Музыка как магическая формула

Музыка язычников стремилась к созданию магической формулы, чтобы стать заклятием, заклинанием того чувства, которое она хотела выразить и защитить. Все свои средства – инструменты, способы извлечения звука, его сложения в систему и записи, даже психику музыканта при исполнении произведений – она подчиняла этой главной цели. И была потому не только признаком разумности мира, управляемого богами, но и способом воздействия, с одной стороны, на «активную» жизнь богов, а с другой – на «пассивную» деятельность людей.

От автора

Китайские мудрецы считали, что власть гармонии над природой безгранична, поскольку гармония — свойство самой природы. С времен архаики музыка в Китае была символом всеобщего порядка, именно ее магические свойства приводили в гармонию отношения Вселенной, Поднебесной и Человека. Музыка наделялась демиургической силой. Так, космогонический процесс, каким он представлен в трактате китайских натурфилософов «Люйши Чуньцю» (240 г. до н.э.), неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, рождение космоса из хаоса. При этом звуки, возникающие в момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу времени, представляются как целостный музыкальный образ. Центр пространства и начало времени совпадают с источником звука, гармонический эфир, наполняя Вселенную, придает равновесие всему миру. Музыка приводит в гармонию все четыре времени года, к Великому единству — «всю тьму вещей». Музыка, гармония и радость были в Поднебесной синонимами одухотворенного наслаждения благой жизнью, высшей целью человека.

Музыка в древних культурах - животворный символ цельности, единства и естественного равновесия с миром, данный от начала времен. (97)

Гудимова С.А. Символы культур: Сб. статей /

РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч. информ. исслед.;

Отв. ред. Галинская И.Л. – М., 2002. С. 97.

Все входящие в «музыкальный комплекс» виды искусства в равной степени наделялись в традиции магическими функциями — способностью оказывать мироустроительное воздействие на социокосмический порядок и содействовать установлению коммуникации людей с высшими силами, о чем однозначно говорится в первоисточниках: «... с помощью шести нечетных и шести четных ступеней звукоряда, пяти звуков и восьми тонов, шести танцев и величественно-гармоничных музыкально-песенных произведений обращаются к духам и божествам, упорядочиваются дела в удельных княжествах и царствах, приводятся в согласие десять тысяч народов, умиротворяются гости, прибывшие к правителю, т. е. иноземные посланники, наставляются люди, проживающие в периферийных краях».

Однако особое значение здесь придается непосредственно музицированию, через которое, по словам первоисточников, приводятся в гармонию Небо и Земля и осуществляются принципы управления человеческим обществом: «...тот, кто разбирается в голосах, тем самым познает звук; тот, кто разбирается в звуках, тем самым познает музыку; тот, кто разбирается в музыке, тем самым познает способы управления государством». Такое осмысление музицирования проистекает из природы музыкального искусства, являющегося идеальной моделью процесса перехода от состояния природного хаоса к гармонии, осуществляемого к тому же самим человеком и посредством сделанных человеческими руками предметов (музыкальные инструменты).

Кроме того, музыка, песнопение и танец служили главным способом демонстрации индивидом, в первую очередь самим правителем, собственных (125) внутренних качеств и потенциальных возможностей: «С помощью песен прославляются добродетели, с помощью музыки делаются ясными заслуги». Почти все из божественных и легендарных персонажей национальной истории наделяются в Китае талантами композиторов (авторство наиболее почитаемых в традиции древних культовых музыкально-песенных произведений) и исполнителей. Владение музыкальными инструментами было желательным качеством царствующего монарха и всех прочих лиц, участвующих в делах управления страной. Обучение игре на музыкальных инструментах входило в комплекс традиционной китайской образованности.

Впоследствии, в результате осмысления архаико-религиозных воззрений на музыку в русле нарождающихся философских школ, в китайской культуре утвердилась натурфилософская концепция музыки-юэ, трактующая музицирование как порождение и воплощение мирового музыкального начала («космической музыки»), которое и является гармонизирующей основой социокосмического универсума.

Видя в музыке главный способ познания и реализации принципов государственного правления, китайские официальные власти всегда с повышенным вниманием и уважением относились к музыкальным традициям других народов. В танскую эпоху от дипломатических и торговых миссий местные власти требовали преподнесение императору в качестве даров или дани их нативную «музыку», т. е. музыкальные инструменты и исполнителей, преимущественно женского пола. Привезенные в Поднебесную (126) музыкантши, певицы и танцовщицы размещались в специально отведенном для них столичном (г. Сиань) квартале, где они находились на положении привилегированных гейш, для посещения которых требовалось особое августейшее разрешение. Помимо обслуживания высокопоставленных придворных лиц, им вменялось в обязанность обучение своему музыкальному искусству местных дам полусвета, которые в свою очередь наставляли обитательниц увеселительных заведений более низкого ранга. Через эти заведения чужеземные музыкальные произведения вливались в общий поток городской культуры, распространяясь затем по всей стране. К концу танской эпохи китайская музыка превратилась в подлинный синкрет, вобрав в себя элементы музыкальной культуры народностей и государств Дальнего Востока, Центральной и Южной Азии.

«Музыкальный комплекс» исходно предполагал вхождение исполнителей и аудитории в экстатическое состояние, обозначаемое в оригинальной терминологии как радость (лэ). Понятия «музыка» и «радость» записываются в китайском языке одним и тем же иероглифом (произносится по-разному), что служит убедительным доказательством их изначального семантического тождества. Впоследствии как радость определялось качественное внутреннее состояние правителя или истинного мудреца: «знающий — радуется». Однако для архаико-ритуальной традиции под радостью понималось именно состояние экстаза, отождествляемое с танцем и вызываемое либо самой музыкой (психогенный эффект длительно исполняемых пентатонических мелодий: «музыка возбуждает чувства и сердце человека и приводит в движение его тело, руки и ноги начинают непроизвольно плясать, что и является вершиной радости»), либо психотропными снадобьями, в первую очередь вином.

Так как все перечисленные элементы «музыкального комплекса» (музыкальные виды искусства (127) и экстатическое состояние, вызванное винопитием) в наиболее целостном и явственном виде присутствуют в сценарии проведения пиршественной трапезы, то в Китае утверждается практика исполнения официальных пиршественных церемоний, дополнявших или заменявших собою обрядовые акции. Развернутые описания пиршественных сцен с захмелевшими и танцующими гостями содержатся в древнейших образцах китайской поэзии, входящих, подчеркнем, в конфуцианский канонический памятник («Канон поэзии» — «Ши цзин», подробно см. ниже): «День и ночь в чертогах князя, в чертогах князя все блестит-сверкает... Барабаны гремят-грохочут. Гости, опьянев, пускаются в танец, и вот так все вместе предаются радости». В последующих памятниках (официальные историографические сочинения — подробно см. ниже) зафиксированы реальные исторические прецеденты императорских пиров, во время которых государь, находясь в состоянии опьянения (тоже подчеркивается в оригинальных текстах), лично играл на музыкальных инструментах, пел сложенный им же экспромт и танцевал.

Судя по увеличению частоты проведения подобных пиршественных церемоний в переходные периоды (например, в эпоху Шести династий), они (128) полагались верховными властями и центральной администрацией того времени одной из наиболее действенных ритуальных мер для восстановления должного социокосмического порядка. (129)

Кравцова М.Е. История культуры Китая.

– СПб.: Лань, 1999. С. 125-129.

Поиск по сайту: