Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Свидетельства прошлых веков 14 страница



Зрелищный и смешной, хотя и не очень сложный по технике, номер заклинателя змей. У Джягдиша Бхатта заклинатель заставлял своей флейтой подниматься все выше и раскачиваться в такт музыке двух грозных кобр. Движения кобр были абсолютно синхронны и полностью совпадали с движениями флейты, которую заклинатель то подносил ко рту, то опускал; раскачивания становились все сильнее, вот змеи уже поднялись на кончики хвостов. По мере того как кобры распалялись, приходили в экстаз, заклинатель все больше изнемогал, голова его клонилась все ниже, звуки флейты становились прерывистыми, пока совсем не смолкали,— заклинатель засыпал. В ярости кобры набрасывались на него, обвивались вокруг его фигуры, тормошили, толкали, требуя музыки. Музыкант просыпался, но ненадолго — и снова кобры бросались его будить. И так несколько раз — и каждый раз с какой-нибудь новой смешной и неожиданной деталью в «поведении» кобр. Бхатт работал в этом номере двумя нитями. Одна управляла кобрами, спускаясь концами к их головам. Кукловод держал ее за середину, поэтому движения кобр были совершенно одинаковы. Вторая нить была в другой руке кукловода и управляла заклинателем, точнее — флейтой с прикрепленными к ней кукольными руками.

Дивертисмент занимает основную часть времени представления. Лишь четыре финальные сцены рассказывают историю об Амарсингхе. Герой пье-

сы, Амарсингх Ратхоур, раджа Нагора, выходит на сцену с мечом в руке. Навстречу ему выходит Салаватхан, вазир падишаха. Салаватхан не пускает Амарсингха во дворец падишаха, говоря, что на это нет приказа, он оскорбляет Амарсингха, называя его «темной деревенщиной». Амарсингх отвечает на оскорбление мечом: «Вот тебе, прими удар Амарсингха!» От удара Амарсингха Салаватхан подлетает в воздух, падает, вскакивает и в ужасе, с воплями убегает. Амарсингх продолжает размахивать мечом, и от его ударов раджи, навабы, воины, висящие на заднике, падают один за другим на землю (кукловод по очереди отвязывает кукол). К Амар-сингху выходит Арджунгор (муж его сестры). Он хитростью заманивает героя в ловушку и убивает его (в тексте Бханавата — отрубает голову). В заключительной сцене племянник Амарсингха, Рамсингх, мстит за героя: он вступает в бой с Арджунгором и побеждает его.

Некоторые обобщения

Анализ текста «Амарсингха Ратхоура», опубликованного М. Бханаватом, выявляет следующее.

Для представления требуются 34 куклы. Из них 11 вывешиваются на заднике, 5 изображают зверей (верблюда, лошадь, крокодила, двух змей).

В представлении можно выделить 32 сцены. Из них толь-. ко 5 связаны с героем, имя которого носит пьеса: а) выход Амарсингха — представление куклы публике; б) расправа Амарсингха с оскорбителем — Салаватханом; в) битва Амарсингха с раджами — сторонниками падишаха; г) гибель Амарсингха; д) отмщение за героя. Остальные 27 сцен, вероятно, исполняются в том или ином наборе, а может быть и полностью, в любой другой пьесе (например, в сюжет пьесы «Дхола-Мару» вплетается представление бродячих актеров, там оно органично связано с развитием интриги, дает ей новый поворот).

Композиция представления, ряд сцен и персонажей почти целиком совпадают с таковыми иранского традиционного марионеточного театра (а иногда идентичность распространяется и на сцену-палатку, о чем упоминалось выше). В меньшей степени, но вполне явно и сходство с узбекским народным марионеточным театром. Это обнаруживается при сравнении текстов иранского марионеточного представления «Шах Селим» («Шах Афзаль»), записанного Р. Галуновым [30], и узбекского представления «Саркардаляр» («Начальники»), записанного М. Гавриловым [24, с. 25—36], с текстом «Амарсингха Ратхоура». Поскольку узбекское марионеточное представление в данной книге не описано, то для удобства сравнения приводим перечень его сцен.

«Саркардаляр» («Начальники»)

Представление узбекских марионеток начала XX в. в записи М. Ф. Гав-рилова; узбекское название марионеточного театра — чадыр-хайаль, букв, «палатка призраков»

Основные сцены представления

Вступление (поет ведущий — корпармон)

1. Ясаул (персонаж, аналогичный чобдару)

2. Див (выносит стулья, садится, не хочет уходить)

3. Ясаул и див (драка — ясаул убивает дива)

4. Уборщик подметает, потом засыпает на троне

5. Ясаул и уборщик (ясаул будит уборщика, они переругиваются, ясаул прогоняет уборщика)

Ведущий играет на бубне и поет, начинается съезд «начальников»

6 Первый начальник (Маргеланский курбаши)

7. Второй начальник (Самаркандский офицер)

8. Третий начальник (Ургенчский падишах)

9. Четвертый начальник (Маргеланский казий)

10. Пятый начальник (Мадамин-бек из Ходжента, известный в начале XX в. главарь басмачей)

11. Шестой начальник (Абдур-рахман-хан из Ферганы)

12. Китайский консул из Кашгара

13. Ургунтский падишах («с семью тысячами человек»)

14. Ташкентский падишах (выезжает на слоне, садится на трон)

15. Ясаул (пошептавшись с падишахом Ташкентским, говорит корпар-мону, что падишах велел привести девиц)

Начинается дивертисмент

16. Две танцовщицы

17. Пожиратель огня

18. Жонглер яблоками

19. Обезьянка и ее дрессировщик

20. Жонглер с тазом

21. Змея и аист (выползает змея, раскрывает пасть, спускается аист и уносит змею)

22. Охотник (стреляет в аиста, тот падает на землю, охотник уносит птицу)

23. «Сам соглашайка» (разговорная комедийная сценка).

24. Осел (корпармон предлагает ясаулу купить осла, говорит, что осел смирный; ясаул хочет сесть на осла, тот его лягает, не дается, ясаул все-таки садится, но осел его сбрасывает; чертыхаясь, ясаул уходит)

25. Ясаул (снова приближается к падишаху Ташкентскому и как бы шепчется с ним, затем объявляет, что падишах приказал привести войско)

26. Войско (солдаты маршируют, стреляют ракетами)

27. Пушкарь (вывозит четыре пушки, к каждой подносит огонь, и пушки дают залп)

28. Ясаул (объявляет, что представление закончено: «Приходите завтра, представление будет еще лучше этого!»)

Между североиндийским, иранским и узбекским театром сходство проявляется в следующем.

Во всех трех типах представлений композиция пьесы включает: а) пролог — подготовку к съезду именитых гостей во дворец шаха «ли падишаха, б) парад гостей, в) дивертисмент. Узбекское представление на этом исчерпывается. В иранском шах покидает сцену, не дожидаясь

конца дивертисмента; выступление кукольных артистов продолжается, пока не является Гуль (демон, или, как он себя рекомендует: «Я — Гуль пустыни и пожиратель людей») и не уносит всех кукол за кулисы. В индийском «Амарсингхе» после дивертисмента следует собственно история героя.

Во всех трех традициях куклы, изображающие высокопоставленных особ, вывешиваются на заднике и остаются почти все время на сцене; в иранском и узбекском театре для них выносят и ставят троны 7.

Во всех трех записанных пьесах присутствует распорядитель представления (раджастханекий чобдар, «смотритель дворцовых зданий» в иранском варианте, ясаул — в узбекском). Во всех трех вариантах эта кукла — одно из действующих лиц пьесы. В иранском «Шах Селиме» кроме куклы-распорядителя и сцен съезда гостей аналогичны индийским: водонос, уборщик, трубач, барабанщик, жеребенок (лягающий и сбрасывающий конюха), верблюды (выезжающие с музыкантами на спинах), танцовщицы, жонглер, богатыри с палицами в руках (пэхлэваны, которых, вероятно, можно считать аналогами паттебаза с мечом или саблей в руке),. Гуль и собака (куклы, приспособленные для хватания и уноса со сцены других кукол, аналогичные индийскому крокодилу) . В тексте «Шах Селима» встречается реплика ведущего: «Посмотрите на Лейли, посмотрите на Маджуна!», но имеются ли в комплекте эти куклы и появляются ли они на иранской марионеточной сцене, из записи Р. Галунова неясно. В узбекском представлении «Начальников» сходных сцен и кукол меньше (оно вообще короче: если в иранском записано 46 сцен, то в узбекском — 28). К ним относятся: уборщик, осел (сбрасывающий ясаула), танцовщицы, жонглеры, а также сценка, построенная на звукоподражательных эффектах, в которой участвуют дрессировщик и обезьяна (май-мунчи и маймун) и которая перекликается со сценкой Пиль-пили и Ладу. В съезде «начальников» выходят девять кукол, главная из них — «падишах Ташкентский». Общие для всех трех записанных пьес и две сценки пролога: в первой один из второстепенных персонажей усаживается на царское место, засыпает там, а распорядитель с трудом его выталкивает, во второй происходит убийство (в индийском варианте — мнимое) одного из персонажей, «нарушающего порядок» во дворце верховного правителя.

Выявленные черты сходства нельзя объяснить только типологически, они говорят о воздействии одной из этих традиций на другие. Но какой на какие? В связи с этим вопросом хотелось бы высказать следующие соображения.

Во-первых, надо обратить внимание на соответствие названия представления его содержанию. В традиционном народном кукольном театре пьеса (представление), как прави-

ло, называется именем главного героя. Наибольшее соответствие находим, в иранском «Шах Селиме», наименьшее — в раджастханском «Амарсингхе», некоторую размытость названия, неопределенность главного героя — в узбекских «Начальниках».

Во-вторых, можно обнаружить утрату некоторыми персонажами индийского « узбекского театра функциональной нагрузки в пьесе, связи с ее сюжетной линией. Например, водонос в иранском представлении является на сцену до уборщика, чтобы полить царский двор,— оба эти персонажа наводят чистоту перед готовящимся приемом гостей. В индийском представлении функция водоноса забыта, он является совсем не для наведения порядка, не для уборки перед съездом гостей. Его выход становится одним из номеров дивертисмента; связь с развитием сюжета, существующая в иранском театре, здесь порвана. В узбекском варианте потеряна не только функция, но и сам персонаж. В индийском и узбекском вариантах утрачивает свою функцию и инфернальный персонаж иранского театра — Гуль. Основная функция Гуля — уносить кукол со сцены «в мир иной». Его узбекский аналог — див выходит лишь в начале представления, выносит на сцену трон, усаживается на него и засыпает, ясаул его убивает. В индийском театре функция Гуля — хватать и уносить кукол — сохранилась, но сам фантастический персонаж переосмыслен: он превратился в не менее страшного, но вполне земного, реального крокодила.

В-третьих, ориентиром при определении источника влияния служит отчасти и титул «падишах». Правда, для раджа-стханского варианта этот иранский титул хотя и иностранный, однако не совсем чужой — им называли себя правители Могольской империи. Но в узбекской пьесе использование титула, бесспорно, указывает на иранский источник заимствования: в узбекском театре смысл иноземного титула даже не осознается до конца, так как он входит не только в имя верховного владыки (падишах Ташкентский), но и в имена более низких по рангу приезжающих к нему гостей, среди которых падишах Ургенча и падишах Ургунта.

Рассмотренные факты приводят к следующим выводам.

На севере Индии в доисламскую эпоху существовали, вероятно, танцевально-повествовательные кукольные представления, похожие на бытующие и поныне в марионеточном театре Южной Индии. Следы этого доисламского повествовательного театра сохранились в названиях кукольных пьес («Викрама», «Притхвирадж», «Дхола-Мару», «Амарсингх Ратхоур»), во вступительном гимне, обращенном к Кришне, в обряде погребения кукол и в нескольких сценах (в 5 из 32) пьесы «Амарсингх», записанной М. Бханаватом.

Под воздействием иранских представлений (начало это-

го процесса логичнее всего отнести ко времени воцарения на севере Индии династии Великих Моголов, т. е. к XVI в.) доисламские пьесы или совсем ушли из репертуара кукольного театра, или, сохранив исконное название, свернули старое содержание до нескольких, почти пантомимических, сцен, уступив большую часть представления эффектному зрелищу — параду кукол и цирковым аттракционам.

Народные марионетки Ориссы8

В Ориссе, расположенной на востоке Индии, марионеток называют кандхаи ната, сакхи ната, сакхи кандхаи (канд-хаи — кукла, ната — танец, сакхи — девушка). Это самая популярная у местного населения форма кукольного театра. В основном кукла и сцена мало отличаются от раджастхан-ских. Одно из местных приспособлений — деревянная треугольная рамка, на которую собираются немногочисленные (три-четыре) нитки. Устройство сцены предельно простое: между двумя кольями натягивают невысокую занавеску. Почти все куклы без ног, ноги заменяет длинная юбка, которую здесь называют гхагра. В южных районах Ориссы марионетки с ногами встречаются чаще. Размер кукол также варьируется в разных областях — от 24 до 68 см. Головы вырезают из дерева, в скульптуре и одежде копируют стиль знаменитых орисских храмов и костюмы народной танцевальной драмы джатра. В комплекты кукол входят фигуры животных: лошади, слона, тигра, козла.

В труппе, обычно состоящей из членов одной семьи, че-тыре-пять человек: кукловод и его помощник, двое рассказчиков-певцов, музыкант, .играющий на барабане пакхавак. Кукловод и его помощник стоят позади занавески, музыкант и певцы-рассказчики сидят сбоку, на виду у зрителей. Рассказчики играют на цимбалах. Диалог между куклами ведут кукловод и помощник, историю рассказывают и поют, а также комментируют действие на кукольной сцене рассказчики. Бродячую труппу в 70-х годах нашего века еще можно было увидеть на деревенском празднике или на городском базаре, но кукольники вынуждены зарабатывать на жизнь другими способами, их потомственная профессия теперь уже не позволяет прокормить семью.

В репертуаре орисских марионеток—истории о Кришне и Радхе. Однако в представление обязательно включаются комические оценки и цирковые номера (например, похожие на раджастханские номера наездника на лошади, жонглера, танцовщицы). Записанных пьес орисских марионеток нет, но истории о Кришне широко известны в литературных обработках, об их переводах и пересказах на русском языке уже говорилось в первой главе.

Народные марионетки Бенгалии

О бенгальском театре марионеток в литературе не писали (во всяком случае, на европейских языках). Но в 1979 г. на Международный кукольный фестиваль, организованный в Ташкенте, приезжала труппа народных бенгальских кукольников из Бангладеш, т. е. из Восточной Бенгалии (исторически сложилось так, что Бенгалия оказалась разделенной на две части: одна вошла в Индию как штат Западная Бенгалия, другая стала самостоятельным государством Бангладеш). Представление, показанное на фестивале, позволяет судить о бенгальских традиционных марионетках.

Бенгальские куклы, как .и раджастханские, маленькие, управляются всего несколькими нитками. Кукловод скрыт занавесом-задником и портальной рамой (возможно, сделанной для фестивального выступления).

Представление состояло из коротких бытовых сценок, никак не объединенных общим сюжетом. На сцену то выезжал на норовистой лошадке наездник (лошадка всячески старалась его сбросить, что ей в конце концов и удавалось), то танцовщицы исполняли народные танцы (удивительно похоже воспроизводя движения бедрами и руками), то музыканты плыли в лодке, играя на разных инструментах, то к увлеченному рыбной ловлей крестьянину подкрадывался крокодил, разевал огромную розовую пасть, заглатывал рыбака и уползал с ним за кулису, то бенгальский тигр сжирал неосторожного охотника; была сценка, в которой змея смертельно жалила заснувшего старика, а прибегавшая жена с такой руганью набрасывалась на змею, что та, очевидно в ужасе, возвращала отравленного к жизни, и т. д. Несмотря на «трагичноегь» некоторых сюжетов, все представление было пропитано юмором.

Действие шло на фоне живописного задника, изображающего сельский пейзаж с деревней и большой рекой. По бокам вытянутой по горизонтали сценической площадки сидели трое музыкантов, они же и пели почти все время. Двое расположились с одной стороны сцены, третий — с другой. Играли на флейте, барабане и ручном маленьком органе. Один из них, видимо главный, разговаривал с куклами. Управлял марионетками единственный кукловод, стоявший за задником на небольшом помосте, он же говорил за них в пищик. Главный музыкант-певец, вступая в разговоры с кукольными героями, о чем-то с ними спорил, что-то объяснял, а иногда и физически вмешивался в события пьесы. Например, в представлении была сценка, в которой какой-то молодец, то ли снедаемый страстью (как русский Петрушка в сцене «Свадьбы»), то ли распаленный гневом, хочет наброситься на свою возлюбленную (или жену), но со всего разбега врезается в подставленную руку музыканта. Отчаянно ругаясь и, очевидно, кляня музыканта (что можно было легко понять по интонациям его пискливого голоска), он делает несколько яростных попыток протаранить эту неожиданную преграду, но всякий раз музыкант его удерживает и старается какими-то словами образумить.

Народные марионетки Тамилнада9

В тамильском театре марионеток — поммальаттам (пом-маль — кукла, аттам — танец, представление) — имитируют

танцевальные представления живых актеров. Эта народная индийская традиция выработала приспособление, позволяющее передавать в пластике куклы тончайшие нюансы ритма и характерные движения танца. Куклы управляются сочетанием ниток и металлических прутьев. Четыре-шесть ниток идут вверх от головы и плеч марионеток к металлическому обручу, который кукольник надевает на свою голову. Кукловод покачивает головой в ритме танца — кукла в точности повторяет его движение, кукловод поворачивает голову влево или вправо — кукла делает то же, наклоняет актер голову — наклоняет свою и кукла. В каждой руке актер держит по пруту, прутья спускаются к рукам куклы и создают ее жесты. В этой традиции кукловод может управлять только одной куклой. Но на сцене часто одновременно действуют че-тыре-пять персонажей. Тамильские труппы многочисленнее раджастханских, в них несколько кукловодов, не менее двух певиц-сказительниц и несколько музыкантов. Певцы и музыканты, выступающие в этих марионеточных представлениях,— профессионалы высокого класса, музыкальная основа этого театра очень сложна и требует большого опыта и мастерства. Пение и движение кукол опираются на звуки барабана, флейты, цимбал. Диалог ведут кукловоды. В этой традиции они говорят за кукол без пищика.

Куклы целиком вырезаны из дерева, они крупнее раджастханских— от 60 до 90 см — и довольно тяжелые (до 10 кг), их скульптурный стиль намного реалистичнее, а наряды копируют костюмы и украшения танцовщиков народной музыкальной драмы катхакали.

Как и в Раджастхане, сцена устраивается прямо на земле, но сценическую площадку здесь принято покрывать навесом из пальмовых листьев. Навес поднимают на высоту 2,5 м от земли. Общая ширина театральной постройки — около 6 м, зеркало кукольной сцены меньше (3 м — ширина, 0,9 м — высота), фоновый задник живописный, матерчатый, по бокам игровой площадки ставят два светильника.

Представление играют ночью. Сюжеты берут из эпосов, самые популярные — «Харишчандра» и «Рукмангада». Легендарный древнеиндийский царь Харишчандра, прославившийся щедростью, честностью, верностью долгу, неоднократно упоминается в древнеиндийской литературе [60, с. 29, 172; 238; 246, с. 118—119; 387, с. 280—281]. Кукольный вариант истории записал в XIX в. от кукольников местный поэт Тхандашакия Пилаи, но, к сожалению, найти эту запись (или литературную обработку кукольной пьесы) не удалось. О содержании «Рукмангады» можно догадаться по названию. Вероятно, в представлении рассказывается история женитьбы Кришны на царевне Рукмини. В индийской мифологии Рукмини была дочерью царя страны Видарбха. По при-

казу своего брата Рукмы царевна должна была стать женой царя Шишупалы, но в день свадьбы Кришна похитил ее, победив армии Рукмы и Шишупалы, увез ее в свое царство и там женился на ней. Рукмини считается первой женой Кришны (всего их было семь). В представление вставляют юмористические сценки, не относящиеся к основному сюжету. Диалог идет на местном наречии [145, с. 389; 337, с. 80—81].

В тамильских представлениях еще яснее, чем в раджаст-х а неких, проступает связь с религией и магическими обрядами. Обычное место представлений — территория храма, их дают на храмовых праздниках. Иногда марионеточную труппу приглашают в деревню. Это делается в том случае, если стоит засуха, началась эпидемия и т. п.: в народе еще верят в способность кукол изгонять злые силы, вызывать дождь, избавлять от болезни, защищать от грозящей беды.

Народные марионетки Карнатака 10

Жители штата Карнатака, канарезцы, называют марионеточные представления сутрада гомбе (бомбе) или гомбеята (бомбеята). В этих словосочетаниях сутра значит «нить», гомбе (бомбе) — «кукла», ата (ада, ята) — «действие», «игра», «представление».

Выстраивая историю карнатакских марионеток, индийский исследователь Ранганатх, автор книги о театре Карнатака, приводит данные местной эпиграфики (надписи 1470 и 1521 гг.), свидетельствующие о популярности'кукол в средние века, в эпоху государства Виджая, и первые литературные упоминания, относящиеся к XVI в. [385, с. 42—45]. Индийская кукольница Мехер Контрактор в статье, посвященной театру Карнатака, говорит о еще более отдаленных <рактах, относящихся к IX в. и к легендарным временам создания пуран, т. е. древних эпических поэм, к числу которых относят «Махабхарату» и «Рамаяну» [238, с. 13—14]. Но конкретные описания театра появляются в XIX—XX вв.

Сцена марионеток Карнатака расположена на земле, куклы действуют на фоне матерчатого задника, кукловоды скрыты от зрителей комбинацией двух полотнищ — заднего нижнего фонового занавеса и переднего верхнего короткого. Куклы, судя по описанию Ранганатха, самые сложные среди индийских марионеток. Благодаря большому числу сочленений и подвижных деталей некоторые из них могут не только делать жесты руками, но и шевелить пальцами и губами; почти у всех имеются ноги. Высота кукол колеблется от 60 до 120 см, их вырезают из дерева, они тяжелые, самые крупные весят около 20 кг. Одеты куклы просто, но пышно украшены ожерельями, кольцами, серьгами, браслетами.

В труппе четыре-пять кукловодов, ведущий — бхагаватар (он и певец и рассказчик), несколько музыкантов. Кукловод обычно управляет одной куклой, только в редких случаях он выводит одновременно двух марионеток. Он держит нити куклы в обеих руках, иногда наматывает их концы на запястья, иногда часть нитей держит зубами. Пластика кукол очень выразительная. Ранганатх приводит впечатления одного зрителя, потрясенного тем, что убитая горем кукла героини собственными руками срывала с себя украшения, вплоть до кольца в носу. Кукловоды ведут диалог за своих кукол, подпевают ведущему и музыкантам во время танцев и пантомимы; пищик в этой традиции, как и в тамильской, не применяют, но актеры очень гибко меняют тембр голоса, говоря за разные персонажи.

Состав музыкальных инструментов также мало отличается от тамильского: музыканты играют на барабанах, флейте, цимбалах (барабаны мриданг и дхол, флейта пунджи, цим-былы манжирас). Музыканты сидят вместе с ведущим сбоку около сцены.

Главный актер труппы — бхагаватар. Буквально бхагаватар значит «тот, кто поет песни богов». На севере Карнатака бхагаватарами были ученые брахманы, прекрасно образованные, по нормам индийской традиционной культуры, знавшие санскрит, начитанные в санскритской литературе, хорошо разбиравшиеся в вопросах религии, философии, истории. Их семьи носили фамилию Гомбе (в наше время потомков брахманов-бхагаватаров можно узнать по этой фамилии). Эти высокообразованные кукольники были и прекрасными музыкантами, и отличными поэтами. Они сочиняли свои пьесы и песни, руководствуясь просветительскими задачами, знакомили публику с великими произведениями санскритской литературы, наставляли зрителей в морали и вере. Несколько названий их марионеточных пьес приводит Ранганатх: «Союз с Кришной», «Война Кришны в союзе с Арджу-ной», «Счастье (свадьба?— И. С.) Субхадры», «Сокрушение Раваны», «Кришна и париджата». Все они, судя по именам героев, восходят к древнеиндийским эпосам.

В прошлом карнатакские марионетки были тесно связаны с религией. Об этом напоминает сохранившееся кое-где участие марионеток в храмовых праздничных процессиях: кукол помещают в специальные повозки и везут в толпе верующих, заставляя делать жесты, как бы выражающие сострадание к людям.

Представления марионеток в Карнатаке были очень популярны. Любой праздник сопровождался марионеточным спектаклем. Как и по всей Индии, представления давали ночью, кукольную пьесу играли три-четыре часа без перерыва. В последнее время поэтический рассказ ведущего все

чаще уступает место кукольным танцам. В сельских местностях представления еще живы, хотя играют их все реже и реже.

Глава 12 В КИТАЕ

Терминология и история

Термин куйлэй, которым в китайском языке называют объемную деревянную куклу, причем часто подразумевая именно куклу, управляемую нитками, впервые встречается в древней книге, написанной около 178г. Но эта книга не дает бесспорного факта, позволяющего говорить о существовании марионеток во II в., так как термин употреблен в ней в более широком' смысле — относится и к театру кукол, и к театру актеров в масках [245, с. 97, 98]. (Дело, видимо, в том, что и марионетки и маски вырезались из дерева.)

Бесспорно бытование кукол на нитках в XVIII в. Об этом свидетельствует стихотворение императора Минхуана, или Сюань-цзуна (правил в 712—756 гг.), из династии Тан, в котором он сравнивает человека и его жизнь с деревянной куклой на нитках, оживающей лишь на миг, во время представления. Стихотворение неоднократно переводилось на европейские языки, переводы опубликованы в ежегоднике американских кукольников «Паппетри» за 1937 г., в книгах У. Долби и Ж. Пэмпано [349, с. 8; 244, с. 10; 375, с. 10]'.

В эпоху Тан (VII—X вв.) представления марионеток называли цяньсы — «театром шелковых ниток» (сы — шелковая нить, цянь — тянуть за шелковую нитку, тянуть шелк [375, с. 97, 161]).

Немного позднее в литературе эпохи Сун (X—XII) появляется труд, в котором кукольные представления классифицированы по способу управления. Куклы на нитках в нем названы сюаньсы куйлэй («куклы, висящие на шелковых нитках») [245, с. 107]. В эпоху Сун кукольные представления были в большой моде, однако конкретных, посвященных специально марионеткам описаний в литературе той эпохи не встречается, во всяком случае, не найдено.

При монгольских завоевателях, в эпоху Юань (XIII— XIV вв.), кукольный театр во всех его видах и формах подвергался гонениям, за любое кукольное представление полагалось суровое наказание. Источники этой эпохи не обогащают подробностями историю кукол на нитках.

Какими были представления марионеток в следующую

эпоху Мин (XIV—XVII вв.), помогают понять две дошедшие до нас гравюры.

На одной, воспроизведенной в монографии Жака Пэмпано, мы видим кукольника, приглашенного на торжественный семейный обед в праздник Нового года. За столом, уставленным явствами, сидит семья: молодой чиновник или ученый, рядом — скромно потупившаяся юная девушка, а чуть поодаль, во главе стола — дама с недобрым лицом, разливающая чай. Представление марионеток идет перед праздничным столом, прямо на полу. Сцены нет, актер управляет куклой открыто, кукла на четырех нитках танцует около его нот. Ее поза очень динамична. Сбоку — музыкант, играющий на барабане. Тут же стоит корзина, в которой кукольник, вероятно, носит свое театральное имущество. Гравюра иллюстрировала пьесу «Сирота из дома Цао» [375, с. 16, 17].

На другой гравюре, воспроизведенной в книге Билла Бэрда, изображен более сложный тип театра. Под открытым небом сооружен помост. Он перегорожен невысоким, примерно в две трети человеческого роста, занавесом. Перед занавесом— две марионетки, позади него — трое кукловодов. Они работают, слегка нагнувшись вперед над занавеской. Перед помостом оправа стоят зрители, слева сидят двое музыкантов. Один играет на барабане, у другого в руках трещотка из деревянных планок, напоминающая веер [212, с. 133].

В знаменитом романе XVI в. «Цветы сливы в золотой вазе» вскользь упоминается о кукольном представлении, устроенном на поминках по умершему герою романа [187, т. 2, с. 313]. Что и как играли бродячие актеры на поминальном празднике, не описывается, поэтому с уверенностью отнести это описание к театру марионеток нельзя, но предположение такое допустимо, так как куклы на нитках больше, чем другие виды, применялись в ритуальных кукольных представлениях.

Китайские историки ссылаются и на другие упоминания о куклах на нитках в источниках эпохи Мин и последней эпохи правления китайских императоров, эпохи маньчжурской династии Цин, сменившей Минов и свергнутой в 1911 г. Но сообщают об этом лаконично, без подробностей. Обзоры этих упоминаний дают в своих работах У. Долби и Ж. Пэмпано, а также китайский историк Сунь Кай-ди [170].

И только во второй половине XX в. появились наконец специальные исследования театра китайских марионеток. Больше всего внимания — главу в монографии — уделил им Ж. Пэмпано. Посвятила им раздел в книге «Театральные куклы Китая» американский автор Роберта Штальберг [430, с. 46—71]. Подспорьем при анализе внешнего вида марионеток служат каталоги кукольных музеев и все чаще устраиваемых выставок театральных кукол [355; 382; 219 и др.].

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.