Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 20 страница



Головы выражают не только возраст и характер персонажа, но и разные его состояния — на лицах разные выражения. Если персонаж должен быстро переодеться, то для это-

го используют один из двух приемов. В одном случае за кулисами приготовлен корпус в новом костюме и на него переносят голову персонажа. В другом используют запасную голову-двойник: за кулисами приготовлена кукла с такой же точно головой, но в другом костюме.

Головы вырезают из дерева. Готовую скульптурную форму распиливают на два полушария, выдалбливают сердцевину и помещают туда подвижные детали и механизм управления; потом обе половины соединяют, склеивают и последовательно в двенадцать слоев покрывают лаком. После многослойного покрытия лаком голова кажется фарфоровой. На лак накладывают краски лица и приклеивают парик.

Вырезают головы скульпторы высочайшего класса. Почти каждая из них, за исключением, быть может, голов для маленьких, незначительных ролей,—произведение искусства. Наиболее полно стиль этой традиции отражают головы Бун-сити и Фукэ-оямы — героя и героини средних лет.

У женских кукол чаще всего лицо неподвижно, лишь у нескольких голов могут закрываться глаза и в исключительных случаях — открываться рот (например, у злой женщины средних лет из типа Ясио). У мужских кукол могут подниматься брови, открываться рты, вращаться зрачки глаз (они двигаются по горизонтали, кукла может посмотреть налево, направо, вперед или скосить глаза к носу). Но мимикой лица в этой традиции не злоупотребляют, она подключается в редкие моменты, усиливает эффект пластики, как бы ставя заключительный аккорд в последовательном ряде движений. Имеется в комплекте несколько трюковых голов, мгновенно меняющих вид. К ним относится голова воина, которому в сражении рассекают голову (голова состоит из двух половин, затылка и лица, соединенных по линии ушей, передняя часть с лицом может отвалиться вниз). Одна из голов, изображающая миловидную девушку, может внезапно превратиться в отвратительного и страшного демона с выпученными глазами, оскаленным ртом, звериными ушами. У другой головы, изображающей лиса-оборотня, принявшего вид благородной дамы, из прически на миг могут высунуться лисьи уши.

Лица женских кукол чаще всего белого цвета, мужских —• разных оттенков розового. Признаком старости служат три короткие горизонтальные полосы на лбу — они обозначают морщины. Брови нескольких видов и форм. Их делают из волос (густые, мохнатые брови чаще всего бывают у мужественных самураев). Брови могут быть также из гипса, из полоски темной ткани, наклеенной на лицо, а могут быть и просто нарисованными черной краской. Признак замужних женщин— отсутствие бровей, на их месте идет чуть голубоватая линия.

Как уже говорилось, лица различаются выражением, отражают характер персонажа, его состояние, подчеркивают возраст, до некоторой степени положение (замужнюю женщину сразу можно узнать по «сбритым» бровям), если же учитывать противопоставление изящных и грубых черт, то и происхождение, принадлежность к определенному социальному классу.

Важную функцию в характеристике персонажа выполняют парики и прически. Перед каждым представлением парик укладывается заново в нужную для предстоящего спектакля прическу, которая определяет пол, возраст, социальное положение, занятие. Она может указать, плохой это или хороший человек, сельский или городской житель, ведет ли он жизнь придворного, монаха или военного, верная преданная ли это жена или куртизанка и т. д. Чуть ли не каждая прядь сообщает дополнительную подробность о персонаже. Торговец из Осаки завязывает узел одним способом, лавочник из Эдо — другим, самурай с юга — третьим, а могущественный дай-мё — совершенно иначе. По завитку волос, например, можно понять, что под видом простого рыбака скрывается придворный.

Прически дополняются украшениями, которые также связаны с нюансами характеристики персонажа.

Костюмы кукол красивы, многодетальны. Одеть куклу не менее сложно, чем уложить ее волосы в замысловатую прическу с большим числом украшений. Поэтому-то, если персонаж должен по ходу действия переодеваться, заранее приготавливают куклу с такой же головой, но в другом костюме или переносят голову от одного одетого остова к другому (снова нельзя не вспомнить, что и этот прием нам уже знаком по китайскому театру).

Разные сочетания голов, причесок, украшений, костюмов создают широкий набор вариантов внешнего вида и визуальной характеристики персонажей.

Рядом с куклами зрители видят на сцене ниньгё дзёрури большое количество фигур и предметов, общее название которых — кодогу. Среди них: животные (лошади, лисы, собаки, тигры, олени, орлы и т. д.), предметы обихода и домашней обстановки (метла, щетка для стирания пыли, курительный прибор, письмо, шкатулка с принадлежностями для письма, музыкальный инструмент и т. п.), посуда, различная еда и питье (чайник, чашки с чаем или с водкой-сакэ, бутылки сакэ, блюда с рисом, рыбой, осьминогами, сливами и т. п.), предметы, которые носят на себе или держат в руках (меч, веер, зонт, полотенце, фонарь, цветы, трубка и т. п.).К кодогу принадлежат и такие предметы, как женские и детские ноги, отрубленная рука или голова.

Аксессуары могут уточнять ранг персонажа, позволяют

создавать пантомимические параллели к словесному тексту, обнаруживают скрытые «движения души», переживания или определенное состояние персонажа (например, К. Гагеман описывает сцену в чайном домике, где героя пьесы развлекают и угощают гейши: «Беспрестанными движениями веера кукла изображает легкое опьянение, играя с законченной сдержанностью большого актера» [25, вып. 2, с. 95]. С аксессуарами связан ряд условностей этой традиции. Одна из них состоит в том, что аксессуары часто непропорционально велики по отношению к величине кукол. Это делается прежде всего для того, чтобы зрители могли хорошо разглядеть предмет, но иногда к этому добавляется и другая причина: предмет может совмещать смысловую и техническую функции (например, дама может выйти с настоящим зонтиком в руках, в дальнейшем зонт превращается в ширму для переодевания). Другая условность, связанная с аксессуарами,— предмет остается на сцене ровно столько времени, сколько нужно, чтобы публика его разглядела, затем его убирают, хотя по смыслу происходящего он должен был бы оставаться на сцене. Но это уже условность из области пластических приемов, к которым мы сейчас и перейдем.

^Сценические условности (особенности художественного языка)

Итак, куклы ниньгё дзёрури благодаря конструкции и способу управления (мягкое «тело»-костюм, три пары управляющих ее частями актерских рук) может создать тончайший рисунок разнообразнейших движений. Ни в одной другой кукольной традиции мира не было разработано подобного инструмента для выражения нюансов пластического поведения персонажа.

Но воспринимать текст пластического языка ниньгё дзёрури непросто. Для этого нужно знать не только физические формы поведения в традиционном японском обществе, но и нормы выработанной в кукольном театре сценической пластики. Иначе говоря, пластическому языку ниньгё дзёрури свойственна определенная двойственность формы выражения: с одной стороны, отчетливое стремление ближе, точнее передать жест, движение, физические действия человека, с Другой — насыщение кукольной пластики условными, театральными жестами, скульптурными позами, движением, как бы расчлененным на фазы.

Двойственность формы нашла отражение в терминологии театра. Движения кукол разделены на два основных разряда: фури и ката [203, с. 29, 146].

Фури — воспроизведение обычных человеческих действий.

Но воспроизведение стилизованное. «Куклы творят иллюзию жизни, упрощая и утрируя человеческие жесты»,— определил характер этой стилизации Дональд Кин [309, с. 56]. Куклы могут изобразить практически все, что делает человек. Они едят, пьют, ходят, сидят, лежат, спят, сражаются, играют веером, рыдают, смеются, дрожат от страха, тяжело дышат от волнения, танцуют, переодеваются и т. д. (Гагеман в той же, уже упомянутой сцене в чайном домике описывает, как грациозные гейши играли в жмурки, как молодая женщина очень долго и обстоятельно совершала свой туалет [25, вып. 2, с. 95]).

Ката — особые, чисто театральные пластические приемы, включающие серии последовательных, как бы расчлененных на фазы движений. Ката могут использоваться для подчеркивания моментов наивысшего драматического напряжения, для демонстрации красоты куклы, для достижения других театральных эффектов посредством символического движения. В ката эстетическое начало преобладает над смысловым. Считается, что сцена без ката, даже если она драматически эффективна, лишена артистической красоты, а следовательно, неполноценна, так как в ней не использована способность кукол поражать зрителей вызывающими восхищение позами.

Главный кукловод сам выбирает ката для своей куклы и сам решает, в какие места действия он будет их вставлять.

Для женских и мужских кукол разработаны разные виды ката, но есть и такие, которые могут применяться и к мужским, и к женским куклам (например, ката эри; прием состоит в том, что кукла перед поклоном оправляет воротник-кимоно [348, с. 55]). Одни и те же ката могут изображаться серьезными и комическими персонажами, но комические делают их слегка утрированно, производя смешной эффект. Женские ката имеют мало драматического значения, мужские часто связаны с кульминационными точками действия, Конечным аккордом ката может быть взмах бровей, движение глаз, рта. Для мужских кукол разработаны разные виды походок (среди них — ката сугиаси, ката боаси, ката роппо [348, с. 55]).

Японский исследователь Ониси Сигетака насчитал в пластическом языке ниньгё дзёрури 32 приема ката [348, с. 54]. Однако ни он, ни другие исследователи ниньгё дзёрури полного набора ката не дали. В литературе последних лет упоминается несколько их названий и приводится еще меньше описаний. Чаще всего говорят о ката для женских фигур усиробури. Фазы этого приема следующие: кукла делает правой ногой шаг вперед — взмахивает рукавами кимоно — опускает правую руку — слегка поворачивает голову вправо — опускает правое плечо — поворачивается спиной к публике —

первый помощник расправляет рукава ее кимоно — кукла склоняет голову и слегка поворачивает ее назад, к залу, как бы смотрит назад через плечо — остается неподвижной какое-то время. Цель ката усиробури — продемонстрировать красоту кимоно и изящество позы [348, с. 55, 58; 309, с. 58; 278, с. 21.

У Митико находим описание ката для мужских фигур Хигути [348, с. 55]. Ката называется по имени персонажа одной из пьес, там она применяется в кульминационный момент действия, когда этот персонаж объявляет свое настоящее имя: «Я — Дзиро Канемицу из Хигути, лучший из четырех великих вассалов сегуна Ёсинака!» Кукла стоит, широко расставив ноги, отведя правую назад, глядя вперед, разведя руки в стороны. Затем руки сжимаются в кулаки, правая рука и правая нога выбрасываются с силой вперед, а левая рука отводится назад. Ката Хигути используется и в других пьесах для других персонажей. Прием предназначен для демонстрации физической и духовной силы персонажа.

В пластическом языке ниньгё дзёрури есть приемы такой степени условности, что они уже никак не отражают кинематику человека. Например, если по общему правилу куклы ходят по воображаемому полу и уровень этого воображаемого пола строго соблюдается кукловодами, то есть моменты, в которые эта условность намеренно нарушается. Отступление от общего правила наделено специальным смыслом: куклу поднимают над остальными в тех случаях, когда нужно привлечь к ней внимание зрителя (прием можно сравнить с кинематографическим приемом крупного плана). Подметил этот прием К. Симонов: «Куклу-ребенка то приподнимают относительно взрослых, то опускают, в зависимости от того, является ли эта кукла-ребенок одним из многих действующих лиц, или в этот момент на ней должно быть сосредоточено всеобщее внимание» [147, с. 103]. Прием можно расценивать также как знаковое использование зеркала сцены, когда уровень высоты, на котором находится кукла, связан с определенным значением.

К такого же рода сценическим условностям следует отнести и прием увеличения роста куклы, который применяется Для выражения крайне возбужденного состояния персонажа. Куклы становятся огромными в сценах поединков самураев, в сценах ритуальных самоубийств (сепуку, или харакири), в сценах крайнего гнева. «Даймё... сначала выходит на сцену вместе с двумя своими слугами, доходящими ему до плеч, потом, в кульминационную минуту гнева, становится вдвое больше их и, схватив их обоих за шиворот, трясет их в воз-Духе так, как живой и большой человек мог бы потрясать Двумя куклами. Это делает вполне открыто и вполне условно сам актер, просунув свои собственные руки в рукава ки-

моно куклы-даймё, но как раз в этот момент напряжение на сцене достигает такого предела, что ты ничего другого уже не замечаешь. Кажется, что в порыве гнева куклы сами движутся по сцене и рвутся из рук актеров, для того чтобы броситься друг на друга» [147, с. 103—104].

Еще одна чисто театральная условность пластического языка ниньгё дзёрури: вступая в разговор, куклы обязательно садятся, даже если они встретились посреди городской улицы [309, с. 55].

Полного, систематического описания пластического языка ниньгё дзёрури, как уже отмечалось, никому пока не удалось составить. Это, вероятно, дело будущего. На данном этапе исследований идет накопление фактического материала, актеры все охотнее открывают свои профессиональные секреты. Главу завершают примеры, найденные в опубликованных работах. Они частично заимствованы из руководств кукловодов, частично — из описаний очевидцев [309, с. 59; 404, с. 30—31; 147, с. 1021.

— Выражая страх, кукла вертит головой из стороны в сторону.

— Женская кукла, вытирая слезы, поворачивает лицо.

— Мужская кукла, вытирая слезы, проводит рукой по лицу.

— Слезы вытирают три раза подряд; если кукла стоит спиной к публике, она вытирает слезы один раз.

— Мужская кукла, смеясь, трясет плечами.

— Женская кукла, смеясь, наклоняет голову, закрывая рот рукавом.

— Когда кукла молится синтоистскому божеству, она отвешивает тройные поклоны; когда она совершает обряд почитания Будды, она соединяет руки и склоняет голову.

— Когда кукла рада, она поднимает и опускает руку на уровне своей груди.

— Когда кукла волнуется, она подчеркнуто сильно дышит всем телом.

— Когда кукла стыдится, она закрывает лицо руками.

— Когда кукла подзывает кого-то, она слегка шевелит пальцами.

— Когда размышляет или испытывает сильные чувства, берет рукав кимоно в зубы (рукав зацепляется за тонкий и острый шпенек, выступающий из нижней губы куклы).

Некоторые сообщения

Сравнивая традицию ниньгё дзёрури с другими, сохранившимися в Азии до XX в., нетрудно обнаружить, что в ней нет какой-либо совершенно оригинальной черты, не известной ни одной другой кукольной традиции Востока. Разделе-

ние на говорящих и показывающих кукол актеров мы уже встречали в Индии, в Таиланде, немного размытое — в Иране. Открытый способ показа, когда куклой управляют на глазах у зрителей,— в той же Индии, на Яве. Сложная по механизму управления, по количеству подвижных деталей кукла свойственна китайским традициям; среди них ближе всего японской кукле — южнокитайская тростевая, голова которой управляется короткой палкой-рукояткой, снабженной набором рычагов, приводящих в движение глаза, рты, иногда и другие детали. В той же китайской традиции мы находим кисти рук с подвижными пальцами. Там же кукла, по сути, не имеет «тела» — его заменяет плечевая рама, на которую надевается костюм. И т. д. Оригинальность традиции ниньгё дзёрури — в неповторимом сочетании известных в других традициях элементов, в их дальнейшем, уже «чисто японском» развитии. Традиция ниньгё дзёрури многое впитала в себя из материковых кукольных приемов, в первую очередь, видимо, китайских, однако затем, приспособив их к своим нуждам, создала уникальное, ни на что не похожее явление японской культуры.

В заключение очерка — несколько слов о влиянии традиции ниньгё дзёрури на театральное искусство. Оно велико и расходится в мировой театральной культуре кругами, как волны от брошенного в воду камня.

В более узких кругах национальной культуры Японии традиция ниньгё дзёрури оказала сильное воздействие на формирование японского классического театра Кабуки. «В театре Кабуки почти все подверглось сильнейшему влиянию Дзёрури: от этого театра в значительной степени пошла техника актера — как в области движения и жеста, мимики и грима, так и в области сценической декламации; оттуда же был заимствован и репертуар... Театр актера перенес к себе и... музыку как основу всего действия» [67а, с. 382].

Подобный феномен, когда кукольный театр оказывается сильнее театра живых актеров, когда он как бы подчиняет их, навязывает им свой стиль и свои условия игры, встречается довольно редко: мы находим его в Бирме, где живые актеры стремились подражать движениям марионеток, и на Яве, где, по яванскому традиционному толкованию истории театра, представления плоских кожаных кукол ваянг пурво послужили прототипом для представлений живых актеров в масках (ваянг топенг) и без них (ваянг вонг).

В тех же кругах национальной культуры Японии следует отметить еще один широко известный, но не менее от этого важный факт: один из главных авторов кукольных пьес, Ти-камацу Мондзаэмон, занимает такое же почетное место в японской драматургии, какое в европейской отводится Шекспиру.

24,*)

В более широких кругах мировой театральной культуры влияние ниньгё дзёрури начало проявляться во второй половине XX в., после того как японские кукольники стали покидать своих пенатов и отправляться в дальние гастроли по западным странам (в Москве в 1958 г. побывала труппа с острова Авадзи7). Представления ниньгё дзёрури дали сильный импульс формированию новых выразительных средств современного театра кукол. Главное заимствование состояло в открытом для взгляда зрителей управлении куклой, висящей на короткой палке головы. Влияние было таким сильным, что в сегодняшнем кукольном театре, как уже говорилось, для подобной куклы все чаще употребляется термин «бунраку». Пик заимствования приема пришелся на 60-е — конец 70-х годов, но и в настоящее время он остается одним из самых распространенных способов управления куклой и способов показа кукольного спектакля.

Глава 17

ВЬЕТНАМСКИЕ КУКЛЫ НА ВОДЕ

Представления кукол на воде ■ в Китае

Представления кукол на воде сохранились до XX в. только во Вьетнаме. Но китайская литература донесла до нас сведения о том, что когда-то их устраивали и в Китае.

Китайские представления называют шуй куйлэй си (шуй — вода, куйлэй — кукла, си — игра, представление), вьетнамские — муа зой ныок (муа — танец, танцевать, двигаться, действовать, зой — кукла, ныок — вода).

Сведения о китайских представлениях, к сожалению, очень ограниченны. Самая древняя книга, анонимный сборник «Шуйши» («Водяные представления»), утеряна. Лишь в отрывках дошла и более поздняя, эпохи Сун (589—618), книга «Шуйши туцзин» («Книга с картинками о водяных представлениях»). В комментариях к сохранившимся фрагментам поясняется, что «государь Янь-ди ' повелел ученому мужу Ду Бао исправить „Книгу с картинками о водяных представлениях"... Тот закончил и... вместе с чиновниками поднес ее... дабы показать представление о водяных существах. Там были: выходящая из вод божественная черепаха, передающая Фуси восемь триграмм; желтый дракон, выходящий из реки с чертежами; черная черепаха, передающая людям заклинания и после погрузившаяся в воды реки Ло-

шуй; Цюй Юань, утонувший в водах реки Лошуй; Цзюй-лин, раздвигающий горы; огромный кит, заглатывающий корабль. Всего было 72 вырезанные из дерева картинки». Из этих же комментариев следует, что к каждой картинке прилагалась история, что пргдставления должны были устраиваться на протекавшей через императорский парк реке, где государь мог бы «с приятностью их наблюдать» [245, с. 101 —102; 375, с. 9; 31, с. 31]2.

Действующие лица сценок, перечисленных в цитате,— персонажи китайских мифов и преданий.

Ф у си

Фуси в древнекитайских мифах выступает первопредком людей, первым мифическим правителем Китая, героем, «много сделавшим для народа» [200, с. 56]. Главные его заслуги древние китайцы видели в том, что он научил людей добывать огонь и дал им письменность. В одной из версий мифа о Фуси рассказывается, как однажды явилась к нему божественная черепаха с начертанными на панцире знаками. С помощью этих знаков — восьми триграмм — Фуси изобразил все разнообразие явлений вселенной, а потом люди стали использовать их для записи событий своей жизни .

Следует, вероятно, пояснить, что восемь триграмм — это группы горизонтальных линий, цельных или разорванных посредине. Они обозначают небо, землю, воду, огонь, горы, гром, ветер, болота:

небо земля вода огонь горы гром ветер болото

Всредневековом Китае восемь триграмм считались основой каллиграфии [200, с. 56; 137, с. 52, 66, 309].

Желтый дракон, выходящий из воды с чертежами

Сюжет, название которого советский китаист»К. И. Голыгина перевела как «Желтый дракон, выходящий из воды с чертежами», воспроизводил, видимо, фрагмент мифа об усмирении потопа. В мифе рассказывается следующее. Верховный небесный правитель, разгневавшись на людей за дурные поступки, обрушил на землю страшное наводнение. Оно принесло много мучений народу. Внук небесного правителя, бог Гунь, пожалел людей и решил им помочь. Он украл у деда волшебный «сижан» (комок земли, способный увеличиваться беспредельно) и с его помощью усмирил потоп. Узнав о нарушении своей воли, небесный правитель приказал убить Гуня. Приказ выполнили, однако тело Гуня оставалось нетленным целых три года. Верховный правитель, испугавшись, что Гунь превратится в оборотня и станет бороться с ним, послал одного из небожителей разрубить тело Гуня на куски. Но как только он вспорол живот Гуня, из него вышел и взвился в небо рогатый желтый дракон. Это был сын Гуня, Юй (по другой версии — когда труп изрезали ножом, он превратился в желтого дракона).

Юй решил завершить деяния отца. На этот раз верховный небесный правитель сам дал ему сижан. Используя его, Юй сооружал дамбы, заваливал глубокие потоки. Однажды Юл стоял па берегу Желтой реки (Хуанхэ)

и раздумывал, как справиться с ее бурлящими водами, заливавшими берега. Вдруг в волнах появился дух реки. Он подплыл к Юю, протянул ему мокрый зеленый камень и снова исчез в волнах. На поверхности камня был нарисован тонкий, как паутина, узор. Юй понял, что дух реки подарил ему план борьбы с наводнением — карту рек и каналов, которые он должен проложить. Волшебный комок земли, чудесный камень и некоторые другие необыкновенные вещи помогли Юю в конце концов справиться с потопом [200, с. 206—215].

В «Книге с картинками о водяных представлениях», вероятно, речь шла об эпизоде получения Юем плана борьбы с наводнением.

Цз ю й л и н

Цзюйлин предстает в китайских мифах всемогущим небесным духом, творцом гор, долин, рек. В мифах рассказывается, что сначала поперек реки Хуанхэ стояла гора, мешавшая течению. Цзюйлин, пиная гору ногами и раскачивая руками, расколол ее надвое и раздвинул половины. С тех пор река потекла прямо, а следы ладоней и ног Цзюйлина и поныне можно видеть в ущелье, по которому течет Хуанхэ [200, с. 35, 323].

Ц ю й Юань

Герой сценки о Цюй Юане — лицо уже не мифическое, а историческое. Цюй Юань был поэтом, жил в 340—т278 гг. до н. э. на юге современного Китая, в царстве Чу. Он происходил из одного рода с царем и занимал при дворе высокий пост. Политическая борьба и придворные интриги навлекли на Цюй Юаня царскую немилость, он дважды изгонялся из столицы. Первая опала была непродолжительной, но вторая казалась поэту бесконечной. На девятом году скитаний, не в силах пережить позор поражения своей страны в войне с соседним царством и не видя способа помочь ей, в порыве отчаяния Цюй Юань бросился «с камнем в объятиях» в реку. Оставленные поэтом произведения посмертно прославили его имя. Цюй Юаня причислили к лику героев, был установлен его культ. День памяти о Цюй Юане, приуроченный к празднику бога дождя, отмечается по всему Китаю пятого числа пятого месяца по лунному календарю [190; 171, с. 155—164; 144, с. 172—204; 129, с. 324—326; 23, с. 408].

Стихи Цюй Юаня переведены на русский язык — их сборник вышел в Москве в 1956 г. В него включено стихотворение «С камнем в объятиях», которое считают последним стихотворением Цюй Юаня [190, с. J 12—115].

Какие именно истории сопровождали появление черной черепахи, передающей заклинания, или кита, заглатывающего корабль, точно установить не удалось. История про кита могла быть связана с морским богом, одно из имен которого — Юйцзин — говорит о том, что древние китайцы представляли это божество в виде огромного северного кита (иерограф «цзин», входящий в имя морского бога, значит «кит») [200 с. 338].

По мнению комментаторов, «Книга с картинками» была руководством для устроителей представлений в виде историй с гравюрами, а в самом представлении персонажи всех семидесяти двух эпизодов были куклами, вырезанными из дерева. Группы кукол, изображавшие сцены на мифологические сюжеты, выступали на деревянных «островах» (по-видимому, на плотах), декорированных то под высокую гору, то под скалистое ущелье, то под пологий морской берег, то под пышные чертоги дворца. Кроме этих групп на плотах к зрителям подплывали лодочники, в которых куклы-музыканты играли на кукольных инструментах, куклы-танцоры исполняли танцы с мечами, куклы-акробаты залезали на высокие ше-

сты и т. п. Фигуры были высотой около 60 см, красиво одеты в шелка и атлас, украшены сверкающими драгоценностями.

Строго говоря, не всех действующих лиц этого представления можно назвать «водными существами». Но устроители твердо помнили о том, что это водный театр, и выбирали для представления только те сюжеты, которые были связаны с водой. Даже включая цирковые, музыкальные, танцевальные номера, они заботились о том, чтобы их появление на воде было оправданно, и помещали кукол на лодочки. И поскольку «Книга с картинками» была новой редакцией более древнего руководства для представлений на воде, то кажется допустимым предположить, что бессюжетные аттракционы, исполнявшиеся в лодках (т. е. номера, показ которых на воде становится до некоторой степени формальной натяжкой), и относятся скорее всего к нововведениям, направленным на развитие развлекательного элемента в представлении, к числу исправлений, которым подверглась древняя книга «Шуй-ши».

Мифологическое содержание большинства сцен наводит на мысль о том, что истоки этих представлений связаны с культом поклонения водным божествам, что первоначально представления составляли часть обрядов почитания и умилостивления водных божеств и духов. Но факты, подтверждающие такое предположение, отсутствуют. И хотя описанное представление было приурочено к празднику в честь водного божества, оно тем не менее имело уже явно развлекательный характер.

Таким образом, в китайских водных представлениях VII в. форма, порожденная, по-видимому, в более древние времена «водным» содержанием, была еще очень прочно спаяна с содержанием, вода была необходимым декором для исполнения основных сцен представления.

Как управляли в водном театре VII в. куклами, неизвестно. Некоторые комментаторы полагают, что фигуры были механическими, их механизмы приводились в действие с помощью воды. Однако не исключено, что внутри декораций, изображавших горы, скалы, дворцы, в чреве огромного кита или на дне лодок с цирковыми аттракционами могли быть спрятаны актеры, управлявшие куклами. Во всяком случае, в описании говорится, что фигуры двигались как живые, а вряд ли механические куклы способны создать такое впечатление.

Более подробное свидетельство, позволяющее догадываться о способе управления, обнаружено в одном из китайских источников эпохи Сун (960—1279). Оно относится к периоду между Ш9 и 1125 гг. В водном театре этого времени кукольники находились в лодке. Её вместе с актерами скрывала двухэтажная «башня» из многоцветного шелка. Навер-

£49

ху башни находился ведущий (из контекста неясно, был ли это живой актер или это была кукла). Ведущий произносил приветственную речь и объявлял номера. В нижней части башни, на стороне, обращенной к зрителям, открывались ворота, и из них выплывали кукольные персонажи. Так, например, под звуки музыки появлялась маленькая кукольная лодочка. В ней сидел рыбак в белой одежде с удочкой в руках, а позади него — мальчик, который греб, поднимая и опуская весла. Лодочка делала несколько кругов, рыбак вытаскивал из воды трепещущих рыбок, и лодочка снова под музыку скрывалась в воротах башни. В описании упоминаются также номера, в которых куклы играли на воде в мяч или танцевали под музыку и пение, раздававшиеся из башни [245, с. 108—109; 375, с.'101.

Хотя техника управления и здесь впрямую не описана, но вполне очевидно, что плавающими на воде куклами управляли на расстоянии и что приспособление для их управления находилось под водой, соединяя кукол со скрытыми в шелковой башне кукловодами.

Еще больше проясняет технику кукловождения в китайском водном театре описание в источниках эпохи Мин (1368—1644). Оно было сделано в 1640 г. Г245, с. 109—110; 375, с. 11 — 12]. В XVII в. водные представления устраивали летом, в дневное время. Для них сооружали деревянный бассейн, покрывая его внутреннюю поверхность оловом. Бассейн был квадратным, площадью три на три метра, и глубиной около метра. Его наполняли водой, пускали плавать рыб, крабов, водных улиток, креветок, лягушек, украшали водорослями, затягивали поверхность ряской. Часть бассейна отгораживали шелковым занавесом, скрывавшим кукольников от сидевших на противоположной стороне зрителей. Кукольные персонажи выныривали на водную сцену из-под нижнего края занавеса. У водных кукол этой эпохи ног не делали. Деревянные фигуры вырезали только до бедер. Их нижняя часть во время пребывания на сцене была утоплена в воде. В подводном плоском дне фигуры выступал деревянный шип, к нему крепился конец длинной бамбуковой палки, идущей горизонтально под водой за занавес, к кукловоду. Высота кукол осталась такой же, какой она была тысячу лет назад,— 60 см, но одежды из материи уже не делали, фигуры целиком вырезали из дерева, раскрашивали и покрывали лаком. Один актер управлял куклами, другой бил в гонг, поставленный около бассейна, объявлял номера и говорил за персонажи.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.