Название сценария этого фильма менялось трижды. Первоначально он назывался "Исповедь". Потом "Белый, белый день". Позже появилось "Зеркало". В личном дневнике Андрея Тарковского, на обложке которого было выведено невеселенькое слово "Мартиролог", есть такая запись: "Белый, белый день" может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять".
Оба прогноза оказались верными. Ошибся режиссер в другом: самым трудным оказалось не снять этот фильм, а добиться права на его постановку. Не менее мучительной была и борьба за выход на экран уже готовой картины.
Авторская заявка Андрея Тарковского и драматурга Александра Мишарина на будущий фильм была представлена студии "Мосфильм" еще в декабре 1967 года. Чтобы почувствовать, сколь велика, оказалась дистанция, разделяющая первоначальный замысел и фильм "Зеркало", стоит, пожалуй, ознакомиться с этим стартовым документом поподробнее.
ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ "ИСПОВЕДЬ"
Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...
Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями.
Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.
Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты - это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям, - все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.
При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.
Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же, как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным - принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого - мать. В конечном счете, все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему - стимулирование внимания - нам представляется очень важным.
После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим "я", человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.
Первая часть работы над картиной, анкета, то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, "самое важное событие в Вашей жизни", "что Вам больше всего запомнилось в жизни?". Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень интересно. Или так: "расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни", "самом трагическом". Допустим: "верите ли Вы в Бога?" - "Верю". - "А почему?", или "Не верю". - "А почему Вы не верите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?" и так далее. То есть, мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать "интервью" где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с Определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.
Отснятый материал "диалогов" будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость до-съемок. Наконец, будет создан окончательный вариант "диалогов". На этом закончится первая часть работы над фильмом.
Второй этап работы над фильмом - литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.
Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам "диалогов" направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст "диалогов". Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.
Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.
Второй этап подготовительного периода -есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть, то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.
В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода "красивости" или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции - их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.
Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. То есть, когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.
Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот - иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие - все это будет разработано.
Фильм "Исповедь", как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы - прошло время, определенное поколение людей прожило первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.
Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали' жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: "чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами..."
А.Мишарин
А.Тарковский
Заявка, прямо скажем, необычная, странная, озадачивающая. Главный "криминал" тут был даже не в содержании, а в технологии предлагаемой работы. Еще со сталинских времен в советском кино был заведен железный закон: строжайший цензурный контроль начинался на стадии литературного сценария. Еще в зародыше цензурные ищейки обнюхивали авторский замысел со всех сторон, задолго до съемок вытравляя из него малейшую непредсказуемость, потенциальные возможности брякнуть с экрана нечто несоветское. После того, как сценарий доводился до идеальной идеологической стерильности, надо было уже только следить за тем, чтобы режиссер снимал строго по сценарию, не отступая от него ни на шаг.
Заявка, предложенная Тарковским, дерзко покушалась на этот главный закон советского кинопроизводства. Съемки предлагалось начать по принципиально незавершенному сценарию, когда каждый очередной этап работы мог непредсказуемо сдвинуть замысел в то или иное неожиданное русло и таким образом конечный результат творчества абсолютно невозможно было "увидеть", "просчитать" или хотя бы интуитивно угадать заранее.
Но это же чистейшая крамола!
Тем не менее заявка была принята VI творческим объединением писателей и киноработников "Мосфильма" (художественные руководители А.Алов и В.Наумов), а Кинокомитет милостиво разрешил студии заключить договор на написание сценария. Это столь рискованное решение можно объяснить только тем, что дело происходило в кульминационный момент травли "Андрея Рублева". Как известно, инициатива запрещения фильма исходила не из стен Комитета, а целиком принадлежала тогдашним партийным царедворцам. В ситуации, когда власть так жестоко и безосновательно топтала самое значительное произведение 60-х годов, у чиновников из Малого Гнездниковского, по-видимому, просто не повернулась рука, чтобы стегануть Тарковского еще и за только что нарождавшийся новый замысел. И ворота на пути к будущему фильму не были захлопнуты, хотя все основания к тому были. Сценарий был написан достаточно быстро: 19 апреля 1968 года в объединении писателей и киноработников уже. обсуждали его первый вариант.