Свидетельства прошлых веков 13 страница

157

одним низким фоновым — тогда зрители видели, как актер, слегка нагнувшись над ним, управляет куклами. Судя по фотографии в книге Б. Бэрда, некоторые кукольники строили палатку, скрывавшую кукловода со всех сторон, очень похожую на палатку иранских марионеточников [212, с. 51; 30, табл. 1].

Вечером для освещения по бокам сцены ставили две лампы. Раньше они были масляными, потом их сменили керосиновые, в последнее время используются и электрические.

Во время представления актер, как уже упоминалось, стоит позади фонового занавеса и, чуть склонившись над ним, управляет куклами. Он говорит за кукол в пищик пи-пихари, состоящий из двух тонких, скрепленных между собой бамбуковых пластинок. Голос получается очень «кукольный», но понять слова невозможно, пищик не позволяет артикулировать звуки речи, хорошо передаются только интонации, эмоции, состояние героя. Рыдает ли он, радуется, хохочет, бормочет что-то нежное, воркующее, разгневан, разъярен или испуган—все это прекрасно выражается через пищик. Уточняет же смысл фраз, как бы переводит кукольный язык на человеческий, ведущая — женщина, сидящая перед сценой на стороне зрителей. Ее называют дхолаквали, так как она играет на барабане дхолак (букв, «женщина, играющая на барабане дхолак»). Она поет, представляет выходящих кукол, ведет с ними диалог, комментирует действие, а иногда вмешивается в сценические события и физически (например, может посадить куклу на лошадь). В диалоге ведущая почти всегда повторяет фразы; точнее, диалог строится в форме вопросов и ответов: ведущая задает кукле вопрос, та отвечает такой же фразой, только окрашенной утвердительной интонацией, или наоборот.

Техника кукловождения очень примитивна: куклы управляются одной-тремя нитями. Но тем труднее с ними работать, тем сложнее сделать их «живыми» и выразительными. Требуются многолетняя тренировка, очень высокое мастерство, даже виртуозность манипулирования, чтобы заставить элементарно устроенную куклу ловко выполнять цирковые трюки, чтобы это было похоже на то, что делают живые актеры. Кукловождением по традиции занимаются только мужчины, мальчики начинают учиться тонкостям профессии с раннего детства.

Почти во всех марионеточных театрах мира нити куклы собираются вверху на деревянное крестообразное приспособление (русские кукольники называли его вагой). У раджаст-ханских марионеток ваги нет. Нити либо заканчиваются петелькой, надеваемой на палец кукловода, либо просто накручиваются им на палец или ладонь.

Одна -— основная — нить идет от макушки головы куклы к ее спине. Эту длинную нить актер держит посредине, намотав на ладонь своей руки. Подтягивая переднюю или заднюю часть нити, он может наклонять или выпрямлять куклу; поворачивая свою руку — поворачивать куклу вправо или влево; опуская руку — заставлять куклу садиться, ложиться, падать; резко поднимая руку — вскакивать; крутя нить — кружить куклу в танце и т. д. Этой же нитью создается походка куклы: она может бежать, подпрыгивать или идти степенно, плавно. Если кукла изображает музыканта, играющего на флейте, то конец нити, идущий к спине, пропускается внутри куклы, выходит через рот и прикрепляется к музыкальному инструменту (руки кукольных музыкантов скреплены на инструменте); подтягивая или ослабляя конец этой нити, можно то подносить флейту к кукольному рту, то опускать ее вниз. Примерно по такому же принципу управляются барабанщик, бьющий палочкой по барабану, уборщик, подметающий метлой сцену, водонос, несущий кувшин и предлагающий воду, или крокодил, разевающий огромную пасть (в последнем случае один конец нити идет к верхней челюсти, а другой, проходя насквозь через верхнюю челюсть, прикрепляется к нижней). Многие куклы комплекта управляются одной нитью.

Вторая нить управляет кукольными руками. Если она не разрезана, кукловод держит ее за середину — и обе кукольные руки делают одинаковые жесты; если разрезана, то на концах, идущих к руке кукловода, завязываются петельки; актер надевает их на пальцы разных рук — и каждая рука куклы может делать независимый жест.

Третья нить встречается редко, она нужна только для особых трюков. Например, у куклы-танцовщицы третья нить прикрепляется двумя своими концами к ее бедрам и позволяет имитировать характерные для танца движения бедер (кукловод никогда не работает сразу тремя нитями: так, при движении бедер руки куклы свободно болтаются).

Кистей рук у раджастханских марионеток нет — тряпочная рука заканчивается чуть расширяющимся обрубком. Нет у них и ног (за исключением двух-трех кукол: барабанщика, наездников). Ноги заменяют длинная юбка и искусство кукловода, создающего иллюзию походки.

Кукловод может, таким образом, одновременно управлять только одной или двумя куклами. Поэтому эпизоды представления построены так, что в них действуют один или Два персонажа. Но на сцене, однако, публика видит гораздо большее число кукол — они висят в глубине, «локоть к локтю», вдоль всего задника. Недействующие, украшающие фоновый занавес куклы называются дарбар («двор»). Эти кукольные статисты изображают высшую знать — великих рад-

159-

жей и важных навабов ⁴. Некоторые из них могут принимать участие в событиях пьесы (кукловод отвязывает нужную куклу, работает с ней, а потом привязывает на прежнее место). В дарбаре вывешивается 8—12 кукол. Всего в комплекте 30—40 марионеток.

Куклами очень дорожат, передают их по наследству. Дорожат не только потому, что изготавливают их не сами, а заказывают профессиональным резчикам по дереву (при крайней бедности кукольников это накладно), но главным образом потому, что катхпутли окружены священным ореолом. Когда-то их считали посланцами богов. Следы почитания «укол сохранились в обряде погребения марионеток: износившуюся куклу обычно не выбрасывают, а с молитвами опускают в реку. Верят, что она возвращается в страну богов, туда, откуда явилась. Следят, долго ли фигурка продержится на воде; если долго, значит, боги одобряют ее земные деяния [212, с. 47]⁵. Получая в наследство комплект кукол, их новый владелец отмечает это событие новой кукольной юбкой, надеваемой поверх старой. Куклы проходили через руки нескольких поколений, о чем свидетельствуют их четырех-нятислойные наряды {212, с. 47]⁶.

Резчики делают по заказу марионеточников только голову куклы. Остальное: набитые тряпками торс и руки, костюм и украшения — семьи кукольников изготавливают сами. Это занятие женщин. Скульптурная форма раджастханских марионеток предельно лаконична. У всех кукол лица почти одинаковы. Их главные отличительные признаки — большой прямой нос и огромные удлиненные глаза. Мужским персонажам подрисовывают черной краской усы и бороды, женским — локоны, спускающиеся от висков на щеки. Лаконизм формы, нейтральное выражение лица оставляют простор для воображения зрителя: по ходу действия куклы кажутся то смеющимися, то рыдающими, то испуганными, то задыхающимися от гнева.

В дарбаре, т. е. на заднике, среди кукол, изображающих знатных особ, находится и герой пьесы. Но эта кукла редко покидает дарбар, так как еще одна особенность театра заключается в том, что история героя, именем которого названа пьеса, занимает в представлении мало места. Основное ее содержание составляет традиционный набор не связанных между собой номеров, в которых куклы то пляшут, то показывают цирковые трюки, то разыгрывают жанровые сценки. Обязательные для исполнения этих номеров куклы: танцовщица, уборщик, водонос, чобдар (комедийный персонаж в роли церемониймейстера, распорядителя дарбара), заклинатель змей, барабанщик, наездник на лошади, жонглер, танцующий верблюд, крокодил, заглатывающий жертву, кукла-оборотень и др. Куклы для героев и тероинь любой пьесы —

одни и те же в комплекте, в каждом конкретном случае они получают разные имена. Соединение вставных номеров с сюжетом пьесы формальное, они включаются в сюжетную ткань представления под тем или иным предлогом, чаще всего — как выступление бродячих артистов, как дивертисмент. Представление катхпутли длится 2—4 часа. Плата за него ничтожно мала, особенно в деревнях. К. Гупта пишет, что в 1930-х годах крестьяне редко рассчитывались деньгами, обычно давали актерам немного зерна или каких-нибудь продуктов. Кукольники проводили остаток ночи в деревне, а наутро снова отправлялись в путь.

Репертуар катхпутли

До нас дошло четыре названия марионеточных представлений: «Викрама», «Притхвирадж», «Дхола-Мару», «Амар-сингх Ратхоур». Какие эпизоды из многочисленных рассказов о царе Викраме входили в кукольное представление — неизвестно. О сюжетах пьес «Притхвирадж» и «Дхола-Мару» можно судить лишь по литературным источникам. И только текст пьесы об Амарсингхе Ратхоуре записан полностью.

Притхвирадж — лицо реальное. Князь, носивший это имя, жил в XII в., владел обширными землями в Раджастхане, в том числе и городом Дели, покровительствовал наукам и искусствам. Его придворный поэт Чанд Бардаи сложил поэму «Притхвирадж расо», прославляющую рыцарские качества князя, его бесстрашие и мужество, благородство и верность слову. Князь погиб в 1192 г., сражаясь с напавшими на его страну афганцами. Вместе с ним погиб и Чанд Бардаи. Литературоведы полагают, что поэму завершил сын погибшего поэта [118, с. 367—369].

Поэма начинается с обращения к божествам-покровителям рода Притх-вираджа, затем излагается родословная князя, говорится о его рождении, детстве, юности, восшествии на престол, о ратных подвигах и любовных приключениях. Далее описывается, как князь принимает сбежавшую от афганского правителя (газнийского султана) жену, как оскорбленный султан начинает из-за этого войну, однако терпит поражение и попадает в плен. Милостивый и благородный Притхвирадж отпускает царственного пленника с почестями. Но султан злопамятен. Он собирает огромную армию и снова направляется в Индию. На этот раз поражение терпит Притхвирадж, его армия уничтожена, сам он взят в плен и отвезен в столицу афганцев, где его ослепляют. Нищего и беспомощного Притхвираджа находит его верный поэт. Князь обращается к нему с двумя просьбами: избавить его от страданий и позора и отомстить султану, т. е. лишить его жизни и убить султана. Чанд Бардаи выполняет последнюю волю своего господина, а затем убивает и самого себя.

(Весь финал поэмы, так же как романтический повод к войне и пленение Притхвираджем афганского султана, вымыш-

лен; Притхвирадж и сопровождавший его в сражении Чанд Бардаи, как уже упоминалось, погибли в 1192 г., султан Газни прожил после этого похода еще 15 лет.)

На северо-западе Индии с давних времен была очень популярна баллада о царевиче Дхоле и царевне Мару. Народные певцы распевали ее, вероятно, еще в XII—XIII вв. В XVI в. появилась ее первая литературная обработка, в. 1946 г. один из вариантов баллады был опубликован на языке хинди, а в 1962 г. вышла монография на французском языке индолога Шарлотты Водвилль, специально посвященная исследованию сюжета [449].

Пьеса «Дхола-Мару» исполняется раджастханскими кукольниками до последнего времени. В каждой семье потомственных марионеточников история рассказывается чуть-чуть-по-разному, обрастает своими деталями, но в общем сюжет пьесы сводится к следующему.

Родители героев случайно встретились, обручили своих малолетних детей и разъехались по своим царствам. Дхола и Мару выросли, не зная о помолвке (родители ничего не говорили детям из суеверия). Дхола женился на другой принцессе, а Мару узнала о том, что у нее есть жених,, от заезжих купцов (по другим версиям — во сне). Она начинает тосковать. и сохнуть по суженому — ею овладевает смертельная болезнь (букв, «любовный недуг»). Родители Мару отправляют послания Дхоле, раскрывающие тайну его обручения с их дочерью, но послания перехватывает ревнивая жена Дхолы. Спасти Мару помогают бродячие актеры, которые рассказывают Дхоле о далекой прекрасной невесте в своем представлении. Герой, узнав о суженой, тотчас собирается ехать за ней. Тщетно ревнивая супруга пытается его удержать. Обрученные встречаются, их венчают, и молодые супруги отправляются в обратный путь. Их поджидает много опасных приключений (набор приключений также варьируется), но в конце концов они благополучно прибывают во дворец Дхолы. Он примиряет, обеих жен, и все, видимо, счастливы (легенда зародилась и бытует в среде, где многоженство разрешено обычаем, поэтому многоженство героя никого не беспокоит).

Текст пьесы об Амарсингхе Ратхоуре целиком записан и опубликован в 1967 г. раджастханским фольклористом Ма-хендрой Бханаватом [22]. К сожалению, М. Бханават сосредоточил внимание на словесном аспекте представления, он записал текст песен, диалоги, но очень кратко и далеко не всегда объясняет, что в это время делают куклы и как они это делают. Между тем в раджастханском народном марионеточном театре зрительный ряд едва ли уступает слуховому: во всяком случае, в том виде, в каком театр этот дошел до нашего времени, пантомима, физическое действие, движение стали его главными выразительными средствами. Поэтому, чтобы, с одной стороны, предложить читателям более или менее полное описание особенностей раджастханского народного кукольного театра, а с другой стороны, приспособить запись М. Бханавата к дальнейшему сравнительному анализу, пришлось сначала выделить в сплошном тексте ос-

новные сцены (у М. Бханавата этого деления нет), а затем, прибегая к другим источникам, уточнять, что в этих сценах происходит под пение ведущей или параллельно с ее репликами.

Основным источником, дополняющим запись М. Бханавата, послужили спектакли делийского кукольного театра «Сутрадхар», показанные в Москве в 1984 г. В них входило (как фрагмент одной из пьес) представление раджастхан-ских марионеток. Это представление в представлении исполнил потомственный раджастханский кукольник Джягдиш Бхатт. Кроме того, к анализу привлекались раджастханские народные марионетки из коллекции музея ГАЦТК и других собраний, а также описание американского кукольника Била Бэрда, видевшего представления катхпутли в Удайпуре.

В результате анализа текста М. Бханавата в представлении «Амарсингха» были выделены следующие сцены:

Вступление — гимн Кришне. Исполняет ведущая (дхолаквали)

1. Барабанщик (дугдугивала)—играет на барабане дугдуги.

2. Уборщик (джхарувала) — подметает пол

3. Водонос (б.хишти) — физическое действие неясно

4. Распорядитель (чобдар) — «встает на часы» в ожидании гостей

5. Драка распорядителя с барабанщиком

Длинная песня, исполняемая ведущей и предваряющая съезд гостей

6. Салаватхан, вазир и шурин падишаха (игра слов: «шурин» и «злодей», «негодяй» звучат одинаково)

7. Назам уд-дин, наваб Хайдарабада

8. Аксакдола Патхан, наваб Лакхнау

9. Актер из Джайпура (бханд) —трюковой номер ,10. Богатырь Тисмархан («тот, кто 30 раз победил»)

11. Мансингх, раджа Джайпура

12. Аджидсингх, раджа Джодхпура

13. Амарсингх Ратхоур, раджа Нагора

14. Рамсингх, юноша, племянник Амарсингха

15. Арджунгор, раджа Бароды, шурин Амарсингха

16. Паттебаз (тот, кто владеет патта) —танец куклы с кривой саблей

17. Падишах

18. Пильпили и Ладу — разговорная звукоподражательная сценка

19. Верблюд и погонщик (унт и унтвала) — танец

20. Танцовщица (начневали)

21. Наездник (гхоревала)

22. Жонглерша (гендвали)

23. Садовница (малин)

24. Лейла и Маджну

25. Ткачиха (джулахин)

26. Стиралыцик и крокодил (дхоби и Mai ар)

27. Жена дхоби и чобдар

28. Заклинатель змей (саперевала)

29. Амарсингх и Салаватхан

30. Битва Амарсингха с раджами

31. Амарсингх и Арджунгор — сцена гибели Амарсингха

32. Рамсингх и Арджунгор — Рамсингх мстит за погибшего дядю

Перечень сцен выявляет в представлении четыре части:

I. Сцены 1—5: подготовка к съезду гостей во дворце падишаха.

II. Сцены 6—17: съезд гостей (однообразие действия разбивается дивертисментными сценами 9, 10 и 16).

III. Сцены 18—28: дивертисмент.

IV. Сцены 29—32: история об Амарсингхе. А теперь — более подробное описание сцен.

Ведущая представляет кукол чаще всего в форме диалога («Ты кто?» «Как тебя зовут?» «Зачем пришел?» и т. д.), иногда описательно (это — такой-то пришел, пришел сделать то-то). Пантомимическое действие почти всегда сопровождается песней. В диалоге много шуток, намеков, понятныл только местным жителям.

Барабанщик играет на плоском, лежащем на земле одностороннем барабане. М. Бханават не описывает куклу, но, по всей вероятности, это одна из немногих кукол комплекта с ногами: она как бы сидит, обхватив ногами барабан. Обе руки куклы скреплены на палке, которой она бьет по барабану. Кукла управляется одной нитью, идущей от головы к кончику палки. Подобный номер показывал в Москве Джягдиш Бхатт.

У куклы-уборщика такой же принцип управления: ее руки как бы держат метлу. Кукла без ног, их заменяет длинная юбка. Уборщик крутится вдоль сцены, как бы подметая пол: кукла управляется одной нитью. Ведущая, представляя уборщика, говорит, что он пришел убрать во дворце падишаха («В дарбаре»,— говорит она); когда кукла подметает, ведущая приговаривает: «Мети, мети хорошенько! Мети как следует!»

Водонос выходит с кувшином. Как он ведет себя физически, выяснить не удалось. По тексту М. Бханавата, ведущая исполняет песню водоноса, в которой говорится о кувшине, о «сладкой» воде и т. п., и ведет с куклой шутливый диалог (например, на вопрос, как зовут водоноса, он отвечает: «Бадаль» (бадаль — облако, туча); на вопрос, может ли он принести настоящую воду, отвечает, что настоящую воду носят настоящие водоносы, он же — кукла, а у кукол все по-кукольному).

В конце первой части выходит одна из главных кукол комплекта — чобдар. Это распорядитель, дворецкий, церемониймейстер падишаха. Ведущая велит ему «стоять на часах», ждать гостей, так как ко двору падишаха должны съехаться великие раджи и знатные навабы. Не успел чобдар замереть, как на сцену вприпрыжку выскакивает барабанщик (вприпрыжку, так как ноги его обхватывают барабан). Ведущая вступает с ним в разговор. Выясняется, что его зовут Карбар-хан (что значит «шум», «скандал», «ссора», «беспорядок»). «Ты зачем пришел?» — «Играть».— «Так давай играть вместе!» Они начинают играть вместе, но барабанщик бьет своей палкой все время невпопад. Ведущая сердится, говорит, что он плохо играет, «производит беспорядок», она жалуется на него чобдару. Чобдар кричит на кукольного музыканта: «Как ты смеешь устраивать беспорядок во дворце падишаха?» Барабанщик продолжает беспорядочно барабанить. Чобдар: «Сейчас разобью твой инструмент!» Барабанщик: «А я всажу тебе в глотку палку!» Ссора разгорается все сильнее. Чобдар бьет музыканта, тот падает и лежит неподвижно, будто умер. «Он умер!» — кричит чобдар. Ведущая советует пощупать пульс у лежащего. Чобдар наклоняется, потом говорит: «Совсем мертвый!» И разражается рыданиями. Порыдав, он вызывает уборщика и велит ему унести «труп» умершего «негодяя». Но туг барабанщик вскакивает, прыгает на голову чобдара, бьет в барабан — и в таком виде куклы удаляются со сцены.

Вступлением ко второй части служит длинная песня ведущей, затем начинается съезд гостей — парад-алле раджей и навабов. Ведущая называет каждую куклу всеми титулами, а чобдар ведет с гостем почти неизменный диалог: «Заходите, милости просим! Здравствуйте!» Гость отве-

чает: «Здравствуйте!» — и куклы обнимаются. Чобдар: «Как поживает ваша жена, детки? Здоровы?» — «Здоровы».— «Как настроение? Хорошее?» — «Хорошее!» Затем чобдар приглашает гостей пройти во дворец на отведенное ему место (куклу-гостя вешают на задник). При выходе Амар-сингха ведущая исполняет специальную песню о его подвигах.

Монотонность действия этой части разрывается несколькими вставными дивертисментными номерами (нужно сказать, что традиция интуитивно учла все психологические нюансы восприятия театрального зрителя, законы ритма сценического действия, которые так часто нарушаются современными режиссерами). После выходов трех важных особ, когда зрители уже привыкли к стереотипу сцен съезда и, с одной стороны, ждут похожую на предыдущие сцену, а с другой — готовы заскучать, поскольку все уже известно, неожиданно вместо предполагаемого очередного гостя на сцену выходит совсем не знатная особа. «Ты кто такой?» — спрашивает ведущая.— «Бханд» (что значит «шут», «комик», «весельчак», бродячий актер, возможно, это диалектный вариант слова «бхатт»),— «Для чего пришел?» — «Представлять». Ведущая: «Ты деревянная кукла, что же ты будешь представлять?» — «Из одной жизни сделаю две, из одного лица — два!» Смысл ответа бханда остался бы неясным (М. Бханават реплику не комментирует), если бы Джягдиш Бхатт не показал в Москве трюковый номер с куклой о двух головах. У Джягдиш Бхатта номер выглядел следующим образом. На сцену являлся усатый молодец, начинал танцевать и вдруг, прямо на глазах у зрителей, превращался в красотку совсем в другом наряде. Публика не успевала ахнуть, а перед нею снова уже плясал мужчина с усами. И так несколько раз, с небольшими вариациями, и с каждым разом смех в зале нарастал, до того превращение было неожиданно и «чисто» сработано. На этом дело не кончалось. В финале за спиной у усатого танцовщика оказывалась красотка, и он, как бы испугавшись, опрометью убегал со сцены, унося ее на закорках.

В этом номере использовалась кукла с двумя торсами и головами, скрепленными как фигуры на игральных картах. Одна половина висит вниз головой под юбкой. К каждой голове идет пара нитей, точнее, два конца одной длинной неразрезанной нити, которую кукловод держит за середину. Натягивая нить одной головы и ослабляя нить другой, куклу можно мгновенно переворачивать вверх тормашками. Падающая вниз юбка тут же скрывает вторую голову, контрастная по цвету юбочная подкладка создает впечатление нового костюма. В финале кукольник не отпускает до конца вторую нить, нижняя голова приподнимается, задирая край юбки, и торчит за плечами у первой.

У разных марионеточников номер немного варьируется, как и сама кукла. 1ак, в коллекции американской кукольницы Марго Лавлейс хранится кукла с двумя лицами на одной голове (спереди — мужским, сзади — женским), а юбка сшита из двух разных кусков ткани, стыкующихся по бокам; эту куклу, таким образом, нужно поворачивать задом наперед, а пе вверх тормашками [337, с. 76]. Гастролировавший по Индии другой американский кукольник, Билл Бэрд, видел сценку с подобной трюковой куклой-оборотнем, только ее драматургия была несколько иной: кукла, которую Бэрд называет «клоуном», преследовала красотку, но стоило преследователю приблизиться к ней, как красотка оборачивалась «людоедкой», клоун вопил от ужаса, закрывал голову руками и бросался наутек, и теперь уже «людоедка» преследовала незадачливого ухажера. Потом вдруг она снова превращалась в красавицу, клоун снова не мог устоять перед ее чарами, снова с воркующими, нежными нотками в голосе приближался к ней, хотел ее обнять, но как только он нагибался, красотка тут же превращалась в чудовище — и все повторялось [212, с. 54].

Оживление сценического действия усиливает кукла Тисмархана (богатыря, или «того, кто 30 раз победил»), выходящая вслед за бхандом. Ведущая говорит, что это очень отважный, храбрый, смелый человек и что его тоже нужно проводить на дарбар. Чобдар соглашается, ведет гостя

в «зал приемов». И тут начинается комическая сценка. Тисмархан «садится» на место падишаха и засыпает, чобдар то уговорами, то руганью, то тумаками старается его согнать, они переругиваются, а ведущая уговаривает: «Дорогой чобдар, не ссорьтесь во дворце падишаха!», но ее увещевания не помогают. В конце концов чобдар выталкивает Тисмархана с падишахского места и водворяет на другое (видимо, кукловод сначала вешает куклу-богатыря в центре, а потом перевешивает ближе к краю сцены).

Вероятно, чтобы дать зрителям перевести дух перед самым главным выходом — падишаха, кукла паттебаза исполняет танец с кривой саблей в руке. Торжественный выход верховного владыки заканчивает парад-алле знати; «зал приемов» заполнен: вдоль всей сцены на темном заднике висят куклы, изображающие раджей, навабов, воинов. Начинается дивертисмент. По записи М. Бханавата, в нем 11 номеров (18—28). Больше половины (19—22, 24, 28) построено на физическом действии — это танцевально-пантомимические сценки. К ним примыкают сценки 26 и 27, пантомима в них сочетается с диалогом. Из остальных трех одна основана на звукоподражательных эффектах (18), другая — вокальная (23), третья сочетает диалог со зрительным трюком (25). В последней (25) ткачиха жалуется на то, что во время голода съела пряжу и. теперь не может ткать ковер. Ведущая вызывает на сцену другую куклу, и та вытаскивает изо рта ткачихи кончик нитки — нитка тянется как из разматывающегося клубка. Знаменитая арабская легенда о трагической любви юноши Кайса ибн Муада по прозвищу Меджнун («одержимый») к девушке Лейли [104] в радж^стха иском представлении выглядит так. Выходит Маджну и кричит:, «О Лейла1 О Лейла!» Выходит Лейла. При виде ее Маджну падает. Лейла _: начинает рыдать, думая, что он умер. Маджну приходит в себя, они обнимаются, Лейла нежно обмахивает Маджну платком, и они уходят.

Очень популярны номер с крокодилом и обычно следующая за ним сценка, в которой подтрунивают над женской «верностью» и «постоянством». Автору известны два варианта. В одном выходит дхоби (мужчина-прачка); на вопросы ведущей он отвечает, что пришел стирать белье «господина». Ведущая предупреждает, что в реке живет крокодил, что он может напасть на дхоби. Дхоби храбро отвечает, что он будет драться с крокодилом. Выползает крокодил, хватает дхоби и уносит его. Выходит жена дхоби. Узнав от ведущей, что мужа съел крокодил, она начинает причитать: «О мой дхоби! О мой дхоби!» Выходит чобдар. «Что за шум?» Жена: «Господин, мой дхоби умер».— «Ну и пусть, выходи за другого».— «За кого?»— «За меня!» — «Ты старый!» — «Ты сама старая!» — «Мне тринадцать лет!» — «А мне двенадцать! Чем мы не пара?» Жена дхоби, подпрыгивая и размахивая руками «Снова выйду замуж! Снова выйду замуж!» И обе куклы уходят. Этот вариант записан М. Бханаватом. В другом, виденном Б. Бэрдом, на берег реки приходят дхоби и его жена. Они ведут осла, на которого навьючено белье для стирки. Идет комическая сценка с упрямым ослом; наконец жена дхоби уводит осла, а дхоби начинает стирать. На него нападает крокодил, дхоби вопит, зовет на помощь. Прибегает жена, прыгает на берегу, тоже вопит, размахивает руками, а крокодил тем временем утаскивает несчастного стиралыцика. Жена бежит ко двору Великого Могола, но правитель — слишком высокой касты, чтобы разговаривать с женой дхоби. Однако он милостив и высылает к ней стражника. Тот сразу начинает ухаживать за женой дхоби. Постепенно вопли жены переходят в нежное мурлыканье. Ясно, что жена дхоби уже не помнит, зачем примчалась ко двору. Зрители хохочут, видя, с какой легкостью она забыла только что погибшего супруга [212, с. 50].

Танцевально-цирковые сценки, как уже говорилось, требуют большого мастерства и опыта кукловождения — заставить примитивную по технике куклу изображать цирковые трюки непросто. Несколько примеров помогут объяснить, как это делается.

Танцовщица кружится, делает движения бедрами, но главный трюк этого номера в том, что она слегка нагибается, подхватывает рукой подол,

поднимает его и кружится с расправленной веером юбкой; если вспомнить, что у куклы кистей рук нет, то можно представить, что не так-то легко подцепить обрубком тряпичной руки кайму юбки и потом удержать ее; помогает подхватить край юбки булавка, втыкаемая в кончик руки, но для того, чтобы это проделать, притом при быстром, постоянном движении куклы, нужна большая сноровка. Номер с танцовщицей входил в программу Джягдиша Бхатта. Нить, управляющая кукольными руками, была разрезана, каждая рука управлялась отдельно, кукла подхватывала подол сначала одной рукой, потом — другой.

Номер наездника на лошади еще сложнее. В описании М. Бханавата ведущая спрашивает наездника, умеет ли лошадь танцевать. Наездник отвечает утвердительно. Начинается демонстрация цирковых трюков; она обрывается тем, что лошадь сбрасывает наездника. Ведущая кричит: «Эй, чобдар! Лошадь в дарбаре! Поймай ее и прикажи искупать!» (вероятно, куклу-наездника убирают за кулисы, в тексте Бханавата о нем больше не упоминается). Является чобдар, обращается к лошади: «Эй, лошадь!» Лошадь машет хвостом. Чобдар подходит к ней — лошадь бьет его ногами. Чобдар падает, вопит благим матом. Между ним и ведущей идет диалог (построенный на игре слов), затем ведущая советует чобдару принести лошади корм. Чобдар приносит, но как только он приближается к лошади, та снова его лягает. Чобдар снова вопит от боли, причитает: «Я умер! Я умер!» Вмешивается ведущая: она сажает чобдара на лошадь, и та скрывается за кулисами.

Номер с наездником был показан Д. Бхаттом немного иначе, без сбрасывания наездника и без чобдара, в виде чисто циркового аттракциона. Лошадка с наездником сначала танцевала как цирковая, а потом — так, как цирковая уже не может,— исполняла, например, «танец хвоста», т. е. вертела хвостом в такт музыке; наездник лихо скакал на ней, то припадая головой к лошадиной шее, то становясь на ее спину ногами, то, вольтижируя, «на полном ходу» проскальзывал раз за разом под ее животом и снова садился верхом. Заканчивался номер чисто кукольным трюком: лошадка уезжала со сцены верхом на наезднике. Д. Бхатт работал двумя нитями. Одну, прикрепленную к макушке наездника, он наматывал на палец левой руки (наездник не сваливался с лошади и в то же время мог лежать, сидеть, стоять на ней, крутиться вокруг ее живота, так как его кривые ноги обхватывали корпус лошади и были скреплены внизу планкой). Вторую нить, идущую от головы к хвосту лошади, Бхатт держал посредине правой рукой. Весь каскад цирковых трюков выдавался с помощью этих двух нитей.

Поиск по сайту: