Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 19 страница



В изобразительном искусстве Японии более позднего времени сохранились изображения бродячих кукольных актеров: в одних случаях они держат на вытянутой вверх руке что-то вроде перчаточной куклы, играя ею без всякой ширмы, в других — носят на груди деревянный ящик, подвешенный к шее на шнурках, и, засунув в него руки (у ящика не было ни дна, ни крышки), показывают из него пару фигур [205, ил., с. 83—85; 219, с. 48; 212, с. 138; и др.].

Спустя несколько веков бродячие кукольники перешли к оседлому образу жизни. Больше всего их собралось на острове Авадзи, и многие историки называют остров «колыбелью кукольного театра» — видимо, соотнося это определение с рождением традиции ниньгё дзёрури.

К концу XVI в. появились первые труппы, объединявшие кукольников и сказителей поэм дзёрури. В эту эпоху кукол уже называли ниньгё. Трупп нового типа становилось все больше, во второй половине XVII в. среди них выделилась одна из города Осака. Слава ее затмила представления жи-

вых актеров. Это произошло после того, как пьесы для нее начал писать Тикамацу Мондзаэмон. Первая пьеса Тикамацу была исполнена на кукольной сцене в 1686 г., в дальнейшем Тикамацу сочинил для кукольного театра более ста пьес. Знаменитый драматург умер в 1724 г. Но «золотой век» ниньгё дзёрури, как пишут историки, продолжался еще целых полстолетия. В этот период была создана самая известная кукольная пьеса — «Союз верноподданных» («Канадэхон тюсингура», или просто «Тюсингура») 4. Произошли значительные усложнения в конструкции кукол: у них появились подвижные рты, брови, глаза, пальцы. С 1734 г. куклой стали управлять трое кукловодов. Однако в середине 70-х годов XVIII в. стечение разных обстоятельств охладило публику к кукольному искусству, ее симпатии снова обратились к театру живых актеров.

Следующую страницу в истории ниньгё дзёрури вписал кукольник с острова Авадзи Уемура Бунраку-кэн, приехавший в конце XVIII в. в Осаку. Он открыл что-то вроде школы кукольного искусства и вскоре создал из своих учеников труппу, спектакли которой шли с неизменным и даже все возрастающим успехом. Уемура Бунраку-кэн умер в 1810 г., но театр его продолжал благополучно существовать, переходя из рук в руки наследников. Сначала неофициально, а потом и официально его стали называть театром Бунраку (впервые это название появилось на вывеске театра в 1872 г.). Наступление XX в. для кукольников Японии было безрадостным, куклы мало кого интересовали. «Бунраку-дза» (дза — труппа) осталась единственной профессиональной кукольной труппой, но и ее дела шли все хуже и хуже. В 1909 г. театр Бунраку был продан компании «Сётику», а с 1963 г. труппа Бунраку вошла в состав театра Асахи, в котором она и выступает до настоящего времени. Несколько раз в году Бунраку выезжает на гастроли в Токио, где построен государственный театр, имеющий специальный зал и сцену для представлений ниньгё дзёрури.

Такова в общих чертах история ниньгё дзёрури.

Драматургия

Несколько слов о драматургии. Первоначально драматургия ниньгё дзёрури мало отличалась от художественной прозы — описания, повествование преобладали над диалогом. Придал пьесам более драматическую, более диалогизи-рованную форму Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724).

По содержанию пьесы делятся на героико-исторические (дзидаймоно) и бытовые, или мещанские, драмы (сэвамоно), среди которых особо выделяются пьесы о самоубийстве не-

счастных влюбленных (синдзюмоно). Пьесы очень длинные (в «Тюсингуре», например, одиннадцать актов), но с конца XIX в., как правило, ни одна пьеса целиком не исполняется, программа спектакля составляется из нескольких наиболее эффектных сцен, взятых из разных пьес.

Драматургия ниньгё дзёрури не расширяется и не обновляется. В послевоенные годы пробовали перенести на кукольную сцену европейскую классику (ставили «Гамлета», «Мадам Баттерфляй», «Травиату»), но ни одно из европейских произведений не прижилось, выработанный на сцене ниньгё дзёрури стиль отторгал чуждые ему сюжеты, он оказался совершенно несовместимым с европейской драматургией, даже в ее музыкальных вариантах.

В труппах ниньгё дзёрури, как показал фестиваль 1988 г., играют только пьесы, созданные в прошлые века в рамках этой традиции.

Кукловоды

Наиболее развитая форма традиции ниньгё дзёрури, сложившаяся в труппе Бунраку, дошла до нас в следующем виде.

На отгороженной невысоким барьером сцене на глазах у зрителей работают кукловоды, управляющие крупными куклами. Барьер скрывает кукловодов примерно до пояса, куклы «ходят» по воображаемому полу, иллюзию которого создает верхняя кромка барьера.

Кукловоды («ниньгё-цукай») работают группами по три человека, обслуживающих одну куклу, но иногда и в одиночку — это зависит от важности куклы, от роли персонажа, изображаемого ею в пьесе; куклами главных действующих лиц управляют трое кукловодов, куклами, исполняющими маленькие роли или роли животных,— один человек (изредка— двое). В каждую группу входят главный кукловод и двое помощников. Помощники всегда являются на сцену в черной одежде с капюшонами, закрывающими лица. Главный кукловод в прелиминарных сценах, где узлы интриги еще не затянуты, а также в особо торжественных или мрачных, трагических эпизодах одет, так же как и помощники, во все черное. В остальных сценах он предстает перед публикой с открытым лицом и в парадном церемониальном кимоно5. На игровой площадке могут находиться еще несколько человеческих фигур в черном. Это ученики. Их обязанность — поднести группе с куклой нужный по ходу действия предмет и затем взять его обратно. Кукловоды не произносят ни слова. Если у главного открыто лицо — оно абсолютно бесстрастно. Единственный звуковой эффект, создаваемый

бесшумно работающей группой,— звуки шагов персонажей; делает это второй помощник, топая своими собственными ногами.

Главный кукловод (омо-цукай) носит куклу, управляет ее головой и правой рукой. Рукоятку головы (догуси) кукловод держит своей левой рукой (фактически на его левой руке висит и'вся кукла). Свою правую руку кукловод продевает в рукав кимоно куклы и свободно создает движения ее правой руки. Если кукла должна взять какой-то предмет, кукловод берет его своими пальцами, откровенно выглядывающими, из кукольного рукава рядом с кукольной кистью.

Первый помощник (хидари-цукай) управляет левой рукой куклы. Он же берет у ученика нужный по ходу действия предмет и передает его главному кукловоду. Когда предмет больше не нужен, главный кукловод отдает его первому помощнику, а тот возвращает его ученику. Хидари-цукай неотрывно следит за лицом куклы, так как ее левая рука должна двигаться в направлении ее взгляда [348, с. 56]. Ученик также должен быть все время начеку, так как, если предмет случайно упадет, ни один из троих кукловодов не может нагнуться и поднять его.

Второй помощник (аси-цукай) управляет ногами куклы, а у женских фигур, обычно не имеющих ног, создает иллюзию походки, шевеля изнутри подол кимоно, или имитирует позу сидящей дамы (когда кукла должна сесть, второй помощник сгибает одну руку в локте и, подставив внутри кимоно кулак в том месте, где должны быть колени куклы, подгибает другой рукой кимоно так, как если бы она села на колени и на пятки). У мужских кукол к пяткам приделаны короткие палки-рукоятки, с помощью которых аси-цукай создает движения ног.

Таким образом, если на сцене находится три-четыре персонажа, то работает ансамбль из девяти-двенадцати, а то и больше человек. Чтобы никто никому не мешал и в то же время зрители хорошо видели кукол, мизансцены строго фиксированы, а кроме того, в каждом трио, работающем в тесном пространстве вокруг куклы, это пространство как бы поделено на три зоны действия, расположенные на разной высоте. Главный кукловод старается всегда быть позади куклы. Он работает в верхней зоне. Для этого, выходя на сцену, он надевает котурны (бутаи-гета), напоминающие сандалии на скамеечках. Высота котурнов для мужской куклы — 60 см, для женской — 30 см. Помощники работают без котурнов. Первый, управляющий левой рукой куклы, стоит на некотором расстоянии от нее и создает жесты левой руки с помощью длинной, около полуметра, палки, прикрепленной между запястьем и локтем кукольной левой руки. На этой палке могут быть дополнительные рычаги и тяжи, позволяю-

щие поворачивать кисть руки в запястье, менять положение пальцев (вся конструкция называется сасигане). Второй помощник (обычно самый молодой в трио) почти все время находится на полусогнутых ногах — зона его рабочего пространства внизу, на уровне кромки барьера.

Трио кукловодов работает абсолютно синхронно, хотя состав его непостоянен — помощники могут меняться. Синхронность достигается многолетней практикой и тренировкой. Проходит несколько лет, прежде чем ученику позволят управлять ногами, еще не менее десяти требуется, чтобы быть допущенным к левой руке, и лишь много лет спустя, и то далеко не каждый помощник, получает звание кукловода и берет в руки палку головы.

Способ управления тремя кукловодами называют «сан-пин-цукай» J348, с. 53].

Сцена

Глубина сцены разделена на две основные игровые площадки. Первая (фуназоко, букв, «дно корабля») расположена позади барьера (тэсури), отделяющего зрительный зал от сцены. На эту площадку выносится действие «на улице», т. е. все, что происходит вне стен дома, дворца, гостиницы и т. д. Позади этой площадки — другая, пол которой приподнят относительно первой сантиметров на 30, вдоль нее идет также невысокий барьер. На второй площадке устанавливается декорация-дом. Стена этого дома, обращенная в зрительный зал, обычно раздвинута, и публика видит интерьер и все происходящее внутри дома.

Сцена закрывается занавесом (дзёсики-маку), который движется по горизонтали

Декорации довольно реалистичны, с легким креном в стилизацию под старинную живопись. Они изысканно красивы. Кроме эстетической функции выполняют и смысловую. По ним можно определить, историческую или бытовую пьесу исполняют, в какое время года и где происходит действие. Отражается в них и настроение сцены. Краски декораций тонко сочетаются с цветом костюмов. Пейзажные задники пишутся на больших полотнах, спускаются с колосников (как и интерьерные детали), что позволяет делать быстрые перемены. В сценах путешествий героя применяется движущаяся панорама: задник перематывается по горизонтали, тогда как кукла, изображая ходьбу, остается на месте. (Почти во все бытовые пьесы Тикамацу, особенно в пьесы о самоубийствах, входит дорожная сцена — «митиюки», название которой В. Маркова перевела как «песня странствий»— она идет на фоне скользящей пейзажной панорамы.)

Рассказчики и музыканты

Справа от основной сцены, на которой безмолвные и внешне бесстрастные кукловоды управляют куклами, выступает в зал небольшая платформа (юка). На ней сидят «на пятках» рассказчик таю и музыкант сямисэн-хики. Рассказчик ведет диалог за все персонажи, объясняет зрителям мотивы их поступков, раскрывает их тайные мысли, описывает их состояние, сообщает об их прошлом — «народная песня сменяется сказовым речитативом, звучит бытовая речь» [90, с. 556]. Повествование таю предельно эмоционально, все страсти, «раздирающие души» персонажей, написаны на его лице. «Музыкант... ведет с ним общую нить рассказа»,— пишет Н. И. Конрад и дает определение характеру музыки в представлениях ниньгё дзёрури:

«Роль музыки в этом случае в основном сводится к инструментальному контрапунктированию мелодической линии сказа. Сямисэн не аккомпанирует, а вторит. Рассказчик и музыкант дают не соло с аккомпанементом, а дуэт... Самостоятельная роль музыки особенно явственно обнаруживается в те моменты, когда певец-рассказчик молчит и пантомима... сопровождается звуками одного сямисэна... Движение дается как бы в двух видах: на языке жестов и на языке звуков» [67а, с. 382—383].

В течение многочасового представления пары рассказчиков и музыкантов меняются. Наиболее важные эпизоды ведут лучшие таю труппы. В современном театре на платформе установлен вращающийся круг, позволяющий мгновенно менять пару сказителя и музыканта. Оба они работают в церемониальных кимоно. Перед таю стоит пюпитр, на нем лежит текст пьесы. Около платформы сидит ученик таю, он внимательно следит за учителем и время от времени подает ему чашечку горячей воды, которую тот отпивает маленькими глотками.

Куклы

Основные детали ниньгё дзёрури.

Голова (касира) (подробности о ней чуть позже).

Плечевая рама. Изготавливается из дерева, размеры: 18—20 см длина, 8—10 см ширина, 2—3 см толщина. В центре находится отверстие, в которое вставляется рукоятка головы. К краям прикрепляются веревки, на которых висят руки, а у мужских кукол и ноги. (Рука кукловода держит палку головы под плечевой рамой, плечевая рама опирается на левую руку кукловода, и фактически вся кукла висит на сильной, мускулистой левой руке омо-цукай.)

Руки. Сверху до плеч — это веревки. Из дерева вырезаются лишь кисть и нижняя половина предплечья. У левой руки деревянная часть длиннее, примерно до локтя. Конструкция обеспечивает предельную гибкость руки.

Ноги. Из дерева вырезается лишь нижняя часть ноги. У мужских кукол шесть вариантов ног. У женских, как уже упоминалось, ног нет, но в комплект входит пара женских ног для специальных сцен, где они должны быть видимы зрителям. Одна пара в комплекте предназначена для кукол-детей. Женские и детские ноги обычно относят к реквизиту.

Кисти рук. Кисти рук разной формы и разной степени подвижности пальцев. По Кину, в комплекте девять типовых форм и 24 уникальные [309, с. 54].

Толщинки (хэтима). От плечевой рамы спереди и сзади спускаются две толщинки, придающие округлую форму плечевой раме и некоторую объемность торсу.

Бамбуковый обруч. К нижним краям толщинок прикрепляется бамбуковый обруч, фиксирующий талию куклы и придающий объем ее фигуре.

Сочетание плечевой рамы с толщинками и обручами, составляющими остов куклы, называется до [350, ил., с. 10— 11; 205, ил. 120—122].

Костюм (исо). Надевается поверх описанного остова. Состоит из большого числа деталей, особенно у женских кукол. Куклу наряжают как человека, надевая детали одежды одну поверх другой. Стиль костюмов не выходит за рамки моды второй половины XVIII в.

Парик. В большинстве случаев парики изготавливаются из человеческих волос. Перез каждым представлением волосы укладываются в сложную прическу, соответствующую положению персонажа, его возрасту, занятиям. Применяется более 50 видов причесок [404, с. 55], но их стиль, как и стиль костюмов, неизменно отражает моды середины XVIII в Л

У куклы, таким образом, фактически нет «тела». Кукла состоит из головы и костюма, надетого на плечевую раму. (Хотелось бы обратить внимание на то, что конструкция очень похожа на конструкцию южнокитайских тростевых кукол, управляемых короткой «палкой головы».) Собранная из перечисленных деталей ниньгё оказывается очень пластичной, она способна совершать любое движение человеческого тела, принять любую позу, сделать предельно выразительный жест.

Главное в характеристике куклы — голова. В комплекте более двух с половиной сотен голов, в спектакле обычно используется около пятидесяти. Головы разделяются на типы, в каждом типе по нескольку вариантов. Полного описания

голов в литературе не встречается, но предложен ряд классификаций. Головы классифицируют прежде всего по возрасту, по полу, далее подключают профессию, занятие, противопоставляют «хороших», «добрых», «добродетельных» и «плохих», «злых», «коварных». Так, по классификации Суза-буро Хиронаги, в комплекте 45 типов голов, из них 31 тип мужских (8 — старых людей, 18 — средних лет, 5 — молодых людей и мальчиков) и 14 типов женских (3 — старых женщин, 4 — средних лет, 7 — молодых). Дональд Кин также в первую очередь разделяет головы по возрасту и полу, но, кроме того, разграничивает в каждом классе «хороших» и «плохих» (он называет 28 типов, из них 18 относит к положительным, 10 — к отрицательным). Тип головы часто называют по имени персонажа, для которого она была сделана впервые.

Классификация кукольных голов (по Д. Кину) [309, с. 53]:

Тип головы Положительный персонаж Отрицательный персонаж
Старый мужчина     Киити Масамунэ Саданосин Такэудзи Сиратаю Суто (отец мужа или жены) Одзуто Торао
Старая женщина Баба Бакуя
Мужчина средних лет   Комэй Бунсити Дансити Кинтоки
Женщина средних лет Фукэояма Ясно
Молодой человек Кембиси Ёкамбэй
  Гента Онивака Вакаотоко Дарасукэ
Молодая женщина Мусумэ . Синзо (молоденькая куртизанка) Кэйсэй (куртизанка)  
Мужской комический персонаж   Матахэй   Оноэмон
Женский комический персонаж   Офуку    

Кроме того, Д. Кин называет группы голов для детей, для второстепенных комических ролей и для эксцентрических ролей, а также для кукол, управляемых одним кукловодом.

Классификация кукольных голов (по С. Хиронаге) [278, с. 6-7]:

Тип головы Характеристика
  Мужские головы
Вакаотоко красивый молодой человек
Гента также красивый молодой человек
Бунсити герой исторической драмы
Дансити негодяй, грубиян, грубый воин
Комэй благородный и умный человек
Матахэй   простой и честный человек, комический персонаж
Онивака молодой, очень сильный человек
Кэмбиси предприимчивый, изобретательный человек
Ёкамбэй   неграмотный, необразованный человек, «мужлан»
Кинтокн злодей в исторической пьесе
Киити ' старый человек в исторической пьесе
Суто старый человек в бытовой пьесе
Одзуто злой человек
  Женские головы
Мусумэ молодая дама
Фукэ-ояма женщина средних лет
Ивафудзи   злая женщина средних лет (другое название типа — Ясио)
Кэйсэй дорогая (высшего ранга) куртизанка
Синзо дешевая (низшего класса) куртизанка
Офуку комический женский персонаж
О-офуку   комический женский персонаж в исторических пьесах

Классификация кукольных голов (на основе фотографий Цуруо Андо) [205; ил. 97—98, 138—172]:

Тип головы Характеристика
  Мужские головы
Бунсити   голова для ролей мужчины средних лет; под- вижные глаза (движение зрачков по горизон- тали); поднимающиеся брови (брови из во- лос)
Бунсити   голова того же типа, но кроме подвижных бровей и глаз открывается рот
Дансити     голова для злого мужского персонажа средних лет; подвижные глаза (движение по горизон- тали) ; брови написаны краской
О-Дансити     голова того же типа, но кроме подвижных глаз поднимаются брови и открывается рот;. брови из волос
Вака-отоко   голова красивого молодого человека; без под- вижных деталей
Гента     голова молодого человека; подвижные глаза (двигаются по горизонтали) и брови (подни- маются вверх); брови из гипса
Комэй     мужская голова; подвижные глаза (движение по горизонтали); брови то ли нарисованы, то ли наклеены (из черной ленты)
Кэмбиси   мужская голова; подвижные брови и глаза; брови из гипса
Онивака мужская голова; круглое, «толстое» лицо;

Габу

Наси-вари

Трюковые головы

два вида трюковой головы оборотня: в виде миловидной девушки и в виде страшного демона с рогами, вытаращенными глазами, разинутой зубастой пастью; подвижные глаза (вращаются по вертикали); опускается нижняя часть лица, от уха до уха, превращаясь в огромную пасть; из прически вылезают рога трюковая голова воина, которому в бою рас-

Тип головы Характеристика
    брови из гипса; подвижные глаза (движение по горизонтали); почти круглые глаза, почти круглый овал лица, массивный подбородок
Екамбэй     мужская голова с «безобразными» чертами; подвижные только глаза; брови и усы напи- саны краской
Дарасукэ   голова мужского персонажа без подвижных деталей
Матахэй     голова мужского комического персонажа; брови — пучки волос; открывается рот; овал лица круглый
Одзуто   голова старика; седые брови из волос; под- вижные глаза, брови, открывается рот
Торао     голова старика; подвижные глаза, брови, отк- рывается рот; брови черные, из волос; на лбу три короткие горизонтальные полосы (приз- нак старости)
Масамунэ   голова старика; открывается рот; брови —■ пучки волос; на лбу три полосы — «морщины»
Киити   голова старого человека; на лбу три полосы; брови из волос; подвижные глаза и брови
Сиратаю   голова старого человека; три линии на лбу; брови из волос; без подвижных деталей
Такэудзи     голова старого человека; три полосы на лбу; брови — пучки волос; открывается рот; траги- ческое выражение лица
Саданосин   голова старого человека; три полосы на лбу; брови — пучки волос; без подвижных деталей
  Женские головы
Мусумэ   очень красивая голова женской куклы; моло- дое лицо; без подвижных деталей
Ясно     злая женщина средних лет; подвижные глаза; открывается рот; бровей нет (признак заму- жества)
Кэйсэй   красивая голова женской куклы; без подвиж- ных деталей; (голова дорогой куртизанки)
Баба   голова старой женщины; три полосы на лбу; без бровей; без подвижных деталей
Офуку     голова женского комедийного персонажа; черты деформированы, толстые щеки; выраже- ние веселое; подвижных деталей нет
Фукэ-ояма     голова героини средних лет; подвижных дета- лей нет; брови отсутствуют; изо рта торчит острый конец булавки (за него зацепляется рукав кимоно, когда кукла закрывает лицо ру- кавом)
    секают голову (голова состоит из двух поло- вин — лица и затылка, соединенных между собой по линии ушей; передняя часть может отвалиться вниз)  
  Головы для второстепенных персонажей  
Цумэ     женская голова для роли статистки; прическа вырезана вместе с головой из дерева, волосы покрашены; подвижных деталей нет  
Цумэ   мужская голова для роли статиста; без под- вижных деталей  
Кояку   голова мальчика; без подвижных деталей; па- рик из коротких волос  
Кояку   голова девочки; без подвижных деталей; пря- мые волосы до плеч, челка до бровей  
Тари     голова молодого комического мужского пер- сонажа-слуги; без подвижных деталей; брови из волос  
Тари   голова комического персонажа, мужская, сред- них лет; открывается рот; брови из волос  
Мийорин     голова для комической роли монаха; «бритая», без подвижных деталей, с улыбающимся ртом Голова слепого персонажа  
Кагэкиё   голова для единственного пеосонажа — слепо- го мужчины средних лет; глаза закрыты; бро- ви из волос, поднимаются; усы и борода из волос  
       

Классификация кукольных голов (по Б. Адачи) [203, с. 65—67]:

Тип головы Xapai теристика
Мусумэ молодая женщина (7 разновидностей)
Фукэ-ояма   женщина средних лет; верная, преданная жена, умная женщина
Кэйсэй куртизанка, из разряда самых дорогих
Баба старая женщина
Гента   молодой воин исторической пьесы (12 разно- видностей)
Вака-отоко красивый молодой человек
Комэй     голова мужчины средних лет; мудрого, силь- ного, утонченного; иногда с выражением пе- чали
(без названия)   злые, безобразные лица; круглые глаза; зло- деи, лгуны
Кэмбиси   честный, сильный, умный, но печальный персо- наж (много вариантов)
Бунсити     самая величественная голова (7 разновидно- стей). Сильный, мужественный персонаж, но с выражением глубокой печали на лице; опу- щенные книзу углы рта говорят о трагизме судьбы этого самурая
Одзии   тип старых мужчин (около 12 разновидностей с разными выражениями лица)
(без названия) головы комических персонажей
(без названия) головы детей
{без названия) головы только для одной роли
Тип головы Характеристика
Цумэ   головы кукол-статистов мужского рода (прохожие, слуги, носильщики паланкинов, гонцы, полицейские и т. д.)
Цумэ головы кукол-статистов женского рода

Классификация кукольных голов (по Л. Д. Гришелевой) [36, с. 55—56]:

  Мужские головы
Бунсити     ведущий герой, благородный, волевой, силь- ный; голову используют для ролей военачаль- ников средних лет и для героев бытовых драм
Дансити   мелкий негодяй и хулиган; часто выступает противником Бунсити; разновидность этого типа — О-Дансити (Большой Дансити) ис- пользуется для ролей могущественных воена- чальников армии противника в исторических. пьесах
Гэнта юный любовник
Комэй изысканный персонаж
Кагэкиё печальный и благородный персонаж
Киити трагический персонаж
Кэнбиси сдержанный и рассудительный персонаж
  Женские головы
Фукэ-ояма   ведущая положительная героиня средних лет-. искренняя, благородная, преданная жена
Мусмэ     молодая девушка, положительная героиня, обладающая красотой, благородством, мягко- стью характера и нежным сердцем, идеальная возлюбленная. Самая красивая из кукольных голов
Кэйсэй   женщина-вамп, привлекательная, чувственная женщина, роковая обольстительница
Ясно   соперница Фукэ-оямы, плохая женщина со злым выражением лица
Баба   старая добрая женщина, скромная героиня бытовых пьес

Одна и та же голова может использоваться для разных пьес. В этих случаях меняют прическу и костюм, а иногда слегка перекрашивают лицо. Вместе с тем один персонаж может изображаться разными головами. Так, например, длинная пьеса, героем которой выступает самурай Бунсити, может потребовать для его изображения в разных эпизодах пять разных голов, причем даже других типов: в одной из сцен может использоваться голова молодого человека типа «Гента», в другой сцене — голова типа «Кэмбиси». А сам тип «Бунсити» насчитывает семь разновидностей.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.