Свидетельства прошлых веков 17 страница

вал, как хороший жонглер. Поскольку этот персонаж обладал способностью летать, то спускался на сцену «с неба» и после бурного, неистового танца, кружения, прыжков, вставания на голову и прочего таким же путем исчезал со сцены.

Вся эта пантомима длилась около двух часов. Шла музыкальная интерлюдия, во время которой сцену готовили для пьесы второй части. Огромные человеческие руки расставляли мебель, среди которой обязательно был трон короля; в богатых труппах меняли фоновый занавес.

Вторая часть представления в том виде, в каком она дошла до нас, т. е. в описаниях XIX—XX вв., сформировалась под влиянием указов У То. Пьесы этой части не были специально кукольными, они заимствовались из репертуара живых актеров. Как уже говорилось, сюжеты были основаны на джатаках или событиях национальной истории, зафиксированных в хрониках бирманских королей. В XIX в. часто исполнялись пьесы знаменитых бирманских драматургов У Чин У и У Поун Ня, созданные уже после смерти У То⁸. Краткий пересказ пьесы У Чин У «Дэйвакоунбан» поможет судить о том, что играли марионетки во второй части и чем увлекались их зрители (Кеннет Син вспоминает, что в конце прошлого века это была одна из самых популярных пьес марионеточной сцены) [405, с. 23].

«Дэйвакоунбан»

У короля страны Зейябуми было двое маленьких сыновей. Придворный астролог предсказал, что старшего похитят чудовища-людоеды билу. Несмотря на усиленную охрану, предсказание вскоре сбылось, младенца похитила сестра короля чудовищ. Но людоедка не съела мальчика — он ей очень понравился, и она его усыновила. Мальчик рос, не подозревая о своем происхождении и считая себя таким же билу, как и окружавшие его подданные короля чудовищ. У старого повелителя билу не было сыновей, поэтому после его смерти королем людоедов становится молодой герой. За силу и ловкость верховный бог Тиджамин дарит ему волшебное оружие и титул «Дэйвакоунбан», что значит «бог-билу».

В соседней стране Тиризайе росли две принцессы. Старшая была так прекрасна, что множество женихов добивалось ее руки. Дейвакоунбан был в их числе, но получил отказ. Ко двору отца принцесс приезжает принц из страны Зейябуми (младший брат героя). Он приехал за своей невестой — младшей дочерью короля. Король просит его увезти в Зейябуми и старшую дочь, так как обе принцессы еще при рождении были предназначены в жены принцам Зейябуми; король слышал о том, что старшего принца похитили людоеды, но у него нет выхода — если он отдаст дочь за одного из претендентов, то остальные пойдут на него войной. Принц Зейябуми увозит обеих принцесс, обещая заботиться о них. По дороге в лесу на него нападает Дэйвакоунбан и похищает старшую красавицу. Принц Зейябуми бросается по следам похитителя. Является лесной нат и предупреждает принца, что не нужно преследовать похитителя, иначе случится беда. Но принц не внемлет ему — ведь он дал королю слово доставить старшую дочь в страну Зейябуми. Дэйвакоунбан не собирался причинять принцу зла, но, видя его упорное преследование, пуска£т в него свою волшебную стрелу. Принц падает. Все разбегаются, думая, что он убит. Снова

является лесной лат и вылечивает принца, который был тяжело ранен. Принц, «устав от жизненных невзгод», решает стать отшельником.

В лесу он заводит дружбу с драконом и волшебной птицей Галоун. Через некоторое время младшая принцесса находит отшельника и требует, чтобы он спас ее сестру. Отшельник обращается за помощью к дракону.

А в это время Дэйвакоунбан, разгневанный тем, что красавица-принцесса отвергает его любовь, запирает ее в изумрудный сундук и опускает в подземелье. Дракон, способный путешествовать под землей, вызволяет пленницу и доставляет ее к отшельнику. Сестры уговаривают отшельника отвезти их в Зейябуми, но он не хочет покидать лес. В разгар их спора слышится голос Дэйвакоунбана. Испуганные принцессы убегают и прячутся в дереве. Король билу входит в жилище отшельника. Он сразу замечает изумрудный сундук, в который была заключена принцесса, прежде чемее опустили в подземелье. Он зидит также следы, ведущие к дереву. Дэйва направляется к дереву и требует у лесного ната, живущего в нем, выдать ему принцессу. Дух дерева между тем успел дать принцессам волшебные платья, надев которые они принимают вид людоедок билу. Когда Дэйвакоунбан требует выдать ему принцесс, нат отвечает, что принцесс у него нет, а следы оставили две людоедки, которые часто его навещают. Дэйва заглядывает в дерево и действительно видит там двух людоедок. Он возвращается в хижину отшельника. Сестры благодарят ната и спешат в страну Зейябуми, которая находится недалеко от леса. Торопясь, они забывают снять волшебные платья.

Дэйва, понимая, что отшельник причастен к похищению принцессы, выносит ему смертный приговор. Отшельник готов умереть, он только просит семь дней для размышлений и молитв. Дэйва согласен.

Принцессы между тем приходят в Зейябуми. Но так как они не сняли волшебные платья, их принимают за людоедок билу. А по приказу короля всех пойманных билу ждет казнь. Принцесс берут под стражу. Ночью к принцессам являются две богини-покровительницы. Они утешают принцесс, обещают сообщить о беде принцу-отшельнику. Богини летят к отшельнику, рассказывают о том, что случилось с принцессами, просят его пойти в Зейябуми и умолить своего отца-короля отменить казнь, объяснить ему, что пойманные не людоедки. Однако семь дней уже истекли. Отшельник просит отсрочить казнь еще на несколько дней (так как от этого зависит жизнь невинного человека, объясняет он королю билу, но, разумеется, не говорит, кто этот невинный человек). Дэйва ему не верит, он объявляет, что казнь состоится на закате.

Верховный бог Тиджамин, узнав, что Дэйва собирается казнить родного брата, посылает гром и молнии. Министры говорят королю, что это плохое предзнаменование, боги разгневанны, нужно отменить казнь. Но Дэйва не слушает их. Тогда царь богов насылает на Дэйву магический сон. Дэйва узнает, ктоон на самом деле. Он отказывается от трона короля билу, освобождает брата, оба спешат увидеться с родителями и спасти принцесс. Совершив это доброе дело, братья возвращаются в лес и становятся отшельниками, так как они «устали от мирской суеты, раздоров и страданий» [288, с. 55—58; 19, с. 36—37]⁹.

Любая пьеса второй части начиналась выходом четырех министров. Каждый держал многословную речь. Потом главный из них обращался к музыкантам с просьбой проводить их в тронный зал королевского дворца (это редкий в традиционном театре кукол Азии прием общения куклы с человеком, как бы выход кукольного персонажа из замкнутого мира сценического действия во внешний мир: такой тип общения стал широко применяться позднее, в новом современном театре). Обращение звучало примерно так: «Мы обсудили

дела страны и сейчас явимся на аудиенцию к королю. Музыканты! Пусть мы услышим королевскую музыку!» Министры шли торжественно и важно, размахивая руками, вдоль всей сцены. Их проход сопровождала мелодия «шествие министров». Когда процессия приближалась к королевскому трону, мелодия менялась на «королевский марш», он открывал следующую сцену — аудиенцию у короля. Выходил король. Его аудиенция была похожа по форме на совещание министров, каждый участник произносил длинный монолог.

Обе эти сцены бирманцы называют прологом. Из них зрители узнают, о чем пойдет речь в представлении, какую пьесу они увидят. Независимо от того, будет ли король участвовать в дальнейших событиях, любая пьеса второй части обязательно начинается «советом министров» и «аудиенцией у короля». Лишь после них начинает развиваться интрига. Обязательный набор сцен, строгая последовательность их исполнения, жесткий композиционный каркас бирманским пьесам несвойственны. Только в финале снова обнаруживаются стабильные моменты: развязка происходит всегда неожиданно, без логических мотивировок — в действие вмешивается повелитель богов Тиджамин и своей волей поворачивает события к благополучному разрешению; герой пьесы, как правило, удаляется от мирских дел и становится отшельником [458, с. 11].

Первую часть представления считают наиболее старой. Полагают также, что во второй части до XIX в. вместо большой пьесы исполнялся любовный дуэт принца и принцессы, которые вели диалог, пели и танцевали. Глубинный смысл первой части трактуется по-разному. Историки, придерживающиеся гипотезы о самозарождении бирманских марионеток, усматривают связь танцев зверей с анимистическими ритуальными танцами, сохранившимися до XX в. у первобытных горных племен Бирмы, в которых мужчины пляшут, наряжаясь животными [288, с. 3, 153]. По другой точке зрения, первая часть изображает мифологические сцены сотворения мира [442, с. 38; 21, с. 108;20, с. 37].«В бирманском театре марионеток вплоть до начала XX в. исполнялась прологовая сцена „сотворение мира", где показывалось (разрядка моя.— И. С.) возникновение земли, появление на ней горы Меру, растительности, животного мира, а затем и человека»,— пишет А. Д. Бурман [21, с. 108].

Однако работа Дагмары Бечковой [216, с. 217]обнаруживает обстоятельство, видимо упущенное сторонниками этой гипотезы: действительно, министр У То предписал кукольникам исполнять в прологе представления историю гибели старого мира и рождения нового — историю, которая была заимствована из добуддийских мифов и включена в буддийские «питаки»; но следовало уточнение: символизировать все фа-

зы гибели старого мира и рождение нового звуками музыки. После этого музыкального вступления, выполнявшего предписание королевского министра, кукольники выводили на сцену танцовщицу эпьоудо, и только после нее шли сценки с животными, чудовищами, людьми. По мнению Дж. Тилака-сири, пантомимические сценки, поединки зверей показывали для забавы. Если же допускать вероятность китайских корней, то короткие танцевальные и боевые номера могли быть занесены китайскими актерами.

Смысл второй части проступает отчетливо: она пропитана идеями буддизма.

Сценические условности (Особенности художественного языка)

Об условностях этого театра можно сказать немного — почти никто из заставших эту традицию не обращал на них внимания. Прежде всего следует отметить, что бирманская кукольная традиция тяготеет к иллюзионным театрам (типа китайского). Далее, роль слова здесь велика: словесный канал отключается только в первой пантомимической части, вторую же понять без опоры на слово совершенно невозможно. Наиболее характерная, преобладающая форма слова — монолог. Пластика кукол реалистична, т. е. движения марионеток довольно точно копируют поведение и жесты людей и животных. Большое место отводится танцам кукол не только в первой, но и во второй части. «Главные танцы» второй части — длинный дуэт героя-принца и героини-принцессы — происходили после полуночи, между двумя и тремя часами. Танцевальный дуэт включался в любую пьесу под предлогом придворного праздника, свадебного пира и т. п. Именно эти танцы служили эталоном для живых актеров, обучавшихся классическому бирманскому танцу. В музыкальное сопровождение входил традиционный набор мелодий, хорошо знакомых зрителям. Соответствующая сцене мелодия предваряла выход кукол, по звукам музыки местная публика понимала, какого рода действие последует, кто из персонажей явится. Ряд условностей был связан с деталями сценической обстановки, их расположением на сцене. Важную роль выполняло бутафорское дерево: оно обозначало лес, но, поставленное в центре сцены, указывало также на границу между двумя царствами (А. Д. Бурман усматривает в нем древний символ древа жизни [21, с. 108]). Форма кукольных сидений (красиво вырезанных из дерева) была связана с рангом персонажа (король, например, сидел на самом большом и замысловатом по форме сиденье — трехместном троне с высокой спинкой, контуры которой напоминают шпили паганских

храмов). Еще одним знаком социального положения служили зонты. Около трона короля ставили белые зонты, около трона принца-наследника — золотые. Декоративное оформление дополняли фоновые занавесы. В некоторых труппах их меняли по ходу действия. Так, Кеннет Син вспоминает представление, в котором первая часть шла на фоне занавеса, расписанного под лес, а вторая — на фоне занавеса, изображавшего тронный зал дворца.

Некоторые обобщения

Представления народных бирманских марионеток по своей форме (приподнятая над землей сцена, большое количество нитей, управляющих куклами, иллюзионный способ показа, отсутствие рассказчика, стоящего около сцены) примыкают к дальневосточному марионеточному театру. Учитывая непосредственное соседство Китая, сходные с южнокитайским театром черты вряд ли можно отнести к случайным совпадениям. К сожалению, выяснение многих важных подробностей представления, способствовавших бы выявлению его родины, сейчас крайне затруднено. Не удается установить и время появления марионеток в Бирме, но слабое развитие религиозно-культовой стороны в их представлениях скорее всего свидетельствует о том, что корни бирманского театра марионеток не слишком глубоко уходят в древность.

ЧАСТЬ IV УНИКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Глава 14

тибетский театр масляных кукол

Факты

Необычную форму тибетского кукольного театра породили природные условия. Тибет расположен на одном из высочайших на земном шаре плоскогорий. Тибетские поэты называли свою страну «Ганчэн» — страной снегов. Но официально местные жители называет ее «Бод», а себя — «бодпас». «Тебод» означает «Верхний Тибет» — это область, лежавшая на пути первых проникавших сюда европейцев, которые переделали услышанное название в «Тибет» [77, с. 1—6; 69, с. XI; 181, с. 931. Климат Тибета суров, зимние морозы достигают 30—40°. Последнее обстоятельство и сказалось на появлении уникального театра — фигуры персонажей лепили из затвердевшего на холоде сливочного масла.

В Тибете исповедуют буддизм особого толка, называемый в науке ламаизмом '. До второй половины XX столетия треть населения страны составляли монахи — ламы, вся светская и духовная власть была сосредоточена в руках высшего духовенства, во главе страны с середины XVII в. по 1959 г. стоял далай-лама. Огромное влияние религии на жизнь тибетцев определило характер их кукольного театра: его представления входили в ламаистские праздничные обряды.

История Тибета тесно связана с Китаем, с многовековым подчиненным ему положением. Долгое время по воле китайских императоров Тибет оставался закрытой для иностранцев страной. Пересекать его границы разрешалось только буддийским паломникам, приходившим поклониться буддийским святыням. Поэтому число европейцев, проникавших всякими правдами и неправдами в Центральную Азию, было крайне

ограниченно. А в составленных ими описаниях Тибета только дважды, насколько известно автору, и то очень бегло, упоминаются кукольные представления. Первое описание встречается в воспоминаниях французского миссионера Юка (в дореволюционном написании — Гюка), тайно от властей путешествовавшего по Тибету в 1846 г. Другое принадлежит этнографу Эрнсту Шеферу, проводившему полевые исследования в Тибете во второй четверти XX в. Сами эти описания ечень мало говорят о местном кукольном театре. Но, рассматривая их в свете исследований религии, верований, обычаев тибетцев и театра кукол соседних стран, можно кое-что в этих описаниях объяснить и попытаться их дополнить. Вот текст этих двух коротких свидетельств.

«Перед главным храмом — театр, в котором все — декорации, куклы — вылеплено из масла. Действующие лица вы-ебтой около фута. Они изображают общину лам, собравшихся на молитву. Сначала сцена была пустой. Но вот раздался звук морской раковины, и из двух боковых дверей цепочками вышли младшие по чину ламы. Чуть позже появились старшие ламы, одетые в церемониальные костюмы. Все куклы немного постояли на сцене без движения, а затем тем же порядком, что и входили, удалились за кулисы. На этом представление закончилось. Спектакль вызвал сильное возбуждение зрителей» [290, с. 1001

«Наибольшее внимание глазеющих священнослужителей и мирян привлекает настоящий кукольный театр. Он состоит из храма, построенного по китайскому образцу и наполовину покрытого крышей. С помощью звона колокола, раздающегося через равные промежутки времени, происходит изгнание беса. В театре представляют пьесу „Оракул". Разыгрывают ее фигурки из масла. На миниатюрной сцене появляются высокопоставленные ламы. Они бьют в цимбалы, играют на „чинелли", дуют в рога, читают молитвы. Привлеченный звуками музыки и молитвами, выходит жрец-оракул, также сделанный из масла. Он ведет себя как дикарь и при этом предсказывает нескольким высокопоставленным лицам будущее. После этого фигурки, которые, несмотря на свою малую величину, держат в руках священные палочки, символы молний... колокольчики, проходят по сцене и затем исчезают; их движения угловаты, отрывисты, как движения всех кукол мира» [402, с. 184].

Эварист Юк видел представление в знаменитом среди ламаистов монастыре Гумбум, расположенном на северо-восточной окраине Тибета, около его границы с Монголией. Монастырь славен тем, что, по преданию, построен на месте, где «пролилась кровь пупка», т. е. где родился тибетский реформатор буддийского учения, создатель культа лам Цзон-хава (1357—1419). Французский миссионер приехал в Гум-

бум в феврале 1846 г. и присутствовал на самом пышном празднестве этого монастыря, отмечаемом в пятнадцатый день первой луны (тибетцы ведут летосчисление по лунному календарю). По Юку, этот день нызывали «Праздником Цветов».

Эрнст Шефер наблюдал представление столетие спустя в столице Тибета Лхасе, во время того же праздника пятнадцатого дня первой луны. Кукольный театр располагался у входа в главный храм Лхасы, в котором находится одна из самых почитаемых святынь буддистов — статуя молодого принца Гаутамы Шакьямуни, сделанная, как считают тибетцы, еще при его жизни. По-тибетски статую называют «Чжо» («Чжу»), что переводится как «Учитель», а храм — «Чжо (во) кан».

Репертуар (сюжеты и глубинный смысл)

Тот факт, что описания сделаны в разных концах Тибета и с временным разрывом в столетие, свидетельствует о прочности положения «масляного» театра в ламаистских праздничных обрядах. С чем же именно были связаны его представления? Ответ дают ритуалы праздника, во время которого они исполнялись. _В пятнадцатый день первой луны отмечали приход будды будущего Майтрейи. В числе совершаемых обрядов было принято приносить жертвы духам-хранителям веры чойчжонам. По мнению тибетолога Е. Д. Огневой, принесение жертв пятнадцатого дня первой луны берет начало в добуддийском местном культе плодородия; это было одним из жертвоприношений духам, которые, по верованиям древних тибетцев, управляют погодой и, следовательно, влияют на урожай ³.

Жертвы пятнадцатого дня назывались чжунгай-чодба [189, с. 37]. Чодба изготавливались из сливочного масла. Это были скульптуры и рельефные картины на сюжеты ламаистской мифологии, тибетских легенд и преданий, жизнеописания святых. Некоторые картины достигали больших размеров (по словам востоковеда Г. Н. Потанина — от аршина до сажени [132, с. 390]). Основой масляного рельефа служили шкуры яков. Рельефные изображения полихромно раскрашивались. Щиты с масляными рельефами вставляли в рамы и укрепляли на помостах; так как принесение жертв чодба начиналось вечером, с наступлением темноты (оно приурочивалось ко времени первого полнолуния года), то изображения подсвечивались масляными светильниками в виде медных или бронзовых чаш, наполненных топленым маслом, посреди которого в небольшой полынье плавал фитиль. Десятки и даже сотни колеблющихся язычков пламени не только освещали

картины, но как бы оживляли их, создавали иллюзию движения фигур (возможно, по этой причине в Гумбуме ночь первого полнолуния называли иногда еще и «Праздником Света» (441, с. 136]).

К одной из разновидностей чжунгай-чодба, видимо, относилось и кукольное представление.

Символический глубинный смысл тибетского масляного театра выясняется, таким образом, довольно легко. Он раскрывается через главное событие праздника — ритуальное подношение духам-хранителям веры жертв в виде художественных изделий из масла, изображающих символы, предания буддизма, сцены из жизни знаменитых лам и монастырей. Боги, сидящие на небе, в стране радости, приглашаются этими жертвами на землю, чтобы помочь людям в мирских делах, уточняет смысл жертвоприношения Э. Шефер [402, с. 183].

Что касается сюжетного, «поверхностного» содержания, то здесь известно только одно название, приведенное Шефе-ром,— «Оракул». Но исполнялась ли ежегодно во всех монастырях одна и та же пьеса? Или сюжеты варьировались, как менялись каждый год сюжеты и композиции масляных рельефных картин? Вопросы остаются открытыми. А вот почему разыгрывалась на сцене столичного масляного театра пьеса об оракуле, понять можно — для этого снова следует обратиться к исследованиям по тибетской религии, верованиям, обрядам.

Из них выясняется, что в Тибете был широко распространен культ оракулов. «Культ прорицателей, или оракулов,— объясняет индийский ученый Сарат Чандра Дас,— основан на культе... чойчжонов, или... хранителей учения. Чойчжоны вещают устами прорицателей, на которых нисходят... Народ представляет (чойчжонов.— И. С.) в виде страшных чудовищ с воинскими доспехами. Поэтому и прорицатель перед нисхождением на него чойчжона надевает шлем, берет в руку пику, саблю или лук со стрелами... Смысл... нисхождения заключается в том, что дух-хранитель учения ради пользы живых существ воплощается в избранного прорицателя. Таких духов-хранителей учения очень много, соответственно чему много и прорицателей» [40, с. 188]⁴.

Среди сонма чойчжонов, нисходящих на избранных ими прорицателей, старшим считался дух Найчун, обитавший, по убеждению тибетцев, в ветвях старого дерева, стоявшего во дворе одного из храмов близ Лхасы. Прорицателя, устами которого вещал Найчун, признавали главным оракулом Тибета. К нему обращалось за предсказаниями все высшее духовенство до далай-ламы включительно. Подробно описал церемонию «ниспускания Найчуна» Г. Ц. Цыбиков (российский этнограф, бурят по национальности, окончивший Петер-

бургский университет и путешествовавший с научными целями по Тибету в 1899—1902 гг. под видом паломника):

«Днем для ниспускания чойчжона предпочтительно избирают... второе число каждой луны, потому что... в тот день чойчжон нисходит сам, а в другие дни посылает кого-нибудь из своих помощников. Местом для ниспускания служит особый храм, называемый Найчун-цзан-хан, посвященный этому чойчжону... В назначенный день с раннего утра монахи выходили на рынок и покупали хвою древовидного можжевельника. Затем начали понемногу собираться во дворе цхан-ха-на и сжигать... хвою в двух печеобразных курильницах. Около восьми с половиной часов утра явился под звуки труб лама-прорицатель... со свитой. Спустя немного прибыл и перерожденец (в данном случае — настоятель монастыря.— И. С-) ⁵ ... несомый четырьмя ламами в маленьких, прекрасно сделанных носилках китайского образца... Собравшиеся монахи толпились во дворе. Перерожденец... стоял перед дверями храма, откуда слышны были звуки труб, желто-медных ударных тарелок, и барабанов: читали... призывные молитвы. Спустя немного под те же звуки показался на крыльце прорицатель в полном облачении, главную часть которого составлял шлем с флажком и одежда из парчи. В правой руке он держал саблю... в левой — лук. Лишь только он вышел, перерожденец... перекинул через его шею длинный шарф „хадак" ⁶ ...Прорицатель, приняв этот дар с видимым почтением, направился к особо устроенному седалищу. Лицо его было искажено, и из раскрытого рта выступала пена, которую прислужники вытирали хадаками. Сначала к нему подходила монастырская администрация и просила предсказаний относительно благополучия монастыря, а затем и частные лица, интересующиеся своей судьбой. Прорицатель (отвечал.— И. С.) хриплым голосом отрывисто... Все это он Делал стоя. Затем он сел на седалище, и тогда стали по порядку подходить... простые монахи, поднося большею частью хадаки... Когда приложились все монахи, прорицатель в новом, усиленном экстазе кинулся к наружным воротам и от них выпустил стрелу из лука. Возвратившись снова на террасу храма, он произнес краткую... речь и... ушел внутрь храма. Церемония кончилась. Все стали расходиться. Уехал и перерожденец... Немного спустя вышел из храма и прорицатель, уже обратившись в простого ламу» [189, с. 47—49].

Трудно сказать, с какой степенью точности передавало кукольное представление церемонию прорицания. Можно лишь предположить, что, поскольку представление происходило в ночь после пятнадцатого дня первой луны, т. е. не во второй день месяца, то оно не было прямым прорицательным актом главного духа-хранителя веры, а скорее всего лишь изображением этой церемонии. Видел ли Юк в Гумбуме

сходную прорицательную пьесу, или там показывали другой сюжет из монастырской жизни, также определить по его нескольким фразам невозможно. Однако совершенно ясно, что тибетский масляный театр и сюжетно был далек от светской тематики. Его пьесы были тесно связаны с религией и верованиями тибетцев, они так или иначе отражали главные события монастырской жизни, его действующими лицами были монахи-ламы и, возможно, ламаистские божества.

Куклы

О внешнем виде масляных кукол, их стилистических и технических особенностях, о способе их изготовления и управления приходится судить лишь косвенным путем, привлекая к анализу упоминания о других чодба — рельефных масляных картинах и проводя некоторые сопоставления с кукольными представлениями других стран, в первую очередь китайского театра.

В литературе масляным рельефным картинам повезло больше, чем масляному театру,— они привлекли внимание большего числа путешественников⁷. Видимо, это связано с непродолжительностью кукольного представления, тогда как щиты с масляными барельефами выставлялись на всю ночь. Приведем несколько выдержек, посвященных внешнему виду масляных рельефных картин.

«Все весьма искусно обработано»,— отзывается об изделиях пятнадцатого дня нового года в Лхасе китайский чиновник Лу-хуа-чжу, видевший их в начале 1791 г. [85, с. 126].

«Нам представились дивные скульптуры, сделанные из масла. Эти „цветы" были барельефы огромных размеров и чудесной работы. Они представляли эпизоды из истории буддизма. Лица не могли быть изображены с большей верностью. Фигуры казались живыми, позы — естественными, платье — настоящим; можно было тотчас узнать, какие материи хотел изобразить художник, особенно же поражала нас отделка мехов. Овчины, тигровые шкуры, лисьи и волчьи меха изображены были до того натурально, что многие дотрагивались до них руками, чтобы удостовериться, не надеты ли на них настоящие меха»,— восхищается мастерством картин знакомый уже нам Э. Юк [290, с. 98—99].

«В ту зиму, когда мы жили в Гумбуме, щитов было выставлено тринадцать. В центре каждого щита обыкновенно вылепляется крупная фигура в позе. На полях вправо и влево от этой фигуры разные сцены: в лесу, на воде, в садах и пр. Тут целая флотилия лодок, прикрытых балдахинами и наполненных человеческими фигурами, мандаринами и китайскими дамами; там нагруженные слоны, пруд, на котором

плавают водные птицы, и т. п. Все эти барельефы вылепляются по китайским рисункам; как декорация и как передача простого черного рисунка посредством лепной работы, эти барельефы обнаруживают большую старательность и трудолюбие, но желания художника самостоятельно приблизиться к природе не. видно»,— вносит существенные уточнения Г. Н. Потанин, оценивая, однако, достоинства картин с позиций явной симпатии к искусству русских передвижников [132, с. 390] ⁸.

«Как только стемнело, я отправился к кумирне, во дворе которой должно было сосредоточиться главное торжество. Под высоким навесом, прислоненным к южной стене этой кумирни, были помещены два главных барельефа из масла... Барельефы, имевшие до 22 футов длины и 10 футов высоты, помещались на деревянных подставках, освещались снизу рядом маленьких масляных лампадок. Содержание этих барельефов было религиозное; здесь изображались, конечно в обычном буддийском стиле, боги и различные сцены будущей жизни в раю и аду. Главная фигура имела около трех футов вышины; на заднем плане виднелись длинные процессии, битвы и т. п., причем большинство фигур, а их можно было насчитать несколько сот, не имело и восьми дюймов в вышину. Следует также заметить, что каждая подробность была старательно выделана из больших глыб масла и весьма тщательно раскрашена. Эти барельефы-картины окружала прекрасно исполненная рама из цветов, птиц и буддийских эмблем, среди коих то там, то сям выглядывала белка или выступало извивающееся длинное чешуйчатое тело дракона. Вдоль тропы, проложенной вокруг храма, было расставлено семь других барельефов меньших размеров, а именно длиною около восьми футов и высотой до четырех футов, такого же содержания, как и только что описанные, но заслуживающие особого внимания за действительно артистическое исполнение и за массу положенного на них труда. Для исполнения одного такого барельефа требуется не менее трех месяцев усидчивой работы. Каждый год выходят новые рисунки, и новые художники конкурируют со старыми в красоте и замысловатости своих произведений... Самые искусные в лепке переходят из монастыря в монастырь; слава об их таланте зачастую предшествует им, и их принимают повсюду с распростертыми объятиями». Это подробное описание принадлежит У. Рокхилю, видевшему празднование пятнадцатого числа первой луны в Гумбуме 14 февраля 1889 г. [139. с. 51—521.

«На высоких столбах и подставках выставлены различных размеров щиты (натянутая на рамы яковая кожа) с барельефными фигурами и узорами из масла, окрашенного в разные цвета... Эти фигуры налепляются на щиты. Более'

Поиск по сайту: