Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 11 страница



на крышке ящика. В самом ящике находятся куклы разных пандита (священнослужителей, отшельников) и их учеников. Боги стоят в шеренгах с обеих сторон.

На ближайшей к далангу стенке ящика подвешены медные пластинки (кепьяк, кепрак). Даланг, сидящий скрестив ноги, зажимает между пальцами правой ноги деревянный молоточек-колотушку (чемпала). Этой колотушкой он ударяет по стене ящика или по медным пластинкам, подавая нужные сигналы оркестру, акцентируя речь персонажей, разделяя их реплики или создавая «лязг» оружия в сражениях, завывание ветра, шум бури, грохот извергающегося вулкана и т. п.

Устройство сцены голеков, таким образом, заставляет публику все время видеть кукол на фоне лица даланга и сидящих позади него музыкантов. Вероятно, местным зрителям этот живой пестрый фон не мешает следить за куклами, может быть, даже мимика даланга способствует передаче эмоций персонажей. Но у иностранцев, попадавших на

Таблица 8

Расположение на сцене не занятых в действии кукол сунданских представлений ваянг голек

(по М. А. Салмуну)

 

 

 

 

  Куклы, стоящие в шеренгах   Куклы, лежащие вокруг даланга
справа от даланга (слева от^зрителей) слева от даланга (справа от зрителей)      
        в ящике котак, стоящем слева на полу перед далангом на крышке ящика
внутреннее бревно внешнее бревно внешнее брег>но гнутгеннее бревно туруб котак, лежащей справа
(гебог джеро), (гебог луар), {гебог луар), (зеоое (?жеро). от даланга   от даланга
2-й от зрителей ряд 1-й от зрителей ряд 1-й от зрителей ряд 2-й от зрителей ряд      
12. Аноман 1. Аримба 35. Кумбакарна 51. Каласренгги * разные кайоны и слуги: плоские фигуры
13. Сугрива * 2. Бима 36. Бута-хеджо 52. Бурисрава пандита: 64. Семар из кожи: А зооморфные персонажи:
14. Сетьяки 15. Нарайана 3. Браджаму-сти 37. Бута-теронг 38. Равана 53. Салья 54. Индра * 69. Дорна 70. Абиаса * 65. Чепот 66. Давала
16. Вибисана 4. Индраджит 39. Дурсасана 55. Брахма * 71. Басиста * 67. Эмбан пер- Нагагини
17. Уграсена * 5. Гандамана 40. Суюдана 56. Дарма * 72. Сампани * * дапа Ардавалика
18. Самба 6. Антареджа * 41. Дурмагати * 57. Удава * 73. Друваса * и подобные им 68. Эмбан рангкунг Вильмана
19. Ларасканда * 7. Гатуткача 42. Дурмука * 58. Сакуни     Иравана
20. Палгунади * 8. Рама 43. Друпада * 59. Читраюда     Андини
21. Накула 9. Кресна 44. Бома 60. Асватама     Сингарудра
22. Садева 10. Юдистира 45. Баладева 61. Версасена *     Абрапуспа
23. Субадра 11. Арджуна 46. Джаядрата 62. Ласмана     Джатаю
24. Иравати *   47. Кангса * 63. Абиманью     Паранггаруда
25. Друпади *   48. Друстакету *       Ккдангканчана
26. Бановати   (-патих сабра-нган)       Б
27. Сри Канди         разные животные

Продолжение табл. 8

 

 

Куклы, стоящие в шеренгах Куклы, лежащие]вокруг даланга
справа от даланга (слева от зрителей) слева от даланга (справа от зрителей в ящике котак, стоящем слева от даланга на полу перед далангом на крышке ящика
внутреннее бревно (гебог джеро), 2-й от зрителей ряд внешнее бревно (гебог луар), 1-й от зрителей ряд внешнее бревно (гебог луар), 1-й от зрителей ряд внутреннее бревнэ (гебог джеоо), 2-й от зрителей ряд туруб котак, лежащей справа от даланга
28. Ларасати * 29. Субастри * 30. Аримби 31. Рукмини * 32. Сатьябома * 33. Синта * 34. Абиманью-байи   49. Батара Гуру (-Шива) 50. Карна       В войско (воины балад) Г разное оружие
Всего (в ше- 23 рентах) И      

Примечания. 1) Звездочкой помечены имена кукол, не названных П. Буурманом. 2) Порядковые номера даны только объемным куклам. 3) Куклы в шеренгах перечисляются от концов шеренг к центру; на концах стоят самые крупные куклы (Аримба, Кумбакарна), к центру их величина постепенно уменьшается до самых маленьких (самая маленькая — Абиманью-байи, т. е. Абиманью-мальчик). 4) Все женские куклы стоят во второй правой от даланга шеренге (№ 23—31, 33). 5. Боги (№ 49, 54, 55) стоят слева от даланга. 6) Не совпадают с описанием Буурмана 23 имени, т. е. примерно треть комплекта варьируется. 7) Всего в шеренгах 63 куклы.

Таблица 9

Расположение на сцене не занятых в действии кукол сунданских- представлений ваянг голек

(по П. Буурману)

 

 

 

  Куклы, стоящие в шеренгах     ; Кукль , лежащие вокруг даланга
справа от даланга (слева от зрителей) слеза от даланга (справа от зрителей) в ящике котак, ст ищем слева от даланга на полу перед далангом на крышке ящи-
2-й и 3-й от зрителей ряды 1-й от зрителей ряд 1-й от зрителей ряд   2-й и 3-й от зрителей ряды ка туруб котак, лежащей справа от даланга
15. Ханоман 1. Аримба 33. Кумбакарна 48. Бурисрава 67. Пандита 61. Семар оружие и др.
16. Сетьяки 2. Бима 34. Прахаста * 49. Салья 68. Пандита 62. Гаренг *  
17. Сатрия ладак (-Нарайана) 18. Сатрия гондронг 3. Браджамусти 4. Индраджит 5. Гандамана 35. Бута Теронг 36. Бута Хиджаю 37. Равана 50. 51. 52. Асватама Лесмана Бисма * 69. Дурна и другие фигуры 63. Петрук 64. Чепот 65. Эмбан  
(-Вибисана) 6. Джакатаванг * 38. Дурсасана 53. Сакуни   геулис  
19. Самба 7. Антасена * 39. Суюдана 54. Читраюда   66. Эмбан кембу  
20. Экалайа * 8. Гатоткача 40. Прабакеса * 55. Читрасена *    
21. Накула 9. Кресна 41. Раксаса * 56. Картамарма *      
22. Садева 10. Рама 42. Бома          
23. Панду* И. Висну* 43. Баладева          
24. Нарада * 25. Париксит * 26. Абиманью 12. Арджуна Сасра Бау * 13. Юдистира 44. Джаядрата 45. Аладара * 46. Шива          
3-й ряд: 27. Аримби 14. Арджуна 47. Карна 57. 3-й ряд: Сарпаканака *     -

Продолжение табл. 9

 

 

Куклы, стоящие в шеренгах Куклы, лежащие вокруг даланга
справа от даланга (слева от'зрителей) слева от даланга (справа от зрителей) в ящике котпак, стоящем слева от даланга на полу перед даланггм  
2-й и 3-й от зрителей ряды 1-й от зрителей ряд 1-й от зрителей ряд 2-й и 3-й от зрителей ряды ка тпуруб котпак, лежащей справа от даланга
28. Сриканди 29. Бановати 30. Субадра 31. Анджани * 32. Байи     58. Бута Чакил * 59. Тогог * 60. Дурга *      
Всего 18 (в шеренгах)      

Примечания: 1) Звездочкой помечены имена кукол, не упомянутых в описании шеренг Салмуна. 2) Порядковые номера даны только объемным куклам. 3) Куклы в шеренгах перечисляются от концов шеренг к центру; на концах стоят самые крупные (Аримба, Кумбакарна), к центру их величина постепенно уменьшается до самых маленьких (самая маленькая кукла — Байи). 4) Боги стоят с обеих сторон (№ 11, 24 и № 46, 60). 5) Женские куклы в облике людей стоят в 3-й шеренге справа от даланга, женские в облике чудовищ — в 3-й шеренге слева от даланга (сестра Раваны, Сар-наканака, и богиня Дурга). 6) Не совпадают с описанием Салмуна 21 имя, т. е. примерно треть комплекта варьируется. 7) Всего в шеренгах — 60 кукол.

представления голеков, эта условность, как правило, вызывала отрицательную оценку.

Представление

Представления ваянг голека дают днем и ночью. Кукольники играют по приглашениям. Традиционными поводами для приглашений, как и в плоскостном театре, служат свадьба, обрезание, исполнение обета, праздник урожая, ппр-сламетан (угощение гостей, сопровождающееся жертвоприношением), дни рождений, юбилеи, поступление в школу или на службу, начало какого-то дела. Приглашая даланга, ему заказывают определенный лакон, или же он сам выбирает в своем репертуаре наиболее подходящую событию историю. Крестьяне Западной Явы в случае несчастья (тяжелой болезни, эпидемии, угрозы неурожая и т. п.) зовут старого, опытного даланга для церемонии изгнания злых духов. Старый даланг совершает трех- «ли семидневный обряд очищения (включающий церемониальные омовения, строгий пост, воздержание от присоленой пищи и от женщин, размышления и молитвы в уединенном месте) и потом исполняет специальный лакон. Главные куклы этого лакона — Бе-тара Кала и Бетара Гуру. Первая воплощает злые силы, которые должны быть изгнаны, вторая — способствует их изгнанию (на Центральной Яве эту магическую церемонию проводят даланги плоскостного театра ваянг пурво, см. [163, с. 102—104, 108—110]).

К этим традиционным поводам в XX в. добавились новые. Центральные или местные власти приглашают даланга для представления в честь национального праздника, какого-то ведомственного торжества, локального общественного события, с пропагандистскими целями, а иногда и просто для развлечения народа. Здесь можно вспомнить описание Тира де Клеен, в котором говорится, что голландская администрация регулярно приглашала за свой счет далангов на управляемые ею плантации [315, с. 20]. Позднее М. А. Сутаарга упоминал в своей статье, что военные власти приглашали далангов для развлечения солдат [434, с. 454]. В настоящее время, особенно в больших городах Западной Явы, часть далангов ваянг голека числится на государственной службе — их включили в систему просвещения и подчинили министерству просвещения или областным центрам просвещения [434, с. 452]. Далангов, состоящих на государственной службе, не ограничивают в выборе лаконов, но требуют от их представлений ярко выраженного патриотического, дидактического смыслового крена. Это позволило далангам ваянг голека сохранить традиционные комплекты кукол и

традиционные циклы, но вынудило их вводить в текст и действие злободневные пропагандистские мотивы. Чаще всего они выходят из положения за счет сцен с участием группы слуг-спутников героя лакона.

В 1964 г. Дж. Брэндон опросил около двухсот сунданских далангов, предложив им ответить, по каким поводам они играют «часто». По данным его анкеты, больше всего да-ланги Западной Явы играют на разного рода сламетанах («часто» ответили 65 далангов), на свадьбах (32) и на национальных праздниках (45); еще 26 далангов сказали, что они часто получают приглашения на обряд обрезания, 21 — приглашения от военных, на представления для солдат, 18 — на дни рождений и юбилеи, 15 — от лиц, давших обет, и т. д. [225, с. 201].

Представление голеков сохраняет основные черты плоскостного театра ваянг пурво. Его предваряет длинное музыкальное вступление гамелана, во время которого собирается и рассаживается публика. Затем следует ритуальная молитвенная часть — как она совершается далангами Джокьякарты, описал Ф. Зельтман [410, с. 34—36]. Главный ее момент — выставление кайона в центре сцены. В сунданских представлениях, виденных П. Буурманом, после этого ритуального выступления шел маленький пролог — на сцену выходили служанки и, как бы сплетничая, вводили зрителей в события истории, предшествующие исполняемому лакону. Одна из них — изящная «эмбан геулис» — исполняла танец, после чего начиналось уже непосредственное действие лакона [230, с. 49—50].

В опубликованных пересказах и сценариях действие лаконов разбито на «акты», но число этих актов, с одной стороны, не соответствует традиционному делению лаконов плоскостного театра ваянг пурво. Его предваряет длинное му-совпадает в разных публикациях: у Ф. Зельтмана сценарий «Менак-отрок» разделен на восемь действий, у Тира де Клеен «История об Араяне» — на пять, у Буурмана «Смерть Гатуткачи» — на шесть. Закономерности композиции лаконов ваянг голека пока не изучены, поэтому на сегодняшний день остается неясным, чем обусловлен разнобой в делении лаконов голеков: нестабильностью структуры, более или менее свободной формой композиции или какими-то другими причинами. Однако, несмотря на отсутствие трехчастной композиции, основные для лаконов ваянг (кулит) пурво сцены и самая общая их последовательность прослеживаются во всех опубликованных лаконах голеков.

Представления начинаются аудиенцией у царя (или правителя) одного из главных царств истории, чаще всего — отца молодого героя лакона. В ней даланг подробно описывает царства, вовлеченные в конфликт пьесы, дает характе-

ристики действующим лицам, рассказывает о сложившейся к началу действия ситуации. Сцены аудиенции повторяются в лаконе каждый раз, когда действие переносится в другую страну. Они статичны, куклы по очереди выходят на сцену, по очереди уходят, жестикулирует только та, которая держит речь или подает реплику. Статичные сцены диалогов и собраний ритмично перемежаются с динамичными сценами, очень длинная сцена приема может быть оживлена в сунданских лаконах танцем куклы танцовщика, который развлекает хозяина приема и его гостей. Подобный танцевальный номер включен в пир Мактала далангом из Джокьякар-ты.

Основной тип динамичных сцен — бои и поединки. Зрительно сцены сражений самые эффектные части представления, технически — самые трудные для даланга. У кукол разных типов должны быть разная пластика жестов, разный рисунок движений, это различие нужно точно и постоянно соблюдать, у каждой руки даланга — своя партитура движений, когда, ведя бой, он управляет одновременно двумя куклами, почти всегда разными по типу.

Примерно в середине лакона — если лакон исполняется ночью, то около полуночи — на сцену выходит группа слуг (в традиции Джокьякарты — Бладу, Дживен, Топлес, в сунданских представлениях — Семар, Челот, Давала). В лаконах плоскостного театра ваянг пурво их появление обусловлено тем, что, по яванским древним верованиям, полночь считалась самым опасным временем суток, временем, когда предельно активизируются враждебные человеку силы, а главный персонаж в этой группе — Семар — обладает огромной магической силой, способной противостоять дурному влиянию. И хотя Семар в лаконах голеков может не участвовать, а сами лаконы могут исполняться не ночью, а в дневные часы, эта сцена, видимо по традиции, заимствованной из ваянг пурво, неизменно включается в любой лакон голеков. Внешне выход слуг и их диалоги всегда носят юмористический характер. Поэтому слуги воспринимаются западными исследователями как комические персонажи («клоуны», «шуты» — определяют их в западных работах).

По наблюдениям К- Фоли, в связи с демократизацией традиционного общества в современных лаконах чаранган аристократические герои уступают место слугам-клоунам, один из которых все чаще становится главным героем лакона {256, с. 104—108; 255, с. 92—94]8.

В лаконы голеков входят и такие обязательные сцены лаконов плоских фигур ваянг пурво, как сцена у отшельника, лесные сцены, встреча героя с чудовищами-великанами, а в лаконах о Раме — сцены с его союзниками-обезьянами (но лаконы о Раме исполняются редко, из кукол обезьян

лучше всего прижилась на яванской сцене кукла Ханума-на — лакон «История об Араяне» показывает, в какой роли он может выступать).

Унаследовал театр объемных кукол и главную фигуру плоскостного театра — кайон, или гунунган. У далангов бывает несколько канонов, как правило не меньше двух. Все они вырезаны из пергамента по шаблонам ваянг (кулит) пурво и выполняют те же функции, что и в плоскостном театре (подробнее о функциях кайона см. [163, с. 86—93]).

Заканчивается представление танцем женской куклы и выставлением в центре кайона.

В музыкальном сопровождении лаконов ваянг голека, особенно на Западной Яве, важная роль принадлежит певицам (джурусинден, песинден). Они сидят среди музыкантов и исполняют по заказу зрителей (и за плату) вставные арии. В последние годы сунданская молодежь собирается на кукольные представления в первую очередь для того, чтобы послушать популярную певицу. Успех представления во многом зависит от участия в нем модной звезды. Дж. Брэндон однажды присутствовал в Бандунге на представлении, во время которого знаменитая певица исполнила по заказу зрителей 19 арий [225, с. 261].

Даланг также исполняет по ходу действия арии. Но больше всего его ценят за искусство ведения диалога, за юмор в сценах слуг, за искусство управления куклами. Как оживают голеки в руках умелых далангов, рассказал в своих путевых заметках Норберт Фрид [184, с. 184]:

«Придворные дамы расправляли шлейф так же естественно — или так же искусственно,— как настоящие танцовщицы».

«Герои явно дышали, их плечи приподымались, а по тому, как ускорялось их дыхание, можно было судить о волнении, которое их охватывало при виде прелестной героини».

«Здесь нет подмостков... и не на что падать... Падающие куклы спотыкаются о воображаемую черту в воздухе, а носы разбивают не о пол, а о звуковой эффект: сильный удар ноги даланга по ящику. И все-таки я никогда не видел более реалистического падения».

«Поединок был потрясающим, сыпались зуботычины, чертовски элегантные пинки .и грубые тумаки, фехтовали мечами и копьями, одна кукла даже стреляла из лука, другая начисто снесла сопернику голову. Ярость бойцов никак не остывала, они истязали даже трупы своих врагов и безжалостно лодметали ими сцену. Получившие самый обыкновенный удар по голове, отряхнувшись, продолжали бой. Получившие более сильный удар падали, затем осторожно приподымались, опираясь руками, поднимали голову и, отдуваясь, тупо смотрели на публику. Победитель после сражения

оправлял одежду, подтыкал за пояс падавшую юбку, утирал ее кончиком лицо и, залихватски заломив сползшую шапку, принимал прежний вид».

И нужно напомнить, что зрительное впечатление усиливается завораживающей музыкой гамелана, которая, по словам того же Н. Фрида, «может свести человека с ума», похожа на «звуковой наркоз» [184, с. 172]9.

Влияние голеков на современный кукольный театр огромно. Под их воздействием тростевая кукла на палке-гапите стала одной из самых распространенных в кукольных театрах бывшего Советского Союза и других западных стран, а сейчас наблюдается процесс ее возвращения на Восток уже в преобразованном, модернизированном виде.

Путь голеков на Запад прошел через музеи Голландии, коллекции Англии, Вены и Москвы. Но подробнее об этом будет рассказано в следующей главе.

Глава 9

ТРОСТЕВАЯ КУКЛА ЯВЫ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

Тростевая кукла Явы очень прочно вошла в практику советских кукольных театров. Ее прямая предшественница появилась у нас впервые в самом начале 20-х годов в театре Нины Яковлевны и Ивана Семеновича Ефимовых '. На их ширме «ходил», опираясь на палку, баснописец Крылов, «летала» на помеле Баба-Яга. У этих кукол голова была надета на палец, как у Петрушки, а жест создавался бутафорским предметом — палкой или помелом,— выполнявшим функции трости. Но вскоре (в 1930 г.) Ефимовы поставили сцены из шекспировского «Макбета», в которых герои свободно жестикулировали уже обеими руками.

В 1939 г. трость пришла в спектакли Государственного (тогда еще не академического) центрального театра кукол, работавшего до тех пор в технике русских народных кукольников, т. е. с перчаточными куклами и марионетками (марионеточная группа существовала в театре с 1934 по 1939 г.). В спектакле «Путешествие в странные страны»2 рядом с перчаточными куклами появились первые персонажи, жесты которых создавались с помощью трости. Консультантом, помогавшим конструировать этих кукол, была Н. Я. Симонович-Ефимова. У кукол из «Путешествия», так же как у героев «Макбета», обе руки управлялись тростями. Так же как в «Макбете», трости крепились около локтей и маскировались плащом или просто той же тканью, из кото-

рой был сшит костюм. Но в отличие от ефимовских кукол у них появилась короткая третья трость, управляющая головой.

Введение тростей позволило создать разнообразный и выразительный жест и открыло большие возможности для эксперимента, для расширения рамок драматургии. В следующем, 1940 г. в репертуар ГАЦТК вошла «Волшебная лампа Аладина»3, целиком основанная на тростевой, значительно усовершенствованной системе управления. У кукол из этого спектакля трости, идущие к рукам, сдвинулись к запястью и сделали жест еще более экспрессивным и утонченным.

Успех «Аладина» во многом определил дальнейшую судьбу Центрального театра кукол: он привлек взрослого зрителя, трость стала основным инструментом управления куклами. Под влиянием ГАЦТК трость начала входить в практику других советских театров кукол, а позднее, в послевоенные годы, и кукольников европейских стран. В дальнейшем развитии этой техники кукловождения трость все чаще оставляли открытой, все реже стремились замаскировать ее.

Среди советских кукольников сложилось мнение, что идея управления куклой с помощью тростей родилась в театре-Ефимовых. Довольно долго им не было известно о том, что тростевая кукла применялась с давних времен в Китае, на Яве и в некоторых других странах Азии. И если внимательно изучить и сопоставить ряд фактов кукольной истории, то можно отчетливо проследить путь восточной тростевой куклы в советский кукольный театр.

Восточные куклы тростевой системы управления - стали попадать в Европу в XVIII—XIX вв. Среди них преобладали яванские ваянги — плоские или объемные куклы, изготовленные соответственно из пергамента или дерева. Путешественников и коллекционеров они привлекали тонкостью и изяществом резьбы, а ученых — исключительной социальной ролью в яванском традиционном обществе. У ваянгов было три трости: стержневая, идущая через весь корпус куклы, и две другие, прикрепленные к ладоням фигуры для управления ее руками. Длинные, шарнирно соединенные в плече и локте руки ваянгов делали их жест необычайно красивым и выразительным. Редкий европеец, побывавший на далекой экзотической Яве, оставался к ним равнодушным и не привозил оттуда «дышащих острой, странной красотой кукол» [148 (1925), с. 100]. К концу XIX в. в Европе составилось довольно значительное число частных и даже государственных коллекций этих фигур. Большие собрания ваянгов хранились в Голландии, Англии, Германии.

Известно, что эти куклы попали и в Россию. Еще в 1868 г. более ста плоских фигур приобрел московский Ру-мянцевский музей (сейчас эта коллекция находится в Музее

антропологии при Московском университете). Небольшие партии ваянгов поступали в нынешний ленинградский Музей антропологии и этнографии начиная с 1885 г. Коллекция яванских кукол была у петербургского искусствоведа, сотрудника журнала «Аполлон» Юлии Леонидовны Слонимской 4. Украшали ваянги и дома московских жителей: Н. Я. Симонович-Ефимова в «Записках петрушечника» упоминает, что в «одном частном доме» видела она «древнюю куклу такой именно системы» [148 (1925), с. 100]. Среди европейской интеллигенции, особенно в артистических кругах, яванских кукол хорошо знали, много о них писали и говорили (см., например, статьи и описания Г. Крэга и К. Гагемана (239; 272; 25, вып. 1, с. 120—135], русского дипломата М. Бакунина, профессора Харьковского университета Н. Арнольди и др. [9, с. 80—86; 7, с. 59; 10, с. 28—30; 70, с. 225; 134, с. 117; 182, с. 36—38; 198, с. 260—261]). В артистических кругах возникали кукольные театры, ставились кукольные спектакли. И в одном из них — в кукольном театре, созданном австрийским художником Рихардом Тешнером в 1912 г.,— появился спектакль, куклы которого были сделаны по образцу яванских ваянгов.

В 1911 г. Р. Тешнер побывал в Голландии. В голландских музеях он увидел огромные коллекции первоклассных яванских кукол. Эти куклы, видимо, так поразили воображение художника, что, вернувшись на родину, он создал спектакль — стилизацию под яванский театр, использовав для него сюжет одной из яванских традиционных пьес и сконструировав кукол, управляемых тремя тростями, по типу голе-ков [271]. Но ни этот спектакль, ни последующая деятельность Тешнера не оказали заметного влияния на общий ход истории европейского театра кукол в плане развития техники кукловождения. У Тешнера не нашлось последователей. Тешнеровская тростевая кукла — результат прямого, чисто формального заимствования, абсолютно точно скопированная с яванской,— на европейской почве не привилась. И еще около двух десятилетий европейский театр кукол следовал своим традиционным принципам кукловождения. До тех пор, пока не появился театр Ефимовых.

Ефимовы начинали работать с перчаточными куклами, сделанными по образцу кукол русских народных петрушечников. О Тешнере они ничего не знали, как не знали вначале и яванских кукол. Пока у них на ширме выступали Петрушка и похожие на его традиционных партнеров герои, потребности в изменении техники кукловождения и самих кукол не возникало. Но очень скоро Ефимовы стали расширять свой репертуар, вводя в него русские сказочные сюжеты, басни Крылова, современные сценки. И сразу же сказалась высокая степень привязанности перчаточных кукол к своей

традиционной комедии — за пределами буффонады они стали казаться маловыразительными, ограниченными в технических возможностях. «Они всего только и могут, что держать под мышкой палку и наносить ею удары»,— разочарованно писала Н. Я. Ефимова [148 (1925), с. 105]. Как было изобразить сказочную Бабу-Ягу, как передать басенные образы Журавля, Волка, как сделать фигуру «дедушки Крылова» не смешной, а импозантной? Если при этом учитывать, что И. С. Ефимов был скульптором-анималистом, а Н. Я. Симонович прекрасным портретистом, то легко представить, что им хотелось изобразить свои персонажи как можно реалистичнее, приблизить пропорции кукол к естественным формам людей и животных. Перчаточная кукла для этого не годилась.

И вот в начале 20-х годов у Ефимовых зарождается прием, который очень близко подвел их к театру тростевой куклы. Прием этот заключался в том, что Ефимовы вынули свои пальцы из ручек-рукавов перчаточной куклы и удлинили руки персонажей, приблизив их пропорции к натуральным. А чтобы эти бутафорские руки не выглядели безжизненными, их прикрепляли к какому-нибудь предмету, нижний конец которого спускался за ширму и позволял манипулировать рукой куклы. Так ходил, опираясь на палку, дедушка Крылов (вторая рука была намертво пришита к сюртуку), так летала, держась обеими руками за метлу, Баба-Яга. Это еще не были в полном смысле слова тростевые куклы (голова была насажена на палец актера, жесты были ограничены очень узкой смысловой функцией предмета, вложенного в руки куклы, трость еще не стала чисто техническим элементом куклы). Но принцип тростевого управления жестом был «открыт». И когда Ефимовы встретили яванскую куклу — а встреча эта произвела на них не менее сильное впечатление, чем в свое время на Тешнера,— восточная техника сразу же была ими освоена. «Увидела я древнюю куклу такой именно системы, только палочки, двигающие руки, по-видимому, не замаскированы их нужностью по теме. Эта... яванская кукла из позолоченного дерева, дышащая острой, странной красотой (нет, более того — силой!), сразу властно оттенила характер нашего семейства»,— писала Н. Я. Симонович в 1925 г., сравнивая яванскую куклу с куклами Крылова и Бабы-Яги [148 (1925), с. 100]. А в следующем, 1926 г. в их театре появляются первые персонажи из будущего спектакля «Макбет»: Макбет, леди Макбет и Макдуф [459] —первые уже безусловно тростевые куклы.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.