Свидетельства прошлых веков 23 страница

2. Комбинация живого и неживого элементов в зрительном образе персонажа (комбинация применялась в традиционном нанге, в театре масок).

Наиболее распространенная трансформация этого приема — соединение неживого корпуса и головы куклы с живыми человеческими руками ⁸.

Примеров можно привести множество. Одним из первых ввел его С. В. Образцов в своем эстрадном номере — романсе «Вернись, я все прощу» (кукла, исполняя романс, перебирает руками ожерелье). В 1962 г. на Международном кукольном фестивале, проходившем в Варшаве, одна из западногерманских трупп показала пародийный номер — выступление хора; куклы-хористы были сделаны из бумажных цилиндров, а жестикулировали живыми человеческими руками. Если обратиться к опыту ГАЦТК, то там живые руки впервые дополнили пластику куклы в спектакле «И-го-го» ⁹, поставленном в 1964 г. И т. д.

Дальнейшим развитием этого приема можно считать изображение персонажа в двух видах — то куклой, то актером.

В народном театре оно также существовало, но было

редким исключением. В литературе описан только один случай, связанный с малайским театром плоских кукол малэй джава. В его репертуар входит ритуальное представление «Голод Калы», герой которого, принц Ино, вначале является на сцену-экран в виде куклы. Потом полотно экрана убирается, открывая кукловода, тот объявляет зрителям, что дух Ино вселился в него, и далее сам исполняет эту роль (описала этот случай Жанна Кюизинье в 1957 г.) [241, с. 184].

В современном театре прием вводится все чаще и чаще. На нем был основан, например, спектакль магнитогорских кукольников «Три мушкетера», где почти все персонажи изображались попеременно то куклами, то живыми актерами (правда, без той необходимости, без той глубокой мотивировки, которая в народном малайском представлении оправдывала переход от одной ипостаси персонажа к другой).

В октябре 1990 г. подобный прием продемонстрировала в Москве японская марионеточная труппа «Юкиза», где в «Макбете» роли персонажей исполняли то куклы, то живые актеры (оправдание этим переходам от одной ипостаси к другой видится только в одном: марионетка не в состоянии осилить длинные монологи и диалоги, наполненные шекспировскими страстями).

3. Расширение партнерской функции.

В новом театре произошло дальнейшее развитие эпизодической, в большинстве случаев непостоянной партнерской функции живого участника народного кукольного спектакля.

В традиционном представлении живой партнер почти всегда был несколько отстранен от мира кукол. Даже вступая с ним в общение, он как бы вклинивался «извне» в происходящее на сцене. В современном новом театре живой актер включен в этот мир, он вышел на кукольную сцену как постоянный, полноправный персонаж пьесы, получил самостоятельную роль в кукольном спектакле. Развитие партнерской функции началось давно. Еще в 1920-х годах в спектакле Ленинградского театра марионеток «Гулливер в стране лилипутов» роль Гулливера была отдана живому актеру. Примером может служить и спектакль ГАЦТК «Божественная комедия», где роли Бога и ангелов исполняются живыми актерами. Но если в ранних советских постановках (и всегда — в спектаклях С. В. Образцова) присутствие человека на кукольной сцене было сюжетно или логически оправдано, ^то в спектаклях последних лет эти сюжетно-логические связи часто ослаблены, а иногда и вовсе отсутствуют.

Нетрудно заметить, что трансформации приема, наблюдаемые в современном театре, направлены в сторону выдвижения живого актера на главное место в художественном языке спектакля, на оттеснение куклы на периферию выразительных средств, на присвоение актером функций куклы.

.275

Встречаются постановки, в которых людей на сцене больше, чем кукол, и порой в этой толпе людей куклы выглядят лишними и ненужными, легко заменимыми еще несколькими живыми исполнителями. В традиционном театре сделать такое было бы невозможно: вынуть кукол из представлений Бунраку или тайского большого нанга — значит полностью разрушить их спектакли, лишить их основного выразительного средства. В традиционном театре, как бы много места — и по количеству исполнителей, и по времени исполнения — ни отводилось живому актеру, главным элементом его художественного языка всегда оставалась кукла, она всегда находилась в центре системы выразительных средств.

Прием сочетания куклы с живым актером (в маске или без нее) — самый, пожалуй, распространенный в языке современного искусства кукол. Часто живой актер даже вытесняет куклу. На протяжении 60—80-х годов кукольный театр шел на сближение с театром живого актера. Среди приемов кукольных традиций Востока, унаследованных современным театром, прием «живого актера» получил наибольшее развитие, стал одной из самых характерных черт современного искусства кукол. И вряд ли мюзикл «Лампа Аладина» в японском театре «Хикосен», исполняемый балетными девочками в огромных масках, непосредственно восходит к старинной японской традиции театра «Но» — скорее всего его рождение связано с «поисками и находками» современного европейского театра (для которого определение «кукольный» порой становится большой натяжкой).

% ^ ' ф

История театра кукол — это почти непрерывный процесс взаимодействия разных театров и традиций. Наблюдая его на коротком, протекающем на наших глазах отрезке времени, можно до некоторой степени представить, как происходили в прошлом процессы влияния—усвоения, как воспринимался чужеземный материал, как он творчески перерабатывался. Обобщая наблюдения над происходившими в кукольном театре процессами, можно сказать следующее.

1. Традиционный театр кукол Востока оказал значительное влияние на «язык» современного искусства кукол. Почти все основные типы кукол и способы показа спектакля генетически восходят к древним кукольным представлениям Востока.

2. Существенная роль в процессе развития художественного языка современного театра кукол принадлежит непосредственному знакомству современных западных кукольников с традиционными представлениями Востока.

3. На сегодняшнем этапе истории театра кукол мы на-

блюдаем интенсивный процесс обратного воздействия современного западного театра на традиционный восточный.

4. Усвоение заимствуемого материала редко происходит механически: воспринимающий отбирает, как правило, только то, что ему близко, понятно, отвечает его вкусам и потребностям. Результатом процессов влияния—усвоения очень часто бывает рождение новых театральных форм, новых художественных приемов.

5. Заимствуемый материал, претерпевший значительные изменения уже при самом усвоении, в дальнейшем неизбежно подвергается последующим трансформациям, обусловленным общим ходом развития кукольного искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

Введение

¹ По мнению французского историка театра кукол Шарля Маньена, термин зародился во Франции и происходит от имени Девы Марии — ее статуэтки называли ласкательно-уменьшительными именами Марьон, Марь-оль, Марьот, Марот, Марьет, Марьонет. Последнее закрепилось за театральными* куклами [334, с. 107—111]. Произошло это, видимо, в средние века, когда Дева Мария была главным персонажем религиозных кукольных представлений. В настоящее время, различая типы кукол, французы добавляют определения: марьонет а филь («кукла на нитках»), марьонет а гэн («кукла на пальцах», или «перчаточная»), марьонет а тиж («тростевая кукла»). От имени Марии ведет происхождение и французский термин куклы на палке — марот. Но он стал кукольным в современном театре, а в средние века так называли скипетр шутов (вероятно, потому, что на верхушке его вырезалась женская головка).

Итальянский автор Йорик (П. Ферриньи) оспаривает мнение Маньена, утверждая, что термин зародился в Италии. Иорик связывает его происхождение с одним из старинных венецианских праздников, отмечавшимся в поминовение венецианских девушек, похищенных сарацинами [58, 1913, кн. 3, с. 37; 460]. Точка зрения Йорика находит поддержку у многих итальянских авторов, но объективности ради вопрос о месте зарождения термина следовало бы пока считать открытым. В современном итальянском языке слово марионетта используется только для кукол на нитках.

В английском языке, как и в итальянском, термин марионет относится только к куклам на нитках. Собирательным термином для театральных кукол служит слово паппет, происходящее, очевидно, от латинского пупа [428, с. 52]. Та же картина в немецком языке: пуппентеатер—-кукольный театр, марионетте — кукла на нитках, хандпуппе—перчаточная кукла; штабпуппе, штокпуппе — кукла на палке. В терминологии русских народных и советских кукольников слово марионетка обозначает только куклу на нитках.

Глава I

¹ Название исполняемых эпизодов: «Бака вадхам» («Убиение Баки», эпизод из первой книги, в котором рассказывается, как Бхима. второй из братьев Пандавов, убил в поединке огромного ракшасу Баку); «Кальяна саугандхикам» (эпизод из третьей книги, в котором Бхима, выполняя желание Драупадн, общей жены пятерых братьев Пандавов, добывает ей цветы лотосов — саугандхика — из сада бога Куберы); «Кичака вадхам» («Убиение Кичаки», эпизод из четвертой книги, в котором Бхима убивает в поединке военачальника царя Вираты, Кичаку, за то, что тот домогался Драупади); «Уттара сваямварам» («Бракосочетание Уттары», эпизод из четвертой книги, в котором царь Вираты предлагает свою дочь Уттару в жены Арджуне, Арджуна по высоконравственным побуждениям предла-

гает вместо себя своего сына Абхиманью); «Дурьйодхана вадхам» («Убиение Дурьйодханы», эпизоды из восьмой и девятой книг, в которых рассказывается о последних днях—17-м и 18-м —Великой Битвы; в представлении внимание сосредоточено на победах Бхимы, убивающего сначала младшего брата царя Кауравов, Духшасану, а потом и самого царя Кауравов, Дурьйодхану) [93; 94; 56].

Глава 3

¹ Даофл] — ученый даосского толка (от «дао» — путь, «с[ы]» — ученый). Академик В. М. Алексеев писал, что первоначальное учение даосизма «о высшем, не называемом на человеческом языке, всемирном „пути" и о его двойнике („дэ"), являющемся формой проявления „дао"», постепенно выродилось в «теорию бессмертия и алхимическую практику его достижения, а также в теорию экзорцизма и практику талисманов и заклинаний против нечистой силы» [2, с. 34, 35].

Глава 4

¹ К сожалению, не все приводимые В. Топоровым аргументы выбраны удачно. Например, аргумент, построенный на том, что в кукольной комедии «Петрушка — неудачник; он страдательное лицо в треугольнике Петрушка— Танцовщица — соперник Петрушки» [176, с. 203—204]. Или аргумент, основанный на том, что Петрушку «постоянно бьют, валяют... вытаскивают за колпак» [176, с. 203]. Петрушка, насколько автору известно, выступает «неудачником» и «страдательным лицом в треугольнике» только в либретто А. Бенуа, написанном для балета И. Стравинского, но никак не в народной кукольной комедии, где и треугольника-то никакого нет. Ссылка на трюк, в котором Петрушку «вытаскивают за колпак (как петрушку за ботву)», также неубедительна — сама техника театра перчаточной куклы исключает подобный трюк. Во всяком случае, среди известных автору записей текстов традиционных представлений «Петрушки» ни в одной ремарке ничего подобного не упоминается. Петрушку никто в буквальном смысле не валяет, и бьют его редко — «постоянно» этим занимается он сам.

Глава 5

¹ Высота кукул (без палки) из коллекции МАЭ: Равана — 69 см, Рама — 52 см, Валин — 55, Сита — 40 см. Высота остальных — в этом промежутке, высота Ханумана (куклы с ногами) — ПО см.

Глава 6

¹ В гастрольной программе-буклете сообщалось, что в спектакле «Сунь У-кун трижды пытается завладеть волшебным опахалом» заняты следующие актеры: Чжэн Шоу-шан, 68 лет (Сунь У-кун); Ли Хун, 53 года (Чжу Ба-дзе); Цзоу Ту-фу, 21 год (Хозяйка Волшебного Опахала); Ли Чунь-чжан (оборотень Ню Мо-ван и Дух песка Ша-сэн); Ли Чэнь-цзюе (Царь Драконов); Ли Мэн-чунь (Канцлер-Черепаха); Чэнь И-шан (монах Сюань Цзан). Распределение ролей в пьесе «Фея Мальва» в программе не указано, но, видимо, в ней заняты те же исполнители.

² Сочетание судьи и преступника встречается в пьесах о мудром судье, расследующем преступление и наказывающем злодея. Сочетание разбойников и отшельников характерно для пьес, основанных на романе «Речные

заводи»: его главных действующих лиц объединяют неприятие существующего порядка, протест против него, в одном случае — активный, действенный (мятежники), в другом — пассивный, путем «недеяния», удаления от светской жизни (отшельники).

³ Имена Ба-сянь: Чжунли Цюань (Хань Чжун-ли), Чжан Го (Чжан Го-лао), Люй Дун-бинь, Ли Те-гуай (Ли-железный посох), Хань Сян-цзы, Цао Го-цзю, Лань Цай-хэ, Хэ Сянь-гу [136, с. 247—251; 23, с. 284—287].

⁴ Приметы, предрассудки, суеверия, тщательно соблюдаемые в актерских труппах, описаны Л. Эрлингтоном [206, с. 54—59]. Большинство из них было распространено и среди кукольников.

Глава 8

¹ По любезному сообщению Е. В. Ревуненковой, в ленинградском МАЭ АН СССР голеки находятся:

а) в коллекции 158, поступившей в 1885 г. от д-ра Й. Е. де Стюрлера, № XI—XVIII, 18а, б, в — 8 кукол (с именами персонажей цикла гедог) и несколько аксессуаров, в том числе маленький стол (XVIII а), два маленьких стула (XVIII в_ь в₂) и золотой зонтик (XVIII б);

б) в коллекции 3492, поступившей в 1926 г. от И. Ф. Молл-Мюллер из Голландии, № 1—40 — 40 кукол (без имен);

в) в коллекции 6540, поступившей в 1969 г. от О. М. Матвеева, 2 куклы из Богора (персонажи цикла пурво, Аноман и Сри Канди);

г) в коллекции 6611, поступившей в 1971 г. от семьи профессора ЛГУ Н. В. Смирновой,— 1 кукла (без имени).

Всего — 51 кукла.

В музее ГАЦТК хранятся 15 голеков, из них 7 подлинных и 8 копий. За исключением четырех, верно названных дарителями голеков, остальные были зарегистрированы без имен или под неправильными именами. На основе проведенного исследования было установлено, что все куклы, хранящиеся в музее ГАЦТК, выполнены на Западной Яве (или копируют сунданские голеки); были также определены их возможные имена или исправлены явно ошибочные.

Номера подлинных: 1579—1580, 1787, 1789, 2176, 2185. 2464.

Номера копий: 2, 3, 393—394, 1327—1330.

² Разницу между лаконами покок и чаранган образно объяснила западному читателю Кэтрин Фоли: нет, наверное, на Западе человека, который не знал бы содержания «Гамлета». Эту трагедию Шекспира можно приравнять к лаконам покок. Но если, к примеру, придумывать истории о том, каким был в молодости Полоний, или как Гамлет учился в университете вместе с Фаустом (а по времени их встреча на университетской скамье вполне допустима) до того, как он вернулся в родной замок, или о жизни его деда, прадеда, то все эти пьесы были бы похожи на лаконы чаранган [255, с. 92].

³ В опубликованных работах сунданских терминов очень мало, поэтому часто указывается только один яванский.

⁴ Яванцы произносят пурво, сунданцы — пурва. Термин дается в яванской форме звучания.

⁵ Центры по изготовлению голеков на Западной Яве: Бандунг, Чибиру, Падаларанг, Кекаванг, Сукабуми, Чиранджанг, Чипанас, Богор, Чиам-пея, Чикалонг [230, с. 17—18].

⁶ Здесь и далее для сравнения использованы результаты анализа плоских кукол ваянг пурво [167, с. 123—136; 163, с. 137—143].

⁷ Музей ГАЦТК, инв. № 394. П. Буурман фотографии куклы «топенг Равана» не дает, но приводит ее описание [230, с. 104, 105]. В его книге есть также фотография маски Раваны-Кланы [230, с. 12] из танцевальной драмы ваянг топенг, исполняемой живыми танцовщиками в масках. Сопоставляя его описания, фотографию маски и куклу из коллекции

ГАЦТК, удалось установить имя последней, точнее внести коррекцию в ее паспорт, так как она была зарегистрирована под именем Петрука.

⁸ Проанализировав 61 лакон, К. Фоли обнаружила в 50 из них подобные смещения. Она приводит несколько наиболее типичных ситуаций, в которых представители группы павонган выполняют функции традиционных аристократических героев. Например: I. Необходима человеческая жертва. В старых лаконах в жертву могли принести одного из сыновей Арджуны или его племянника Гатуткачу. В недавних сочинениях — Семара или одного из его сыновей. 2. Принцесса влюбляется в юношу, увиденного во сне, не желает выходить замуж ни за кого другого. В старых историях приснившимся мог быть Арджуна или один из его братьев, в новых — один из павонганов, например Давала. 3. Убитый возвращается в земной мир в оболочке другого человека и мстит убийце. В старых лаконах это мог быть Гатуткача, в новых — один из павонганов. 4. В старых лаконах победителем в состязании женихов становился один из Пандавов, в новых им может быть кто-нибудь из павонганов. И т. д.

⁹ Музыке гамелана посвящено много работ. Наиболее фундаментальные исследования проводили Кунст [319], Худ [284; 283; 282], Ленц [328], Захс [395].

Глава 9

¹ Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877—1948) была художником-портретистом, Иван Семенович Ефимов (1878—1959)—скульптором-анималистом.

² Пьеса В. Полякова, декорации Б. Тузлукова, куклы В. Тереховой, режиссеры С. Образцов и С. Преображенский.

³ Пьеса Н. Гернет, декорации и куклы Б. Тузлукова, режиссеры С. Образцов и О. Ушакова.

⁴ Юлия Леонидовна Слонимская, как и Ефимовы, очень серьезно увлеклась кукольным театром, организовала в Петрограде любительскую труппу, в которую входили известные петроградские художники, актеры, певцы, музыканты, и поставила вместе со своим мужем, П. Сазоновым, марионеточный спектакль по французской ярмарочной пьесе XVIII в. «Силы любви и волшебства». Перевод пьесы сделал поэт Г. Иванов. Премьера состоялась в 1916 г., спектакль был показан несколько раз, но революция прервала начинавшуюся жизнь этого театра. Многие его участники эмигрировали, в том числе и Ю. Л. Слонимская. Сначала она попадает в Турцию, потом — в Париж, где снова организовала из российских эмигрантов кукольный театр и поставила в нем несколько пьес. Перед приходом в Париж немцев она эмигрировала в Соединенные Штаты и там тоже в одном из колледжей продолжала свои кукольные опыты. Скончалась Ю. Л, Слонимская-Сазонова в 1972 г.

Глава 10

¹ Хаджлэ.— В траурных процессиях в дни Мохаррема принимают участие носильщики («табак-кош»), переносящие вещи на голове на большом круглом деревянном щите («табак»). Они несут модель брачного покоя Касыма, украшенную зажженными фонариками. Когда процессия останавливается, табак^кош начинает медленно кружиться [30, с. 26].

Глава 11

¹ Хронология найденных автором описаний индийских марионеток следующая: Оман, 1908 [365, с. 194—195] (1-е изд.: 1889); Леви, 1890 [330,

т. 1, с. 324—325]; Гупта, 1935 [268, с. 72—74]; Самар, 1960 [400, с. 64—69];; Тедж, 1960 [436, с. 92]; Айер, 1960 [294, с. 96]; Ранганатх, 1960 [385, с. "42—45]; Сахай, 1962 [396]; Потабенко, 1964 [131, с. 144—150]; Бэрд, 1965 [212, с. 44—55]; Бханават, 1967 [22, с. 78—101]; Контрактор, 1968 [238, с. 6—15]; Тилакасири, 1969 [442, с. 18—21]; Филпот, 1969 [370, с. 129]; Рамакришна, 1972 [135, с. 55—60]; Пармар, 1975 [369, с. 39]; Штахе-Розен, 1976 [429, с. 144]; Малкин. 1977 [337, с. 72—84]; «Фигур унд Шпиль», 1977 [253, с. 112, 116, 117]; Зельтман, 1985 [408, с. 61—78]; Грюнд, 1985 [267, с. 38—46, 71]. Автор приносит глубокую благодарность преподавателям ИСАА при МГУ Л. В. Хохловой за перевод публикации М. Бханавата и А. М. Лубянскому за перевод статьи Н. Рамакришны.

² Империя Великих Моголов (1526—1858). Афганский султан, правитель Кабула Бабур вторгся в Индию в 1526 г., разбил войско делийского-султана и основал государство, которое в европейской литературе получило название империи Великих Моголов.

³ Мавзолей Тадж-Махал (Агра, XVII в.) построен внуком Бабура, шахом Джеханом (мусульмане принесли в архитектуру Индии арки и купола, орнаментальные украшения).

⁴ Наваб — наместник провинции в Могольской империи XVII в. Дар-бар (яз. хинди) —букв, «официальный прием» [97, с. 241].

⁶ Аналогичный обряд совершается при погребении старых театральных картин (пар, пхард), которые опускают в священное озеро Пушкар-[302. с. 35].

⁶ В музее при ГАЦТК хранится раджастханская марионетка, на которую надето пять юбок.

⁷ В раджастханских представлениях XX в. иных предметов, кроме-самих кукол,' на сцене не бывает. Но сохранилось свидетельство .6 "том, что раньше и на индийской марионеточной сцене было принято ставить кукольные троны. У Джона Кэмпбелла Омана, в его труде «Культы, обычаи и верования Индии», изданном в 1889 г., читаем: «Индийское представление марионеток сострит главным образом из того, что несметное' количество украшенных мишурой раджей выходит на сцену и с великой, помпой рассаживается на поставленных в ряд тронах. Каждый высоко-: родный и могущественный раджа вплывает в зал приемов, вися на тонкой проволоке ... и пока он медленно и торжественно занимает свое место, распорядитель объявляет множество его громких титулов. Музыканты изо всех сил бьют в свои барабаны „табла". Затем так же важно и неторопливо выходит на своей проволоке новый Владыка мира. И это продолжается, пока наконец весь ряд тронов не заполняется куклами великих правителей, яркие наряды которых так же нелепы и забавны, как и их пыиь-ные титулы» [365, с. 194—195]. ' _г-_:

⁸ О марионетках Ориссы очень краткие описания включены в работы Теджа [436], Сахая [396], Потабенко [131], Бэрда [212], Контрактор [238], Тилакасири [442], Пармара [369], Малкина [337], в альбом «Фигур унд. Шпиль» [253].

⁹ Основной источник информации— статья Н. Рамакришны [135], беглые упоминания включены в работы Сахая [396], Контрактор [238], Пармара [369], Тилакасири [442], Бэрда [212], Малкина [337], фотографии — в альбоме «Фигур унд Шпиль» [253],

1° Основной источник информации — глава в книге Ранганатха [385,. с. 42-45], более краткие описания встречаются у Контрактор [238, с. 13— 14], Тилакасири [442, с. 21], Пармара [369, с. 39], Малкина [337, с. 81—84],

Глава 12

¹ На русский язык стихотворение не переводилось. Примерное содержание его по переводу, опубликованому в «Паппетри»: Куклы. Они вырезаны из дерева. Однако натянут их нити — и они оживают. ' ^:

Глядишь на морщинистое лицо, на тонкие седые волосы,

И кажется, что перед тобою настоящий старик.

Но вот кончилась короткая пьеса — и все изменилось,

иллюзия пропала: Лежит мертвая, неподвижная, бездыханная деревяшка. Так и человек: родившись, он, как марионетка, проходит

по сцене В иллюзорной пьесе, которую мы называем жизнью.

² Для того чтобы научиться читать по-китайски, а главное, понимать записанное, нужно было потратить несколько десятков лет, заполненных

изнурительными, многочасовыми занятиями; начинали учиться в 5—6 лет, и только к 30 решались отправиться на экзамен, принять участие в конкурсных испытаниях на низшую (из трех) ученую степень, позволявшую выдержавшему испытание занять государственную должность.

³ Почитаемые кукольниками боги — те же, что и у актеров оперы. Почти повсюду в Китае богом театра считался император Минхуан (Сю-ань-цзун), основатель «Грушевого сада» — придворной консерватории музыки и танца; он почитался как создатель первых театральных трупп и как первый император, окаывавший покровительство актерам. В древности, до отождествления Минхуана с божеством театра, покровителем актеров считался бог Полярной звезды.

В.провинции Гуандун актеры поклоняются Хуа-гуану. Этот персонаж встречается в романе «Путешествие в четыре конца света», в части, где речь идет о путешествии на юг. Хуа-гуан — ученик Будды Шакьямуни, он неоднократно изгонялся с небес Нефритовым императором за битвы с другими божествами и в наказание должен был принимать облики разных людей. Сражался Хуа-гуан с другими богами с единственной целью — найти и спасти свою мать, которая была осуждена за недостойное поведение. У Хуа-гуана имеется третий глаз, данный ему Буддой, благодаря которому он видит то, что не видят другие божества.

Кукольники Гуандуна поклоняются также паре бессмертных — Тянь и Ду. Они считают, что Хуа-гуан был создателем оперы, и рассказывают такую легенду о нем: однажды Хуа-гуан. прогуливаясь в поле, заметил двух резвых мальчиков. Это были Тянь и Ду. Хуа-гуан научил их искус-• ству бессмертия и искусству театра, а Тянь и Ду научили искусству театра людей.

На Тайване поклоняются «Маршалу столицы» Тяню. Не исключено, что вначале покровителями считались здесь Тянь и Ду, но со временем имя Ду превратилось в титул Тяня, так как «маршал столицы» звучит очень похоже на имя «Ду» [375, с. 24—26].

Глава 13

¹ Шин Маха Рататара (1468—1530) был потомком короля; свою первую поэму «Бурида» он написал в 16 лет. Успех поэмы был обусловлен

-тем, что бирманцы, как пишет Г. П. Попов, «в образах мифических героев узнавали свои собственные черты» [130, с. 42].

² В литературе буддизма большое место занимают сказания и легенды, связанные с личностью Гаутамы — основателя учения Будды. Среди них — джатаки, или рассказы, приписываемые самому Будде, о случаях из его прежних перерождений. 547 джатак входят в канон буддизма, записанный на языке пали и получивший распространение в Бирме (Мьянме). Все джатаки композиционно одинаковы: сначала речь идет о событии, произошедшем в последней жизни Будды, после момента его просветления, и давшем ему повод рассказать о похожем случае из его прошлых существований, потом — рассказ о прошлом, на примере которого Будда в заключение наставляет слушателей, объясняет в доступной форме свое учение. На русский язык переведено более 100 джатак [55; 124, с. 18—52;

ИЗЗ, с. 466—488; 81, с. 95—101], на английский — все 547 [297; 298].

³ Хронология их публикаций следующая (в скобках указано 1-е издание работ): Форбс, 1878 [257, с. 152—153]; Маэ де ля Бурдоннэ, (1883), 1886 [335, с. 78—81]; Мэндрон, 1900 [336, с. 95—97]; Вольный, 1913 [451 „ с. 64—65]; Браун, (1919), 1937 [227, с. 33]; Гагеман, (1919), 1921 [272, с. 130—137]; Кларк, 1926 [236, с. 289]; Гурлиман, 1935 [291, с. 73—77, 84—85]; Хэкэт, 1939 [270, с. 40]; Бауэре, 1956 [221, с. 120]; Водичкова, 1956 [450, с. 146—154]; Рёдль, 1956 [392, с. 208—212]; У Тха Мья, 1960 [448, с. 42—44]; Син, Уйти, 1965 [405, с. 16—25]; Бечка, Бечкова, 1974 [216, с. 216—218]; Йе Двэй, 1975 [458, с. 10—11, 17]; Малкин, 1977 [337, с. 131— 134]; Клюндер, 1984 [316, с. 3—6]; Грюнд, 1985 [267, с. 51—54, 72].

⁴ Маэ де ля Бурдоннэ дает размер 2,5 м, но, по всей вероятности,, это ошибка: такая сцена не производила бы впечатления очень длинной, а ее необычную вытянутость подчеркивают все очевидцы [335, с. 79].

⁵ Тхин Аун пишет, что у танцовщицы эпьоудо может быть до 60 нитей. Думается, что это ошибка, которая с его легкой руки стала повторяться из работы в работу (для управления такой сложной марионеткой потребовалось бы не менее двух кукловодов, а в бирманском театре одну куклу ведет один человек).

⁶ В XIX в. при королевском дворе содержалось три марионеточных театра: Большой, Малый и Театр старшей дочери короля. Их спектакли отличались предельной пышностью, изысканностью речи персонажей, великолепными певцами, виртуозными кукловодами и строго ограниченным репертуаром. Профессиональное мастерство придворных кукольников, отточенность их стиля сформировались, как считают бирманские историки, под воздействием указов У То. По его распоряжению марионеточные труппы набирались из лучших актеров «живого» театра, проходивших затем специальное обучение у самых знаменитых марионеточников. Все необходимое для спектаклей выдавалось из королевской казны. Представления шли под постоянным контролем министра королевских развлечений, актеров щедро вознаграждали за безупречное исполнение, но и сурово наказывали за малейшее отступление от выработанных У То правил или за нечаянно допущенную ошибку. Это, с одной стороны, породило отшлифо-ванность стиля придворных спектаклей, но, с другой — сделало актеров чрезвычайно консервативными. Придворные спектакли оставались почти без изменений и после смерти У То, до самого падения бирманской монархии в 1885 г.

⁷ Древние бирманцы поклонялись духам натам (нат—«господин», «владыка», «повелитель», «властитель»). Были наты гор, рек, озер, деревьев, местностей, деревень. У каждой деревни был свой нат-покровитель, которому приносили жертвы. Со временем выделилось 36 персонифицированных верховных натов, которым поклонялся весь народ. Главными среди них считались Повелитель Большой Горы и его сестра Повелительница Золотое Лицо. После введения буддизма 36 натов были включены в буддийский пантеон, но при этом к ним был добавлен 37-й нат, возглавивший пантеон богов. Это был буддийский царь богов Сакка («могущественный»), получивший в Бирме имя Тиджамина. В народе анимистические добуддийские верования до сих пор уживаются с буддизмом. В Бирме поклоняются 37 верховным натам официального бирмано-буддийского пантеона, и наряду с этим многие бирманцы, особенно крестьяне, считая себя буддистами, верят в местных натов-покровителей, совершают обряды, связанные с их почитанием, умилостивлением [437; 289, с. 2—4, 83—109].

Поиск по сайту: