Свидетельства прошлых веков 18 страница

^крупные фигуры делаются вчерне из дерева, затем облицовываются маслом»,— сообщает еще одну подробность Г. Ц. Цыбиков [189, с. 198—1991.

«Творческая фантазия художников достигает высшей точки в созданных из масла храмах, в статуях ламаистских божеств и святых. ...Среди калейдоскопического множества масляных скульптур имеются сцены из жизни больших ламаистских монастырей, из повседневной жизни тибетцев, кочевников, из боевого прошлого тибетского народа ...символы в виде священного лотоса, борющихся драконов, страшных чудовищ, держащих в руках колесо жизни, священных спиралей, кругообразных изображений неба и ада... превосходно разрисованные будды и бодхисатвы в своих дворцах и парках. Кроме того, представлены легендарные события из жизни глав ламаистской церкви и других мистических личностей в прекрасных одеяниях, в мехах, сидящих на коврах в естественных позах. Будь то пейзажи, мифические персонажи или кони, слоны... черепахи... гордые журавли или другие представители фауны — характерные детали, атрибуты и индивидуальные особенности всегда настолько точно переданы, что все остальные фигуры составляют как бы единую мозаичную картину гигантского пантеона»,— описывает масляные барельефы Шефер [402, с. 182—183]. И у него же чуть ниже: «...процессии... караваны... составляют роскошное зрелище».

Думается, не будет большой натяжкой предположить, что все масляные джунгай-чодба, включая и кукол, выполнялись в одной манере, по одним общим канонам, принятым к руководству в ламаистских монастырях. Во всяком случае, все исполнители были ламами. Это подтверждается замечаниями Э. Юка и Г. Ц. Цыбикова по поводу изготовления «цветов» или «жертв пятнадцатого».

По Юку, приготовления к «Празднику Цветов» начинаются за три месяца до торжества. Совет из высших лам монастыря («Совет Цветов») выбирает главного автора проекта, назначает двадцать лам из числа лучших художников и скульпторов монастыря⁹. Каждый год создается новый замысел «цветов». Автор проекта рисует эскизы, и после одобрения их советом мастера приступают к изготовлению масляных жертв. Труд исполнителей был крайне тяжелым, мучительным — скульпторы работали ежедневно более двух месяцев в холодном помещении, все время окуная руки в ледяную воду, эти условия были необходимы, чтобы материал лепки — масло — не размягчался, чтобы теплота пальцев не деформировала тонкие контуры рельефного рисунка. И так как джунгай-чодба готовили в самое холодное время года, монахи, лепившие фигуры и картины, постоянно превозмогали боль и ломоту в пальцах, наживали неизлечимые болез-

ни суставов и в конце концов становились калеками. От скульпторов масляные жертвы переходили в руки живописцев, те раскрашивали их, используя пять традиционных красок ¹⁰. За несколько дней до праздника в честь Майтрейи все должно быть готово. Совет смотрел и принимал сделанную работу (а кукольники, возможно, играли перед ним предстоящий жертвенный спектакль), к вечеру пятнадцатого числа нового года «жертвы» выставлялись около монастырских храмов [290, с. 96].

По Цыбикову, порядок изготовления в Лхасе был несколько иной. Знатные богатые семейства и общины лам (монахи устраивали складчину) заказывали картины выбранным ими мастерам. Мастерами были монахи, которые получали за работу плату, «соизмерявшуюся с искусством мастеров», среди них многие пользовались большой известностью, а иногда и славою [189, с. 199].

Описания масляных рельефных картин позволяют спроецировать на кукольный масляный театр следующее.

Во-первых, куклы должны были отличаться высокой художественностью, искусностью лепки, тонкой отделкой деталей. (Вспомним свидетельство Юка, утверждавшего, что зрителям хотелось проверить, не настоящие ли меха надеты на фигуры. Можно представить, как эффектно выглядели кукольные ламы в желтых шапках-митрах и в красных мантиях, несущие в руках предметы культа или как бы играющие на разных музыкальных инструментах.)

Во-вторых, в стиле масляных кукол сказывалось влияние канонов китайского искусства (на это прямо указывает Потанин) .

В-третьих, замечание Цыбикова о том, что центральные фигуры на барельефах делались из облицованной маслом деревянной болванки, наводит на мысль о конструкции масляных кукол: вероятно, остов куклы составлял деревянный стержень, на который налеплялся толстый слой масла, обработанный, затем поверху скульптором. Нижний конец деревянной палки-остова спускался под фигуру и служил для управления куклой, для движения ее по сцене. Руки кукол были скорее всего неподвижными — персонажи представлений, судя по описаниям, держали разные предметы. Хотя не исключено, что у главного действующего лица одна или даже-обе руки могли быть изготовлены отдельно от корпуса, шар-нирно прикрепляться к плечам и делать какие-то ограниченные жесты (последнее допущение основано на замечании Шефера о том, что кукольный оракул вел себя «как дикарь», что движения кукол были угловаты и резки, «как движения всех кукол мира»).

В-четвертых, сравнение Шефером кукольного театрика с китайским храмом, а также рисунок Лодена Дагьяба, тибет-

на по происхождению, впоследствии тибетолога, ведущего исследования в одном из западногерманских университетов ^и, позволяют догадываться о конструкции сцены тибетского театра масляных кукол. Сравнение Шефера сразу же напоминает об устройстве китайского театра будайси, театра-ширмы с надстройкой: задняя половина надстройки представляет собой домик с четырехскатной крышей и двумя выходами в фасадной стене, а передняя — как бы террасу этого домика; действие происходит на террасе, через двери персонажи выходят на сцену и удаляются с нее. На рисунке Дагьяба театрик больше похож на юрту кочевника: вместо домика с верандой в верхней части фасада ширмы прорезано прямоугольное, вытянутое по горизонтали отверстие — собственно кукольная сцена. Доктор Дагьяб пояснил, что весь театрик изготавливался из кожи, на которую наносили декоративные цветные узоры из сливочного масла. Видимо, конструкция театрика была сделана из деревянных рам, обтянутых кожей яков, отверстие-сцена прорезано над головами стоящих внутри кукловодов. Сцену должны были освещать масляные светильники, их колеблющееся на ветру пламя — оживлять кукол, возмещая до некоторой степени скульптурную застылость поз и лиц.

Некоторые обобщения

Тибетский масляный театр, таким образом,— театр кукол на палке. Его куклы управляются снизу и выступают на сцене-ширме, скрывающей актеров. Прием изображения действия — иллюзионный, предлагающий зрителям поверить в самостоятельную жизнь кукол. Тибетский масляный театр давал свои спектакли под открытым небом, и это его сближает со многими уличными кукольными театрами. Но в отличие от большинства представлений такого рода, дошедших до нас в виде чисто светских представлений, он, видимо, еще далек от простого светского развлекательного зрелища, его спектакль хотя и вышел за пределы храма, но далеко не ушел — остановился на его пороге. Он еще очень тесно связан со всем, что происходит внутри храма, и поэтому в отличие от других уличных кукольных театров его можно было увидеть только раз в году и только в одном определенном месте. Его создателями и исполнителями были монахи. Представление было, видимо, ритуальным действом — принесением жертвы божеству или духам. Для каждого представления изготавливали новых кукол, после него куклы уничтожались — перед рассветом шестнадцатого дня все масляные жертвы выбрасывали на съедение воронам или растапливали и полученное топленое масло продавали потом как целебное средство f402, с. 185; 290, с. 102—103].

В заключение описания можно еще объяснить название праздника, услышанное Э. Юком и переведенное им как «Праздник Цветов». Разгадку происхождения этого термина предложил Г. Н. Потанин: «Выставка масляных работ по-тангутски называют „чоба", жертва; монголы зовут ее „че-чек", цветок; по-видимому, это перевод с китайского, на котором одним словом „хуар" передаются и „цветок" и „картина"» [132, с. 390]¹². Прокомментировала это замечание преподаватель китайского языка Института стран Азии и Африки при МГУ Хуан Шуин: речь идет о слове «ху-а», которое в зависимости от тона меняет значение. В китайском четырехтоновом языке это слово, произносимое первым тоном, означает цветок, четвертым — картину. На письме «цветок» и «картина» изображаются разными иероглифами. Видимо, на слух монголов, в языке которых тон не служит смыслоразличительным признаком, слово «ху-а» воспринималось как полисемантичное, обозначающее одновременно к цветок и картину.

Европейские параллели

Типологическую параллель к описанной тибетской кукольной традиции составляют европейские рождественские-кукольные представления, иллюстрирующие евангельские рассказы о появлении на свет младенца Иисуса и поклоне-ши ему его первых почитателей. Сходство между этими на первый взгляд такими далекими традициями просматривается по целому ряду признаков.

Во-первых, по связи их с религией, с культами определенных божеств (в Тибете — с поклонением чойчжонам, в Европе— с поклонением Святой Деве Марии и Иисусу Христу).

Во-вторых, по привязанности представлений к единственному в году религиозному празднику, по временной ограниченности периода, в который играют представления (в Тибете это ночь полнолуния первого месяца года, в Европе — неделя от Рождественской ночи до Дня Королей, или, в терминологии календаря православной церкви, до Крещения).

В-третьих, по жестким рамкам содержания, обязательно отражающего события, лежащие в основе отмечаемого церковью праздника.

В-четвертых, по типу куклы (и там и здесь — примитивная по механизму движения фигурка, насаженная па палку-стержень, за которую ее держит кукловод и ведет вдоль сцены).

В-пятых, по иллюзионному способу показа (в обеих традициях кукловоды скрыты от глаз зрителей, куклы как бы живут самостоятельной жизнью).

Наряду с параллелями между этими двумя традициями просматриваются и различия, и сравнительный анализ наблюдаемых несовпадений помогает, как представляется, понять некоторые темные места в истории европейского рождественского театра.

К примеру, несколько слов об одном из «темных мест», которое можно высветить при помощи тибетского театра.

Историки, восстанавливая прошлое рождественского театра, дошедшего до нас в светской народной форме южнофранцузских крешей, польских шопок, украинских вертепов, белорусских батлеек и т. п., выводят его происхождение от итальянских «презепио». Первоначально презепио представляли собой ящики с мизансценой из статуэток, изображающей момент поклонения чудесно рожденному младенцу. Этот «неподвижный театр» выставляли в алтаре храма. Делали это служители храма, выставление ящика входило в церковную праздничную обрядность (можно напомнить, что слово «презепио» означает «ясли»; по преданиям римской церкви, подлинные ясли, в которых лежал новорожденный Иисус, были перевезены в VII в. в Рим, хранились там в одной из церквей, а несколько веков спустя по почину Франциска Ассизского служители культа стали делать на Рождество копии вифлеемских яслей и выставлять их в алтарях храмов). В некоторых католических церквах этот обычай сохранился до настоящего времени. Но он же породил и светский рождественский театр. Однако в истории развития рождественского театра остается звено, не имеющее достаточной фактической основы,— выход ящика за пределы храма, переход его из рук служителей храма в руки мирян, приобретение неподвижной статуэткой движения в пространстве. Эту фактическую лакуну исследователям приходилось домысливать, предлагать свои гипотезы трансформации церковного неподвижного театра в профанный, народный, подвижный.

Знакомство с тибетской традицией, как представляется, дает нам реальную модель одного из моментов такого перехода. В Тибете мы застаем фазу развития, скрытую в недрах истории европейского рождественского театра: тибетский театр вышел из алтаря храма, но далеко от него еще не отдалился, он остановился у входа в храм, оставаясь еще в руках служителей культа (представления дают монахи-ламы) ; искусно выделанные монахами же статуэтки получили самое примитивное движение — они способны вереницей проплыть перед глазами зрителей, но не более того, у них нет еще подвижных деталей.

Эти две культурно и географически далекие, но типологически близкие, параллельные традиции оборвались примерно в одно время, однако на разных этапах развития. Конечный этап тибетского масляного театра приходится на бо-

лее раннюю стадию развития относительно европейского: ок еще не оторвался полностью от храма, не перешел окончательно в мирские руки, не «разбавил» религиозные сюжеты светскими, не наделил своих кукол более сложным движением (которое получило наибольшее развитие во французских крешах, где по всем параметрам рождественский театр так далеко ушел от своего итальянского источника, что слово «крешь» на юге Франции в XIX в. воспринималось как синоним кукольного театра).

Сравнительный анализ территориально и культурно далеких, но типологически близких кукольных традиций может, таким образом, оказаться очень полезным при изучении кукольного театра, особенно в тех случаях, когда в его истории имеются лакуны, вынуждающие исследователей перебираться от факта к факту по шатким гипотетическим мосткам. Он как бы придает реальные контуры тем звеньям истории, которые отсутствуют в описаниях одной традиции, но» сохранились в другой.

Глава 15 I

ИРАНСКИЕ ПОМИНАЛЬНЫЕ КУКЛЫ

В музее Государственного академического центрального» театра кукол хранятся три большие куклы, вывезенные из Ирана в начале нашего века цирковым актером-иллюзионистом Д. И. Лонго. На склоне лет Лонго передал этих кукол музею ГАЦТК. и при этом рассказал о виденном им в Иране представлении с их участием. Очерк основан на его рассказе, дополненном материалами исследователей-иранистов, описавших религиозную подоплеку и обстановку религиозного шествия, во время которого Лонго наблюдал представление (это работы Березина [12], Гобино [266], Ходзько [234; 235], Дози [247], Уиллса [453], Монтэ [353], Талассо [439], Богданова [15], Альманя [204], Смирнова [151], Бертельса [14], Кримського [73], Резвани [389]).

Религиозная подоплека

В Иране куклы на палке появлялись в уличных религиозных шествиях, происходивших во время десятидневного траурного праздника месяца Мохаррема — дней поминовения национального и религиозного героя мусульман-шиитов Хусейна.

С официальным введением в Иране шиитства (XVI в.) день гибели внука пророка Мухаммада, Хусейна, становится

там днем всеобщего траура. Ежегодно, в десятый день первого месяца мусульманского лунного календаря, в городах и селениях устраивались многолюдные процессии — символические похороны Хусейна.

Медленно, иногда до глубокой ночи двигались по улицам толпы фанатиков-самоистязателей, одетых в белые окровавленные балахоны, увешанных тяжелыми цепями, державших в руках мечи, ножи и наносивших себе тяжелые раны. Над толпой колыхались знамена, высокие шесты, украшенные жестяными пластинками в форме звезд, треугольников, кругов с изречениями из Корана, деревянные полые цилиндры, ударявшиеся друг о друга с глухим, мрачным звуком. Этот своеобразный погребальный звон смешивался со стонами и бормотанием толпы: «Шах Хусейн!», «Вай, Хусейн!» (из-за которых процессию иногда называли «шахсэ-вахсэ»). На одном из шестов была прибита толстая перекладина, на ней сидел дервиш, который то читал стихи из Корана, то рассказывал предание о трагических событиях, происходивших в этот день много лет назад (в переводе на европейское летосчисление— 10 октября 680 г.). Толпа несла и больших, почти в человеческий рост, кукол, изображавших главных действующих лиц трагедии.

В основе предания лежали исторические события VII в., последовавшие за смертью Мухаммада. Можно кратко напомнить их суть.

Мухаммад, основатель одной из самых распространенных в мире религий — ислама, создал в Западной Аравии мусульманскую общину, превратившуюся со временем в большое государство — халифат. После его смерти власть последовательно переходила к четырем выборным халифам. Но очень скоро в халифате началась борьба за власть, и только первый из «правоверных» (так называют выборных правителей халифата восточные историки) халифов, Абу Бакр, отец любимой жены Мухаммада, Аиши, умер своей смертью. Сменявшие его поочередно Мухаммад-Омар (другой тесть Мухаммада), Осман и Али (зятья Пророка) были убиты. Убийство Али, мужа любимой дочери Мухаммада, Фатимы, организовал Муавия, наместник входившей в халифат Сирии. Став во главе государства, Муавия упразднил выборность халифов. Престол халифата он передал своему сыну Язиду. Однако его действия вызвали широкое недовольство населения. Противники называли себя «ши'ат Али» («партия Али» — отсюда пошло название ветви мусульманской религии — шиитства — и ее последователей — шиитов). Законными правителями халифата они признавали только Али и его прямых потомков Хасана и Хусейна, рожденных Фати-мой. Этим прямым потомкам дали почетное звание «имамов» (букв, «стоящие впереди», «предстоящие на молитве»). На-

циональным и религиозным героем иранцев-шиитов, как уже говорилось, стал Хусейн.

Мистерии тазиэ

Интерпретацию этих событий в шиитском духе дают мистерии тазиэ, зародившиеся, вероятно, еще в XIII в., но интенсивно развивавшиеся в XVI в., после того как шиитство было объявлено государственной религией Ирана (тазиэ — от араб, «соболезнование», «оплакивание» [71, т. 7, стб. 347]). Центральное место в мистериях отводилось гибели Хусейна, который после смерти Муавии, надеясь с помощью шиитов захватить власть в халифате, выступил с небольшим отрядом против Язида, но был окружен армией Язида, отказался сдаться в плен и погиб в бою. Непосредственным убийцей Хусейна считается Шимр — полководец армии Язида, ярый ненавистник дома Пророка.

На стороне Хусейна сражались его братья. Один из них, Аббас, знаменосец армии Хусейна, стал главным героем кукольной части ритуального шествия (и более светских представлений картин хэзрэт-е Аббаси [27, с. 95; 28, с. 69]). Кульминацией представления была смерть Аббаса. И когда дервиш описывал последнюю битву Хусейна, рассказывая, как Аббасу, защищавшему Хусейна, отрубили сначала правую руку, потом левую, но он продолжал сражаться до конца, пока не был растерзан врагами, толпа видела безрукую куклу Аббаса, державшего свой меч в зубах (отверстие во рту куклы позволяло закрепить рукоятку меча у рта и слегка шевелить им изнутри фигуры).

Свидетели о куклах траурных процессий

Три беглых, но существенных упоминания, имеющих прямое отношение к куклам, вывезенным из Ирана Д. И. Лонго, встречаются в работах И. Березина, К- Смирнова и М. Ре-звани.

По замечанию Березина, в траурной процессии «везли под балдахином труп Хусейна... потом на лошади труп Аббаса с отрубленными руками» [12, с. 340].

По наблюдениям Смирнова, «несут несколько носилок с плачущими детьми и с фигурами убитых людей. Иногда для живости впечатления в сделанное подобие трупа, утыканного стрелами и облитого кровью, помещают мальчика, который от времени до времени судорожно взмахивает руками и ногами, как умирающий человек» [151, с. 86].

По описанию Бертельса, несут «чучело льва, у ног кото-

рого мелко нарубленная солома. В чучеле... мальчишка... Лев загребает горсть соломенной резки и сыплет ее себе на голову. Это опечаленная нация посыпает себе пеплом голову» [14, с. 34].

Иранский историк театра Меджид Резвани добавляет еще одну важную деталь: «В день Ашуры трупы мучеников Кербела носят на носилках. Это манекены из соломы, покрытые пятнами красной жидкости и продырявленные ударами кинжалов... На больших носилках или переносной эстраде... разыгрывают целые сцены... Поразительная вещь в этой шиитской процессии: законы ислама... запрещают изображать человеческую фигуру. Тем не менее в Иране мы видим не только богатую миниатюру, но и статуи и манекены, которые верующие несут на носилках через весь город» [389, с. 92]. (Ашура—десятый день Мохаррема; Кербела — место последней битвы и гибели Хусейна.)

Строго говоря, происходившее в процессиях кукольное действо было пластически так мало развито, что «театром» его можно назвать лишь условно. Но тем не менее куклы двигались, с их помощью разыгрывались отдельные сцены. Если это и не театр в полном смысле слова, то элементы театрального действа здесь налицо.

Куклы музея ГАЦТК

Теперь о куклах, хранящихся в музее ГАЦТК. По словам Лонго, он увидел их в поминальной процессии. Будучи страстным коллекционером и очень богатым человеком, он разыскал на следующий день хранителя кукол и уговорил его за огромную сумму продать ему несколько фигур. С риском для жизни (фигуры считались священными, их то ли сжигали после шествия, то ли прятали в секретном месте до следующего года, если бы стало известно, что они попали в руки постороннего, Лонго убили бы на месте), запрятав куклы в сундуки с двойным дном, он провез их через границу в Россию. Подробности представления не сохранились в его памяти, осталось лишь общее впечатление, что куклы действовали мало, только в самые кульминационные моменты (как, например, при рассказе о смерти Аббаса) им придавали некоторое движение.

Две из переданных в музей кукол изображают Аббаса и Шимра. Третью Лонго назвал «дервишем». Все три куклы без рук и без ног. Головы и рост равны человеческим. У Аббаса и дервиша головы объемные, у Шимра — плоская. Внутри куклы полые, судя по описанию М. Резвани, корпус набивали для формы соломой, но солома не сохранилась. Головы закреплены на бамбуковых шестах, одежда держится на внутренней плечевой раме. Нижнюю часть костюма со-

ставляет длинная юбка (или полы халата), заменяющая ноги и скрывающая палку, на которой несут куклу.

Лицо Аббаса вылеплено первоклассным скульптором. Тонкие, благородные черты, аскетическая худоба, глубокие морщины сочетаются в нем с суровым, спокойным выражением. Во рту проделано маленькое отверстие. На голове поверх шлема — темно-красная повязка, перехваченная надо лбом медной бляхой с торчащим из нее вверх пучком жестких (конских?) волос. Из-под повязки на лоб и плечи спускается защитная сетка из мелких металлических колец. Как бы продолжением ее служит кольчуга, облегающая верхнюю часть фигуры. Грудь закрывает большая прямоугольная стальная пластина, вся испещренная тонко выгравированным рисунком с фигурами газелей, каких-то других животных, орнаментом из цветов, листьев. На поясе висит вложенный в ножны меч, сбоку прикреплен щит, также весь покрытый сложным выгравированным рисунком. Все боевые доспехи и оружие — настоящие.

Кукла дервиша — в халате из дорогой ткани, в красном войлочном вышитом колпаке. На плечи наброшена тигровая шкура. Лицо окаймляет густая черная борода. Черты лица такие же тонкие, как у Аббаса, но выражение более мягкое, скорбное. От левого плеча к правому бедру спускается широкая лента, вытканная из разноцветной шерсти. Грудь украшает четырехрядное ожерелье из черных мелких бусин, изредка разделенных более крупными медными пластинками разной формы. На каждой пластинке выгравирован свой рисунок, иногда орнаментальный, иногда с фигурами животных. Среди бусин и пластинок висит кончик рога какого-то животного (или, может быть, клык крупного зверя). Костюм дополняет медная плоская сумка, подвешенная на длинной цепи и инкрустированная разноцветными эмалевыми бляшками. В центре сумки — большая белая бляшка, на ней синей вязью выведено какое-то изречение.

У Шимра лицо плоское, все детали нарисованы, за исключением наклеенных из шерсти бровей, усов и бороды. Черты лица грубые, выражение свирепое, глаза выпучены, у рта злобные складки, по бокам торчат огромные уши. Одежда и чалма из дорогих тканей (бархат, парча). Поверх чалмы такая же повязка, как у Аббаса, но из цветной парчи. Повсюду вшиты и вставлены камни, имитирующие драгоценные. В ушах красивые длинные серьги, на шее — ожерелье. За поясом — кинжал в ножнах (настоящий).

Других подробностей о представлениях иранских кукол на палках до нас не дошло. Но если все-таки на основе этих крайне ограниченных сведений попытаться составить самую общую характеристику этого театра, то, вероятно, можно сказать следующее.

По содержанию это ярко выраженный религиозный театр. Похоже на то, что куклы этих представлений считались священными предметами культа. Главное в представлениях — слово, повествование рассказчика. Действие развивается в словесной форме. Куклы — лишь скульптурные портреты персонажей. В их обличье заметна условность разделения действующих лиц на два лагеря: куклы Аббаса и дервиша отличаются тонкими, благородными чертами лица, вылеплены в реалистической манере, тогда как у Шимра черты лица гротескно искажены, вдобавок форма головы уплощена, к ней приделаны непомерно огромные уши (возможно, визуально характеризующие его как «шпиона»). Пластика кукол предельно ограничена, они почти неподвижны. Если и делают движение, то только одно, бесконечно повторяющееся (вертящийся меч во рту Аббаса, предсмертные судороги рук и ног, посыпание головы «пеплом»). Степень условности этих пластических вставок, подкрепляющих вербальное описание событий, так велика, что их точнее называть знаком действия, чем его имитацией.

Иранские куклы на палке дают нам пример зачаточной формы кукольного театра, когда куклам доверяют исполнение коротких фрагментов или деталей, а не всего действия пьесы.

Глава 16

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ ДЗЁРУРИ НА ЯПОНСКОЙ КУКОЛЬНОЙ СЦЕНЕ

Термин и краткий обзор литературы

В Японии известны все описанные в предыдущих главах виды кукольных представлений. В каждом из них сложились свои местные особенности в технике, в сценических приемах, в содержании, но самую своеобразную форму являет традиция, получившая название ниньгё дзёрури (ниньгё — кукла, дзёрури — драматическая поэма, исполняемая чтецом под звуки трехструнного музыкального инструмента сямисэн) ¹. Учитывая уникальность этой традиции, а также то, что ее способ показа кукол оказал определенное влияние на развитие выразительных средств современного кукольного искусства Запада, автор отводит ей отдельную главу.

Зарубежная литература о представлениях ниньгё дзёрури обширна, им посвящены десятки работ². Пожалуй, ни один из традиционных театров кукол Востока, за исключением яванского кожаного ваянга, не насчитывает такого количест-

ва исследований и описаний. Интерес ученых к ниньгё дзёру-ри пробудился сравнительно недавно и сосредоточен главным образом на истории и драматургии труппы города Осаки — Бунраку, в которой эта традиция получила наиболее изощренную и утонченную форму и сохранилась до наших дней. Название труппы стало нарицательным, слово бунраку употребляется как синоним ниньгё дзёрури [431, с. 47; 348, с. 53], хотя в Японии много трупп, работающих в этом стиле, и на Всемирном фестивале кукольных театров, проходившем в Японии в 1988 г., участвовало около десяти трупп такого рода [251, с. 46, 47, 55, 65, 67, 71, 72, 84, 104, 129]. Более того, в самое последнее время западные кукольники ввели в свой профессиональный лексикон термин «бунраку» для обозначения кукольного спектакля, в котором зрители видят кукловодов [321, с. 46]. Термин еще окончательно в среде западных кукольников не устоялся, так как некоторые из них называют бунраку кукол, голова которых управляется короткой палкой-рукояткой, как это делается в японской традиции ниньгё дзёрури (устное сообщение редактора английского кукольного журнала «Энимзйшнз» Пенелопы Фрэнсис).

Не обошли вниманием эту традицию и советские востоковеды. Одно из первых ее описаний принадлежит Н. И. Конраду (1929 г) [67; 67а]. Прекрасные переводы пьес самого знаменитого драматурга этой традиции. Тикамацу Мондза-эмона, сделала В. Маркова (1963, 1965, 1968, 1976) [174; 91; 173; 90]; переводили пьесы дзёрури и другие советские японисты: И. Львова [174], В. Санович [201], Т. Делюсина [201], Ю. Кужель [76]. Кратко изложила историю и некоторые принципы этой традиции Л. Д. Гришелева (1977 г.) [36]. Специальную монографию по драматургии ниньгё дзёрури подготовил Ю. Л. Кужель (1992 г.) [76]. Дополняют исследования и переводы японистов путевые заметки К- М. Симонова, опубликованные в 1958 г. после его поездки в Японию [147]. Кроме того, в советской переводной литературе были изданы работы К. Гагемана (1925 г.) |[25, вып. 2], Гундзи Масакацу (1969 г.) [37], Д. Кина (1978 г.) [61], Кисараги Сейко (1987 г.) [63], К. Кирквуда (1988 г.) [62], с большей или меньшей подробностью описывающие эту традицию.

Основательная освещенность в литературе исторического и драматургического аспектов ниньгё дзёрури позволяет не углубляться в прошлое и содержание представлений, напомнив лишь самые общие, необходимые для дальнейшего описания сведения. Внимание в очерке будет сосредоточено на сценическом аспекте представлений и даже — еще уже — на визуальных способах выражения, т. е. на куклах, декорациях, на организации и использовании пространства, в котором действуют куклы, на приемах показа, условностях жеста и движения, на специфических чертах работы кукловодов.

История

Исследователи довольно однозначно описывают историю традиции ниньгё дзёрури. Отсчет этой традиции обычно начинают с конца XVI в., .когда рассказчики (таю) ³, музыканты (сямисэн-хики) и кукловоды (ниньгё-цукай) объединились, образовав триединые труппы. Однако мнения о предшествующей истории различны. Японские авторы, как правило, утверждают, что кукольные представления зародились в Японии «на заре ее цивилизации» и что первоначально оживляемые куклы появились в синтоистских храмах, составляя часть религиозного ритуала [278, с. 21; 307, с. 172]. О японских корнях пишут также Скотт, Кирквуд, склоняется к этой точке зрения и Кдш [404, с. 15; 62, с. 116—117; 309, с. 19]. Никто из сторонников местного зарождения кукольного театра не отрицает китайского влияния, но относит его к более позднему времени — к VII—VIII вв. Другая группа исследователей полагает, что кукольные представления были занесены бродячими кукольниками с Азиатского материка и что попали они из Китая через Корею [417, с. 144; 36, с. 53]. Древнее название театральных оживляемых кукол — кугу-цу — было обнаружено в японских толкованиях к одному старинному китайскому буддийскому тексту [309, с. 19], а первое описание найдено в рукописи XI в. Оно принадлежало придворному ученому Ое Масафуса. По свидетельству этого очевидца, кукольники вели бродячий образ жизни, жили в палатках, обычаями походили на «северных варваров»; мужчины занимались охотой, иногда показывали поединки с оружием в руках, жонглировали шарами или представляли деревянными куклами танцы и сражения [309, с. 20].

Поиск по сайту: