С исп. – ЗАО «Бета-Сервис», 1998. С. 48

Поздний этап неолита ознаменовался началом строительства больших сооружений из камня — так называемых мегалитов (от греческих слов «мегас» — большой и «литое» — камень). Наибольшего развития мегалитическая архитектура получила в последующий период — эпоху бронзы, когда технические возможности сообществ людей, перешедших уже от стадии дикости к стадии варварства, стали более широкими. Овладение металлом — медью и бронзой — позволило им обрабатывать каменные блоки значительных размеров.

Известно несколько типов мегалитических сооружений — менгиры, кромлехи и дольмены. Все они образуются большими глыбами частично обработанных камней, вес которых достигает десятков тонн. Для перемещения и подъема каменных блоков столь крупных размеров требовались объединенные усилия значительного количества людей.

Наиболее простым мегалитическим сооружением были менгиры — одиноко стоящие вертикальные столбы-глыбы (от бретонского «мэн» — камень и «хир» — длинный). Высота менгиров достигает 20 с лишним метров. Назначение их не установлено, но по многим данным исследований большинство связано было с погребальными обрядами. Возможно, что некоторые были установлены в ознаменование какого-либо значительного события или же как пограничные знаки.

Наиболее сложный в планировочном отношении вид мегалитических памятников — кромлехи (от бретонского слова «кром» — круг, «лех» — камень). Это концентрические ряды столбов — менгиров, соединенных каменными блоками-балками. В кромлехах, в том числе самом большом, находящемся в Стоунхендже (Англия) (ил. 1) и относящемся к эпохе бронзы, существует строго продуманная система расположения каменных блоков. В пределах центральной круглой площадки находились три (10) так называемых трилитона, каждый из которых состоял из двух вертикальных блоков, перекрытых горизонтальной балкой. В геометрическом центре площадки — самый большой вертикальный каменный блок. Концентрические круги, замыкавшие кромлех, состояли из камней одинакового, специально подобранного размера.

Кромлехи могли быть чисто культовыми ритуальными сооружениями, в частности, примитивными храмами солнца, на что указывает их круглая форма.

Распространены дольмены (от бретонского «толь» — стол, «мен» — камень), представляющие вполне законченный тип архитектурного сооружения, поскольку в них уже, помимо внешнего объема, существует и внутренний. Дольмены имеют различные очертания в плане — приближающиеся к кругу или овалу, прямоугольную, иногда сильно вытянутую форму, но в целом, как правило, они состоят из вертикальных, ограждающих блоков, составляющих стены, и горизонтальных балок-плит, изолирующих внутреннюю камеру сверху. Известны дольмены, в которых стены и перекрытие состоят из горизонтально положенных, сравнительно небольших каменных блоков, в перекрывающей части образующих благодаря постепенному их выпуску подобие свода. Такие дольмены создавались обычно в тех случаях, когда отсутствовали каменные блоки необходимых крупных размеров.

Дольмены, очевидно, были примитивными жилищами родовых вождей. Некоторые, возможно, строились в качестве погребальной камеры, которую предполагалось покрыть земляной насыпью, что по тем или иным причинам не выполнялось. Общность форм жилого дома и заупокойной камеры типична для ранних культур, носители которых (египтяне, этруски и другие народы) представляли себе место погребения как «жилой дом» усопшего, в котором должны быть обеспечены условия, сходные с теми, в которых умерший находился при жизни.

До нас дошли остатки и других типов мегалитических сооружений, в том числе площадок для совершения магических обрядов, обусловленных особенностями существования людей того времени. Примером служит убежище Дю-Рок во Франции, где площадка округлых очертаний ограничена поярусно расположенными глыбами камня с нанесенными на них рельефными изображениями животных. Во время ритуального обряда его участники «убивали» стрелами изображения животных, что, по их представлению, согласно существующей теории, должно было способствовать удачным результатам реальной охоты.

Мегалитические сооружения непосредственно смыкаются с постройками культур Древнего Востока. (11)

Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории

архитектурных стилей: Учеб. пособие. М.:

Изобраз. Искусство, 1983. С. 10-11.

Миф о творении и творчестве

До появления богов над миром Хаос почил. Представления о Хаосе существуют во всех культурах. К характеристикам Хаоса, регулярно повторяющимся в самых разных традициях, относятся связь Хаоса с водной стихией, бесконечность во времени и пространстве, разъятость, вплоть до пустоты или, наоборот, смешанность всех элементов (аморфное состояние материи, исключающее и существование стихий, и основных параметров мира), неупорядоченность и, следовательно, максимум энтропических тенденций, т.е. абсолютная изъятость Хаоса из сферы предсказуемого (сплошная случайность, исключающая категорию причинности), иначе говоря, предельная удаленность от сферы «культурного», человеческого, от логоса…

Согласно египетской традиции, сотворение мира из Хаоса обратимо: мир не только все время противостоит силам окружающего его Хаоса, но и может быть снова превращен в Хаос. Например, в «Книге мертвых» Атум, недовольный поведением богов, предупреждает: «Я разрушу все, что я создал. Мир снова превратится в Хаос (Нун) и бесконечность (Хух), как было в начале». (39)

Согласно древним учениям Китая и Японии, Небытие - не тайна, внушающая ужас, не знак неизбежной смерти и исчезновения, а не ставшее еще бытие. Небытие - зерно жизни, которое содержит в себе потенцию ростка, дерева, плода. Недаром тайцы (Великий Предел, абсолют) изображают в виде круга, две изогнутые половины которого, светлая - ян и темная - инь, напоминающие зародыш, готовы перейти одна в другую. Такой взгляд на Небытие приводит к восприятию данного в опыте мира как временного, частичного выражения того безграничного мира Небытия, который стоит за ним.

Мир не сотворен, мир спонтанно развивается из самого себя, его источник - Небытие, из которого все произрастает как из вселенского зерна. Но если Ничто - корень, источник бытия, то полное исчезновение, как и возникновение чего-то принципиально нового, невозможно. Все выплывает на время из Небытия, как волна, чтобы опять исчезнуть в океане Небытия. Если в основе западной философии (начиная от Аристотеля) лежит идея бытия, то в основе восточной - идея Небытия, представление о «всеобъемлющем универсуме, который, будучи всем, есть ничто», - отмечает Т.П.Григорьева (5, с.81). (41)

Миф о сотворении постепенно срастается с мифом о творчестве. Как говорил Н.Бердяев, творчество создает иной мир, оно (53) продолжает дело Творения. Во многих традиционных культурах творчество рассматривается как космогонический акт. Анализируя символику индийского трактата «Вастусутра-упанишада», адресованного скульпторам-каменщикам и восходящего к традиции «Атхарваведы», И.И.Шептунова (16) отмечает, что в основе сложившихся в эпоху буддийской древности концепций храмового строительства - понимание земли и камня как объекта демиургического акта: создания упорядоченного архитектурного космоса в бесформенной материи. Строитель вторгается в массу вещества, подчиняя ее гармонии. Храм складывается из мощных квадров камня, на которых в строго отведенных местах располагаются повествовательные мифологические циклы и поклонные образы богов. Здание мыслится как огромная каменная скульптура, покрытая узором скульптурных же изображений. (54)

Гудимова С.А. Символы культур: Сб. статей / РАН.

ИНИОН. Центр гуманит. науч. информ. исслед.;

Отв. ред. Галинская И.Л. – М., 2002. С. 39-54.

Символика архитектуры Древнего Китая

Осмысление в древнем Китае строительства находится в русле универсальных для архаико-религиозного типа мышления о нем представлений. Любая постройка, тем более культового предназначения (храм, дворец), мыслилась специально организованным пространством, противостоящим внешнему хаосу (природные стихии, враждебные по отношению к человеку сверхъестественные силы) и служащим наиболее благоприятным местом для коммуникации людей с божествами и духами. Кроме того, строительство полагалось сакральным актом, в котором путем постройки здания приводится в порядок все мироздание (параллелизм, свойственный симпатической магии).

Космологическая семантика китайского строительства проявляется прежде всего в общих для всех категорий архитектурных ансамблей — город, царская резиденция, храмовый комплекс (независимо от конфессиональной принадлежности, за исключением христианских — католических, протестантских и православных — храмов) и частная постройка (усадьба, городской дом) — пространственно-планировочных правилах. Любой архитектурный ансамбль состоит из набора зданий квадратной или прямоугольной (форма земли) формы, образующих вновь квадрат или прямоугольник, обнесенный стеной и структурируемый по оси север—юг. Для города (131) пространственная ориентация его композиции подчеркивается воротами: четверо ворот, расположенных в центре каждой из четырех частей городской стены и сориентированных строго по сторонам света. В названия этих ворот нередко включаются имена космологических зооморфных персонажей (Ворота Бирюзового дракона, Ворота Красной птицы и т. д.). Южные ворота обычно выделяются с помощью дополнительных архитектурных деталей (в т. ч. надвратные башни). Более сложный вариант городской композиции демонстрирует г. Лоян позднеханьской эпохи. Он состоит из двух самостоятельных кварталов-квадратов, обнесенных стенами с четырьмя воротами и соединенных «летней» (по оси север-юг) дорогой. Общая форма города — прямоугольник. Его внешняя городская стена имеет 12 (по числу месяцев и зодиакальных созвездий) ворот, четверо из которых приходятся на ее южную часть для символической передачи юга как сакральной зоны.

О композиции китайских культовых ансамблей можно судить главным образом по их описаниям, содержащимся в письменных источниках. Известно, что в древнем Китае существовало пять главных храмовых комплексов — так называемые «предместные храмы» (цзяа), находившиеся в окрестностях столицы строго по четырем сторонам света от нее и служившие местом проведения сезонных жертвоприношений, и центральное святилище страны, называемое Светлый зал (Минтан), который тоже выносился за пределы столицы и помещался к юго-западу от нее. В этом святилище совершались жертвоприношения (132) Небу, Земле и божествам-покровителям частей света. В оригинальных источниках говорится, что храм Минтан насчитывал 9 покоев и 12 дворцов, воспроизводивших идеальное территориально-административное устройство Поднебесной, или, шире, все земное пространство и небесное пространство совместно с годовым циклом. Главное помещение храма имело 8 дверных проемов, а его свод подпирался 28-ю балками, т. е. имитировал небесный свод. Элементы архитектурной композиции храма Минтан частично повторяются в композиции центрального государственного святилища минского и цинского Китая, известного как «Храм Неба» (оригинальное название — «Зал жатвенных молитв», являющийся лишь одним из строений общего храмового комплекса). Этот храм, построенный в 1420 г., — единственное сохранившееся для китайского национального зодчества здание круглой формы (форма Неба). Оно стоит на трехъярусной платформе с восьмью лестничными маршами и завершается тоже трехъярусной крышей, выложенной глазированной черепицей темно-синего (цвет неба и восточной пространственно-временной зоны) цвета. Внутри здания находится одно-единственное помещение — огромный зал (133) с 28-ю колоннами, подпирающими свод и расположенными в три ряда. Четыре центральные колонны символизируют четыре времени года, 12 колонн среднего и внешнего ряда — месяцы и суточные периоды. Пол помещения образован каменной (мраморной) плитой с естественным узором, напоминающим парное изображение «играющих» дракона и феникса.

Подобно музыкальной и художественной культуре, строительство находилось в Китае в генетическом родстве и нерасторжимом единстве с государственностью, что находит отражение уже на уровне лексической традиции (общность терминологии, передающей строительный процесс и процесс создания новой династии) и о чем неоднократно говорится в оригинальных источниках: «В былые времена тот, кто становился царем-ваном, выбирал центр Поднебесной и устанавливал там свое владение. Выбирал центр своего владения и устанавливал там свою столицу. Выбирал центр столицы и устанавливал там дворец (резиденцию)». Понятно, что по древнему градостроительному канону царский (императорский) дворец должен был находиться в центре столичного города. Неоднократно нарушаемый в последующие исторические эпохи (смещение императорской резиденции к одной из городских стен), этот канон был адекватно воспроизведен в планировке Пекина. Кроме императорского дворца или вместо него, в центральной части столицы и других городов (например, Сиань, Нанкин) возводились «музыкальные» строения — «Барабанный» и «Колокольный» павильоны. Находившиеся в них соответствующие музыкальные инструменты (134) служили для отбивания суточных интервалов (аналог городских курантов). Одновременно эти строения (отождествление звука барабана и колокола с громом) маркировали Центр мира.

Согласно древнекитайским представлениям, строительство не только выступало семантическим аналогом строительства государственности, но и служило материальным воплощением сакрального могущества хозяина постройки. В первоисточниках утверждается, что только через возведение величественных и роскошных зданий государь может показать свои «величие и сияние». Чем грандиознее и великолепнее возводились здания, тем, значит, большим сакральным могуществом обладал их хозяин (строитель). И обратная закономерность: для подтверждения и укрепления сакрального авторитета государя требовалось возведение как можно большего количества грандиозных и величественных построек. Изложенные взгляды на строительство реализовывались на практике: каждая новая династия, несмотря на экономические трудности в стране, начинала свое существование с реконструкции или строительства нового столичного и дворцового ансамбля, причем как можно более масштабных размеров. Так, столица Ранней Хань (Чанъань), построенная в первые годы царствования ханьского правящего дома, занимала площадь в 26 кв. км. Этот же город, отстроенный заново в начале Тан, превратился в подобие мегаполиса, занимая площадь в 80 кв. км. Протяженность городских стен составила 9701 м с востока на запад и 8652 — с юга на север. Высота стен достигала 5,3 м, а толщина у основания колебалась от 3 - 5 до 20 м. Ширина центрального столичного проспекта, который начинался от императорской резиденции, смещенной к северной стене, и вел к южным воротам города, равнялась 250 м.

Попутно заметим, что при общем дефиците в Китае земельных площадей только устойчивостью здесь горизонтальной модели мира и отсутствием (135) разработанной вертикально ориентированной космологической модели можно объяснить неразвитость практики возведения высотных многоэтажных жилых и общественных построек. Единственными высотными (трехъярусные) строениями в национальном зодчестве являются так называемые башни-лоу, под которыми имеются в виду самостоятельные строения (павильоны), надвратные или городские (пример — Запретный город в Пекине) башни и дозорные башни.

Исходя из изложенных взглядов на строительство, правомерно предположить, что сакральный смысл имело также сооружение Великой китайской стены, призванной защитить недавно возникший имперский режим не только от реального противника (складывающаяся держава гуннов), но и враждебных природных стихий, и одновременно продемонстрировать сакральное величие и могущество самого Цинь-ши-хуан-ди.

В заключение кратко остановимся на основных технико-конструктивных особенностях китайского зодчества, которые тоже обозначились еще в иньскую эпоху. Это, во-первых, сооружение здания на высокой глинобитной платформе (стилобат) и, во-вторых, каркасный метод строительства, когда основу конструкции жилища составляют не стены, а столбы каркаса (т. е. колонны) с опирающимися (136) на них продольными балками. Столь же давно в Китае установилась практика сооружения двухскатных крыш. Черепичное покрытие начало изготовляться и применяться в X - IX вв. до н. э. Практика сооружения крыш с загнутыми углами (с одновременным изобретением кронштейна) утвердилась предположительно в IV - III вв. до н. э., восходя, видимо, к архитектурной традиции южных регионов Древнего Китая: такая форма крыши улучшает стекание дождевых потоков и воздухообмен внутри помещения, что лучше всего соответствует климатическим условиям именно юга. В последующей традиции загнутые углы крыши истолковываются как имеющие магическую функцию: защита от злых духов, могущих двигаться, по местным верованиям, исключительно по прямой.

Итак, музыкальная, художественная и материальная культура Китая демонстрирует безусловные архаико-идеологические истоки, имея отчетливую космологическую семантику и сакральные функции. Одновременно они находились в изначальном и нерасторжимом генетическом родстве с местной государственностью и верховной властью, являясь тем самым органической частью политической культуры древнего и имперского Китая. (137)

Кравцова М.Е. История культуры Китая.

– СПб.: Лань, 1999. С. 131-137

Поиск по сайту: