ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЯМ 4-го

ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ

КИНОСТУДИИ "МОСФИЛЬМ"

А.А.АЛОВУ В.Н.НАУМОВУ

В настоящее время съемочная группа кинокартины "Белый день" заканчивает съемки последнего объекта - "Квартиры ведущей". Параллельно проводятся мон-тажно-тонировочные работы. После про­смотра первого материала художествен­ными советами объединения и студии, бы­ло предложено расширить роль матери в исполнении актрисы М.Тереховой. Для этого пришлось написать новые сцены и заменить интервью с матерью на игровые сцены, что привело к увеличению метра­жа.

Также в процессе производства фильма выявилась необходимость изменения на­звания фильма в связи с тем, что за пос­леднее время на экраны выпущено и нахо­дятся в производстве большое количест­во фильмов, в названии которых присутст­вует слово "Белый". Например, "Белое солнце пустыни", "Белый, белый аист", "Белый пароход" и даже фильм "Белый день" (Ленинград) и так далее.

В связи с чем просим утвердить новое название фильма - "ЗЕРКАЛО", которое, по нашему мнению, вполне соответствует замыслу фильма, отражающему жизнь обыкновенной советской женщины, а так­же вместо одной - две единицы фильма общим метражом 3650 - 3700 метров, с де­монстрацией в кинотеатре в один сеанс без увеличения сметной стоимости и ли­мита пленки.

Режиссер-постановщик А.ТАРКОВСКИЙ Оператор-постановщик Г.РЕРБЕРГ Директор картины Э.ВАЙСБЕРГ

Госкино не сопротивляется, и отныне четвертый фильм Тарковского получает новое и теперь уже окончательное назва­ние - 'Зеркало". Впрочем, меняется не только название. Продвигаясь от одной стадии воплощения замысла к другой, ре­жиссер мучительно ощущал, что первона­чальная идея никак не желала "помещать­ся" в конкретный материал. Да и сам этот первоначальный импульс с годами транс­формировался самым существенным об­разом. Характерно признание Тарковско­го, сделанное им позднее: 'Когда же, на­конец, сценарий сложился (...), то стало ясно, что в кинематографическом смысле его концепция весьма расплывчата. Этого незамысловатого фильма -воспоминания, исполненного элегической тоски и грусти, мне делать не хотелось. Я почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то недостает - чего-то весьма и весь­ма существенного. Таким образом, уже то­гда, когда сценарий стал впервые предме­том обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще не оформилась. Меня преследовала осознаваемая мною необ­ходимость искать ту уникальную идею, ко­торая бы его подняла над простым лирическим воспоминанием" *., Поразительно, что это давящее ощущение невоплощенности меняющегося замысла не исчезло у автора даже на финишном отрезке много­летней работы: 'Когда нам оставалось доснять всего 400 метров (13 минут) для того, чтобы завершить работу, фильма, по существу, еще не было" **.

Как ни странно, его не было и тогда, ко­гда было снято все до последнего метра, и режиссер приступил к монтажу. Фильм не монтировался. Соавтор сценария, ки­нодраматург Александр Мишарин вспоми­нает: " Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было снято, просрочены все сроки, группа не получала премии, а картина не складыва­лась. Но вот Андрей придумал такую вещь (он был педант) - как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по кармашкам карточки: 32 названия эпизодов - "типо­графия", "продажа сережек", "испанцы", "сеанс гипноза" и так далее. Мы занима­лись пасьянсом, раскладывая и перекла­дывая эти карточки, и каждый раз два -три эпизода оказывались лишними. Есте­ственная последовательность не склады­валась, образная цепочка каждый раз вы­кидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим... Путь не находился" ***.

Добавлю: фильм пытались сложить не только мысленно, но и на монтажном сто­ле. Было испробовано тринадцать (!) ва­риантов. Самых разных. Все мимо. Уже закрадывалось сомнение, что вообще "фильм снят немонтажно". А на кинемато­графическом жаргоне это означает, что в процессе работы была допущена какая-то роковая и непоправимая ошибка. И лишь когда отчаявшиеся авторы испробовали еще один вариант - вынесли из глубины повествования документальный эпизод, где подросток, которого врач лечит от за­икания, произносит фразу "Я могу гово­рить", и поставили ее в качестве своеоб­разного эпиграфа к фильму, - все вдруг неожиданно встало на свои места. Отсня­тый материал стал фильмом.

Надо ли говорить, что при таком харак­тере работы исходный замысел в процес­се непрерывного поиска не просто уточ­нялся, но неузнаваемо менялся. То, что сначала называлось "Исповедью", а в кон­це концов стало 'Зеркалом", по сути отли­чалось друг от друга как небо и земля. В данном случае как земля и небо. Фильм задумывался без особых отвлечений в философские выси, как достаточно зем­ное, конкретное автобиографическое по­вествование. Мать и сын отправлялись в деревню, к старенькому дому, что в годы войны стал им спасительным приютом. Отправлялись не во снах. Воочию. Но дом-то уже совсем не тот, что помнился долгие годы. Да й оказывается, по-разно­му он вошел в память матери и ее малень­кого сына.

Тарковский, который сам же все это придумал и записал, идет на резкое ос­ложнение задачи, круто меняет русло всей работы: "Прежние мотивы окольцо­вывались новыми, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космическую даль".

В новой драматургической конструкции, построенной по принципу зеркального от­ражения всего во всем, любая скромная, проходная деталь "заряжалась" в густом ассоциативном пространстве, "повышала голос". И женщина, которая тебя взрасти­ла, — уже не просто женщина, а Мать, Ма­донна. А скромный отчий дом на лесной опушке - Отчизна, Родина. А цитата из письма Пушкина Чаадаеву - Голос Исто­рии. А струи воды, всполохи огня - знаки Стихии, Спутники Вечности. От такой то­тальной "метафорической возгонки" пер­вым делом рухнул изначально задуман­ный жанр исповеди. Ибо, если уж собрал­ся исповедоваться, то говори все как на духу. Прямо, искренне. И к чему тогда те­бе сложные метафоры, красоты стиля? Простится все: и косноязычие, и заика­ние. Только говори!

Тарковский предпочел сменить жанро­вый паспорт фильма.

Далее последовала еще одна разительная метаморфоза. Фильм задумывался о матери, любовно увиденной глазами сына. Но уже на стадии режиссерского сцена­рия участники его обсуждения с изумле­нием заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию, заби­рает у нее все больший объем. Дальше -больше. Изначальная затея с интервью, которые должны были стать драматурги­ческим фундаментом всего фильма, ока­залась напрочь отброшенной. От предпо­лагаемого "фундамента" не осталось ни малейшего следа. И не потому, что "не да­ли" (хотя, действительно, боялись). Увиде­лись другие перспективы: "Нам очень нра­вилось, как работает Терехова, -признал­ся позднее режиссер. - Мы понимали, что такая актриса могла бы выдержать гораз­до большую нагрузку, чем та, которая бы­ла уготована ей существующим сценари­ем, и сожалели, что у нее так мало сцен. Тогда-то и явилась идея перетасовать эпизоды прошлого Автора с его настоя­щим. Терехова получила еще одну роль"

И сколько же подобных головокружи­тельных метаморфоз, неожиданных скач­ков в сторону, необъяснимо легких отка­зов от того, на чем столь упорно настаива­ли годами авторы, претерпел этот замы­сел пока превращался в фильм! С чего бы это?!

Конечно, это можно было бы отнести на счет необычайной сложности и неорди­нарности самой художественной идеи, ув­лекшей режиссера. На жажду совершен­ства, ювелирной отточенности каждого элемента формы, которая так отличала Тарковского. А разве это достижимо без активного поиска, без пробы самых раз­ных вариантов ? К тому же напомню еще раз, что в советском кино право что-либо кардинально менять по ходу работы прин­ципиально оговаривалось с самого нача­ла.

Принимая в расчет все вышеназванное, рискну, однако, предположить, что глав­ная причина столь разительных превра­щений фильма кроется все же в другом. Признаемся: творческий путь Тарковского не был лишен противоречий. И в процессе работы над фильмом 'Зеркало" они про­явились достаточно рельефно. Этот про­тяженный отрезок времени (практически семь лет) оказался для режиссера во мно­гом переходным. Менялись его взгляды на советское общество, корректировались его представления об искусстве и природе кинематографа. Люди, окружавшие Тар­ковского, отмечали, что несколько иными стали ему видеться и задачи собственного творчества. Сейчас можно только гадать, на какой путь повернула бы эта напряжен­ная внутренняя работа, твори этот режис­сер в условиях свободного выбора. Ведь в его планах была и "Волшебная гора"Тома­са Манна, и фильм о Достоевском, и экра­низация "Идиота". И что уж совсем приме­чательно - солженицынский "Матренин двор". Но все сложилось так, что на исто­рической развилке, обозначенной 'Зерка­лом", Тарковский, вероятно, выбрал наи­более сложный и противоречивый марш­рут.

Впрочем, вернемся к самой истории по­становки.

17 апреля 1974 года наступает пора очередного сурового экзамена для съе­мочной группы: Тарковский снова показы­вает отснятый материал руководству объ­единения. Теперь уже в полном объеме. И на этот раз отношение к материалу у руко­водства и редакторской группы объедине­ния более чем благожелательное. Есть локальные замечания, но общее настрое­ние приподнятое: у всех на глазах рожда­ется нечто совершенно новое. На волне этой всеобщей приятной взволнованности Тарковскому в обход всех производствен­ных правил легко разрешили осуществить перезапись. В общем, все шло, как по мас­лу, до определенной поры.

ОБСУЖДЕНИЕ КИНОКАРТИНЫ "ЗЕРКАЛО"

Поиск по сайту: