, очаг войны. Все это требует фиксации и осмысления, дает сюжеты многочисленным произведениям Б. Екимова 90-х».[21] В 90-е неоднозначную реакцию и бурное обсуждение вызвала повесть «Пиночет» (1999), размышляющая о коммуне, колхозе как идеальных механизмах организации крестьянского социума.

В 2008 году Борису Петровичу Екимову присуждается премия А. Солженицына "за остроту и боль в описании потерянного состояния русской провинции и отражение неистребимого достоинства скромного человека; за бьющий в прозе писателя источник живого народного языка".

Отметим, что стилевое направление деревенской онтологической прозы перестало существовать к концу 1980-х, «деревенская Атлантида ушла под воду» (Адамович). Последним криком деревенщиков была повесть В. Распутина «Пожар» (1987). «После смерти», в 90-е Распутин последовательно, от произведения к произведению, начинает исследовать нравственный мир современного человека, показывая чудовищные потери в некогда целостной системе крестьянской морали. Значение онтологической прозы в том, что она устанавливала ценности, идеалы, когда в человеческом сознании происходил кризис. Онтологическая проза признавала важность высшего сознания, существование высшей истины, но как бы говорила: «у нас множество мнений, но истина одна». Онтологическая проза выдвинула много экзистенциальных проблем: в чем суть человека, зачем он живет, обращалась в человеку из гущи народа, который не потерял связи с родной землей.

Слайд 13. Проблема восприятия «нового реализма» в современной критике. Проблема возникла после статьи известного критика П. Басинского[22], который в середине 1990-х, в пик расцвета русского постмодернизма заявил о приходе в литературу новых реалистов, понимающих реализм в неком сверхсмысле. В группу неорелистов Басинский ввел О. Павлова, С. Василенко, В. Отрошенко, А. Варламова и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.

Можно предположить, что данную тенденцию продолжают писатели новой военной тематики, дополняя реальность деталями «жестокого реализма» (натурализма), нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).

Сергей Михайлович Казначеев, Московская городская писательская организация, Литературный институт им. М. Горького. Докторская диссертация «Феноменология русского реализма: генезис, эволюция, регенерация» М., 2013.

«Новый реализм» как искусственно созданный бренд «новой критики». Точка зрения С. Белякова (к. ист. наук, замредактора ж. «Урал»): «Изначально «новый реализм» был конструктом, созданным молодыми критиками. В декабрьском номере «Нового мира» за 2001 год Сергей Шаргунов, тогда молодой писатель и критик, студент журфака МГУ, опубликовал свой знаменитый манифест “Отрицание траура” (Новый мир. 2001. №12)»[23] Эта статья стала не столько манифестом нового направления в литературе, сколько программой нового поколения молодых критиков, вслед за Шаргуновым начали писать Валерия Пустовая, Роман Сенчин, Андрей Рудалев. «Новые критики главным объектом для анализа избрали творчество своих сверстников, которые пришли в литературу на рубеже девяностых и нулевых или еще позднее. Пустовая всерьёз противопоставляла Владимиру Маканину и Сергею Гандлевскому довольно-таки серого прозаика Илью Кочергина. Рудалев сначала славил Александра Карасева, Дмитрия Новикова, Ирину Мамаеву, а позднее перешел к появившимся в середине нулевых Герману Садулаеву и Валерию Айрапетяну. Роман Сенчин, кажется, не обошел вниманием ни одного сколько-нибудь заметного молодого литератора».[24] В противоположном лагере Г. Шульпяков, О. Мартынова, М. Бойко, И. Фролов.

Рассмотрим принципиально важные тезисы каждого лагеря. Исходной точкой критического спора становится прочтение эпохи девяностых. Противники считают, что русская литература в 90-е испытала взлет, поэтому «новый реализм» не может быть новым явлением, это продолжение закономерного разнообразия 90-х и всего предшествующего ХХ века, отсюда такие разные «новые реалисты»: Прилепин (традиция сентиментализма), Сенчин, Шаргунов, новая драма, Денежкина и др. Защитники считают, что 90-е — это провал, литература и писатели ушли от реальной жизни, превратились в секту, писали не о реальности, а о ее симулякрах (налицо выпад в сторону постмодернизма), поэтому появление новой генерации писателей — это, по словам Шаргунова, возвращение литературе реальности, а читателю — литературы, «возвращение искусства народу».

Слайды 14-15: тезисы статьи Шаргунова. Комментарий.

Слайд 16. Постреализм.

17 — литература

18 — вопросы

Поиск по сайту: