I. МЫСЛИТЬ ПРОТИВ СЕБЯ 8 страница

*

Страна слов, Франция, сумела самоутвердиться благодаря своей разборчивости. Кое-какие следы этой разборчивости видны и по сей день. Так, в 1950 г. один журнал, подводя итоги полувековой истории XX в., пытался назвать наиболее значительное событие каждого года: окончание дела Дрей-

фуса¹, визит кайзера в Танжер и т. д. По поводу 1911 г. там было написано лишь следующее: «Фаге² допускает формулировку: «несмотря на». Ну есть ли на свете другая такая страна, в которой бы с подобным вниманием относились к Слову, к его повседневной жизни, к деталям его существования? У Франции любовь к нему порой превращалась в настоящий порок, и она любила его в ущерб вещам. Скептически относясь к нашим возможностям познания, она гораздо более оптимистично смотрит на нашу способность формулировать наши сомнения, отчего получается, что она приравнивает наши истины к способу выражения нашего к ним недоверия. В любой утонченной культуре возникает радикальная несогласованность между действительностью и словом.

Говорить о декадансе как о чем-то абсолютном не имеет смысла. Затрагивая литературу и язык, он касается лишь того, кто ощущает свою связь с ними. Портится ли французский язык? Это волнует лишь тех, кто видит в нем уникальный и незаменимый инструмент. Для них не может служить утешением то обстоятельство, что в будущем появится другой инструмент, более гибкий, более легкий в обращении. Когда любишь свой язык, то пережить его — позор.

*

Последние два столетия любая оригинальность заявляла о себе, противопоставляя себя классицизму. Нет такой новой формы или такой новой формулы, которые не выступали бы против него. Превратить в прах достигнутое — такова, как мне кажется, основная тенденция современного духа. В любой сфере искусства стиль утверждается, борясь со стилем. К пониманию самих себя мы приходим, подкапываясь под идеи разума, порядка, гармонии. Вспомним опять все тот же романтизм, который оказался всего лишь одним из плодотворнейших опытов распада. Когда классический мир становится нежизнеспособным, возникает потребность встряхнуть его, внушив мысль о его незавершенности. Что же касается «совершенства», то оно нас больше не волнует: ритм нашей жизни делает нас нечувствительными к нему. Чтобы создать «совершенное» произведение, нужно уметь ждать, жить внутри этого произведения до тех пор, пока оно не заменит собою вселенную. Отнюдь не являясь продуктом напряжения, оно представляет собой плод пассивности, результат накапливаемой в течение длительного времени энергии. Ну а мы растрачиваем себя, мы — люди без резервов. Не будучи бесплодными, мы вошли в автоматический режим творчества, готовые создавать что угодно, готовые для всякого рода полуудач.

*

«Разум» умирает не только в философии, но и в искусстве. Слишком совершенные персонажи Расина кажутся нам принадлежащими к другому, почти непостижимому миру. Вспомните хотя бы Федру, которая словно показывает всем своим видом: «Посмотрите, как прекрасно я страдаю. Ручаюсь, что ничего подобного вы никогда не испытывали!» Мы больше так не страдаем; мы научились обходиться без бросающихся в глаза очевидностей. Отсюда наша страсть к расплывчатому, отсюда размытые контуры наших повадок и нашего скептицизма. Наши сомнения теперь определяются не по отношению к нашей непоколебимой уверенности, а по отношению к дру-

гим, более устойчивым сомнениям, которые нужно сделать немного более гибкими, немного более хрупкими, словно мы, безразличные к истине, поставили перед собой цель создавать лишь некую иерархию фикций, некую шкалу заблуждений. Нам ненавистны в «истине» ее границы и все, что в ней обуздывает наши капризы и оказывается тормозом в наших поисках нового. А ведь классика, упорно двигаясь в одном направлении, с недоверием относилась к новому и к оригинальности ради оригинальности.

Нам нужно пространство любой ценой, даже если духу придется пожертвовать своими законами, своей стародавней взыскательностью. Мы утратили веру даже в те очевидные истины, преданность которым вроде бы должны сохранять, и они превратились для нас в простые ориентиры. Наши теории и наши позиции черпают силы лишь в нашем сарказме. И этот же сарказм, ставший основой нашей жизненной способности, позволяет понять, почему мы движемся вперед как бы независимо от наших шагов. Любой вид классицизма находит для себя законы в себе самом и их придерживается: он живет в настоящем без истории, тогда как мы живем в истории, мешающей нам иметь настоящее. Вот и получается, что у нас фрагментарен не только стиль — у нас фрагментарно и время. Дробя его на осколки, мы не могли не раздробить параллельно и нашу мысль: наши идеи непрерывно воюют сами с собой, готовы уничтожить друг друга и разбиться вдребезги, распылиться, подобно нашему времени.

*

Уж раз существует взаимосвязь между физиологическим ритмом и манерой писателя, то тем более существует она и между его обусловленным временем миром и его стилем. С чего бы писатель-классицист, живший в линейном и ограниченном времени, за пределы которого он никогда не выходил, стал бы писать отрывистым и негармоничным слогом? Он обращался со словами бережно, неотлучно жил в них. И эти слова отражали для него вечное настоящее, некое время совершенства, являвшееся его временем. А вот не укорененному во времени современному писателю приходится любить конвульсивный, эпилептический стиль. Мы можем лишь сожалеть, что дело обстоит именно так, и с горечью наблюдать за пагубными последствиями, вызванными попранием стародавних кумиров. Однако, как бы то ни было, примкнуть к какому-либо «идеальному» стилю для нас невозможно. Наше недоверие по отношению к «фразе» распространяется на значительную часть литературы, литературы «очарования», стремившейся обольстить читателя. И те писатели, которые продолжают пользоваться такими методами, удивляют нас не меньше, чем если бы они стремились воскресить ушедший в прошлое мир.

Всякое поклонение стилю идет от представления, будто действительность еще более пуста, чем ее словесное отражение, что подчеркивание какой-либо идеи ценнее самой идеи, что хорошо оформленный предлог ценнее убеждения, а научный оборот речи лучше необдуманного высказывания. Оно выражает страсть софиста, софиста словесности. За пропорционально скроенной фразой, довольной собственной уравновешенностью или кичащейся собственной звучностью, нередко кроется немочь духа, неспособного воспринимать первозданный мир с помощью ощущений. Что же удивительного в том, что стиль является одновременно и маской, и откровенным признанием?

Поиск по сайту: