Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

История создания фильма «Зеркало»



Шедевр 2-й категории

Название сценария этого фильма менялось трижды. Первоначально он назывался "Испо­ведь". Потом "Белый, белый день". Позже поя­вилось "Зеркало". В личном дневнике Андрея Тарковского, на обложке которого было выве­дено невеселенькое слово "Мартиролог", есть такая запись: "Белый, белый день" может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять".

Оба прогноза оказались верными. Ошибся ре­жиссер в другом: самым трудным оказалось не снять этот фильм, а добиться права на его по­становку. Не менее мучительной была и борьба за выход на экран уже готовой картины.

Авторская заявка Андрея Тарковского и дра­матурга Александра Мишарина на будущий фильм была представлена студии "Мосфильм" еще в декабре 1967 года. Чтобы почувствовать, сколь велика, оказалась дистанция, разделяю­щая первоначальный замысел и фильм "Зерка­ло", стоит, пожалуй, ознакомиться с этим стартовым документом поподробнее.

ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ "ИСПОВЕДЬ"

Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...

Будущий фильм будет о матери, любой мате­ри, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, инте­ресную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, ра­достями.

Мы убеждены, что если мы имеем дело с чело­веком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.

Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты - это чисто сценарная рабо­та, которая заранее провоцировала бы ее отве­чать на наши вопросы так, как нам нужно. Сни­маться все это должно скрытой камерой. По­строение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям, - все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.

При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмо­циональная и идеологическая оценка тех побуди­телей, тех социальных и нравственных сил, кото­рые были как бы мотором именно этой конкрет­ной жизни.

Человек, родившийся до революции, пережив­ший Отечественную войну и многое другое, так же, как и другие его современники, является ос­колком своего времени; на нем следы этого вре­мени, следы раздумий, память поступков, зазуб­рины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, органи­зованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построе­но наше общество, выращены дети. Мы не мо­жем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важ­ным - принцип духовной организации нашего об­щества, мы прослеживаем на составной и равно­правной судьбе одного человека. Человека, кото­рого мы знаем и любим. Имя которого - мать. В конечном счете, все мы, живущие на свете, в ка­кой-то степени испытываем чувство долга по от­ношению к нашим матерям. Это чувство не все­гда выражается определенно. Нередко мы забы­ваем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему - стимулирование вни­мания - нам представляется очень важным.

После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необ­ходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока явля­ется вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим "я", человек, умеющий разгова­ривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диа­логе не просто как человек, затвердивший не­сколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каж­дого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.

Первая часть работы над картиной, анкета, то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные воп­росы. К примеру, "самое важное событие в Ва­шей жизни", "что Вам больше всего запомнилось в жизни?". Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень ин­тересно. Или так: "расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни", "самом трагическом". Допустим: "верите ли Вы в Бога?" - "Верю". - "А почему?", или "Не верю". - "А почему Вы не ве­рите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?" и так далее. То есть, мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современ­ного человека. Проходит накопление этих воп­росов. Мы должны иметь возможность снимать "интервью" где угодно. Мы, очевидно, будем вы­бирать места для диалога по определенному за­мыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную ин­формацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с Оп­ределенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколь­кими камерами. Хотелось бы в движении, на хо­ду, чтобы легче было потом монтировать.

Отснятый материал "диалогов" будет просма­триваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость до-съемок. Наконец, будет создан окончательный вариант "диалогов". На этом закончится первая часть работы над фильмом.

Второй этап работы над фильмом - литера­турная разработка. Она потребует второй поло­вины подготовительного периода.

Величина ответов, их интересность могут сме­стить акценты: одни вопросы станут второсте­пенными, а другие, в силу импровизации и естест­венности разговора, выйдут на первый план. По­этому надо будет уточнить по итогам "диалогов" направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпи­зоды. Они будут сниматься по специально разра­ботанному режиссерскому сценарию, под уже за­писанный текст "диалогов". Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения ав­торов фильма. В эти эпизоды может войти мно­гое: хроника, как старая, так и современная, мо­жет быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.

Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совер­шенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.

Второй этап подготовительного периода -есть подготовка к съемке эпизодов, которые бу­дут восстанавливать прошлое, то есть, то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут собы­тия, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо ими­тировать.

В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться су­губо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фан­тазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспро­изводить, а не конструировать. Всякого рода "красивости" или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасы­ваться. Короче говоря, наше требование к эпизо­дам ретроспекции - их убедительность, психоло­гическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.

Этот замысел представляется нам чрезвычай­но интересным вот еще почему: впервые кинема­тограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становит­ся на уровне с литературным творчеством. То есть, когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом кон­це чернового монтажа картины.

Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи кар­тины, заранее решенная автором. Уже в этом вы­рисовывалась логика будущей картины и предпо­лагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот че­ловек относится так к этому, а этот - иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хо­телось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, како­ва анкета, какие люди примут участие - все это будет разработано.

Фильм "Исповедь", как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы - прошло время, опреде­ленное поколение людей прожило первую поло­вину нашего века, чем они были живы, куда бы­ла направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколе­ния? Нам представляется, что создание подобно­го фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен исполь­зовать и имитировать человеческий опыт. Зри­тель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед са­мими собой.

Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, свя­занных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали' жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события сво­ей жизни. Нахождение вершин общности, основ­ной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: "чем жил, жив и бу­дет жить человек, какими великими, подспудны­ми, невидимыми для нашего взгляда силами..."

А.Мишарин

А.Тарковский

Заявка, прямо скажем, необычная, странная, озадачивающая. Главный "криминал" тут был даже не в содержании, а в технологии предлага­емой работы. Еще со сталинских времен в со­ветском кино был заведен железный закон: строжайший цензурный контроль начинался на стадии литературного сценария. Еще в зароды­ше цензурные ищейки обнюхивали авторский за­мысел со всех сторон, задолго до съемок вытра­вляя из него малейшую непредсказуемость, по­тенциальные возможности брякнуть с экрана нечто несоветское. После того, как сценарий доводился до идеальной идеологической сте­рильности, надо было уже только следить за тем, чтобы режиссер снимал строго по сцена­рию, не отступая от него ни на шаг.

Заявка, предложенная Тарковским, дерзко по­кушалась на этот главный закон советского кинопроизводства. Съемки предлагалось на­чать по принципиально незавершенному сцена­рию, когда каждый очередной этап работы мог непредсказуемо сдвинуть замысел в то или иное неожиданное русло и таким образом конечный результат творчества абсолютно невозможно было "увидеть", "просчитать" или хотя бы интуитивно угадать заранее.

Но это же чистейшая крамола!

Тем не менее заявка была принята VI творче­ским объединением писателей и киноработни­ков "Мосфильма" (художественные руководи­тели А.Алов и В.Наумов), а Кинокомитет ми­лостиво разрешил студии заключить договор на написание сценария. Это столь рискованное решение можно объяснить только тем, что де­ло происходило в кульминационный момент травли "Андрея Рублева". Как известно, иници­атива запрещения фильма исходила не из стен Комитета, а целиком принадлежала тогдаш­ним партийным царедворцам. В ситуации, когда власть так жестоко и безосновательно топта­ла самое значительное произведение 60-х годов, у чиновников из Малого Гнездниковского, по-ви­димому, просто не повернулась рука, чтобы стегануть Тарковского еще и за только что на­рождавшийся новый замысел. И ворота на пути к будущему фильму не были захлопнуты, хотя все основания к тому были. Сценарий был напи­сан достаточно быстро: 19 апреля 1968 года в объединении писателей и киноработников уже. обсуждали его первый вариант.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.