Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Глава 4. Поворот к игровому театру



4.1 "Серсо" Виктора Славкина. Московский драматический

Театр на Таганке (1985).

 

"Серсо" - второй спектакль Анатолия Васильева на современную тему. Его отличие от предыдущего заключается, прежде всего, в том, что пьесу "Серсо" писал не один Славкин, это был продукт совместного творчества драматурга и режиссера. Васильев очень многое внес сюда от себя. И, как это было ему свойственно с самого начала, внес много личного, автобиографического. По сути "Серсо" и был рассказ Васильева о самом себе, о своем поколении, которое он называл "людьми с обочины".

Что значит " с обочины"? Кто туда попадал? По замыслу режиссера и драматурга туда попадали те, кому не было места в социальной структуре, кто не хотел принимать унизительные условия игры советского общества, не вступал в партию, не делал советскую карьеру. "Серые начинают и выигрывают" - эта символическая фраза, Паши звучала как девиз той жизни, от которой герои "Серсо" отказались, не захотев стать "серыми".

Но отказ от советского способа жить и выживать не означал для героев уход, к примеру, в диссидентство. То есть не обрекал их на прямую борьбу с системой. Их уход был окрашен чувством поражения из-за невозможности жить как все, как превалирующее большинство. И чувством некоей обреченности. Эти минорные чувства поселяли в душах героев своеобразный комплекс неверия. Неверия в страну, неверия в себя, неверия в возможность достойной жизни.

Это внутреннее чувство неверия привело героев к тому, что они не жили, а, как говорил Васильев на репетициях, "проматывали" жизнь. Их жизнь превращалась в "бег"- в бег по жизни: от самих себя, от своих внутренних противоречий. На теме "бега" Васильев построит разбор пьесы Вампилова "Утиная охота" на режиссерском курсе Эфроса в ГИТИСе в начале 1980-х годов, точнее в сезоне 1981/82 года.

"Бег" - это существование на пределе эмоций, в темпе, не допускающем остановок. Потому что остановка предлагает человеку задуматься, оценить себя и свое положение, ощутить внутренний дискомфорт и боль. Поэтому - не останавливаться, не оценивать, не смотреть в себя, а бежать от всего этого. Бежать от своих внутренних противоречий. Весь комплекс чувств и переживаний был заложен режиссером в исходное событие спектакля.

Межличностных конфликтов, то есть конфликтов между персонажами, в "Серсо" не было. Конфликт строился на параллельных линиях существования героев, каждый из которых был человеком "двойственным". Такая структура была сложнее, чем в предыдущем спектакле (во "Взрослой дочери" Васильев уже воплотил "двойственный" тип человека, но разработал его не так подробно как в "Серсо") и требовала от актеров поиска нового способа игры. На поиск этого способа и уходило огромное время репетиций (спектакль готовился около трех лет).

 

***

Итак, "Серсо".

Компания из шести человек приехала на выходные провести время в загородном доме, который получил по наследству от двоюродной бабушки герой этой истории, Петушок (А.Л. Филозов). Этот Петушок и собрал разных людей, больше половины которых ничем не связаны между собой ни внешне, не внутренне. Тем не менее все они составляют его жизненное окружение.

Девушка Надя (Н.Э. Андрейченко) 26-ти лет, его соседка, с которой он встречается по утрам у мусоропровода и каждый раз уступает ей очередь.

Бывшая подруга Валюша (Л.П. Полякова), с которой лет десять тому назад у него был так ничем и не закончившийся роман.

Некто Паша (Д.И. Щербаков), историк по образованию, теперь зарабатывающий тем, что обивает двери квартир и таким образом очень неплохо обеспечивает свое материальное благополучие.

Владимир Иванович (Ю.С. Гребенщиков), сослуживец.

Иностранец Ларс (Б.Л. Романов), случайный прохожий с улицы, с которым Петушок познакомился в тот момент, когда они оба переходили дорогу на красный свет.

С точки зрения жизни эту компанию можно назвать случайной. С точки зрения художественного смысла она вполне символична. Потому что все эти люди имеют одно общее свойство - "...каждый...один. Я - один, ты - один, она - одна. Мы о д н и", - говорит Петушок.

Итак, компания одиноких людей.

Потом прозвучит фраза: "война одиноких людей".

Речь в этом спектакле - о разобщенности и о поиске общности. О поиске земли, дома, прошлого, истории, если угодно, родины. О поиске того, чем не обладают. Что было разрушено в силу неких общих, внеличностных (как, скажем, Октябрьская революция) или внутренних (как, скажем, чувство собственного несовершенства, по определению самого Васильев) причин.

Петушок пригласил друзей, которых и друзьями-то назвать трудно, потому что его жизнь с их жизнями соприкасается лишь отчасти, в загородный дом, который можно назвать родовым имением. Во всяком случае, он олицетворяет собой некое славное прошлое, связанное с лучшими временами страны, от которых страна, впрочем, давно отказалась.

В этом доме остались красивые старинные вещи, мебель, пурпурные прозрачные бокалы, письма, которые в знаменитом втором акте друзья будут читать друг другу вслух, когда вечером соберутся вместе на террасе и сядут за просторный стол. На столе будут стоять эти бокалы, гореть свечи, а Надя, самая молодая представительница компании, наденет старое бабушкино платье цвета чайной розы. А потом на лужайке перед домом друзья затеют легкую изящную старинную игру в серсо.

Этот дом символичен, как символичен чеховский вишневый сад. Потому что, как и вишневый сад, он связан с прошлым. Правда, это не прошлое самих героев, их жизненных биографий. Это прошлое страны, истории, предков.

Тут есть даже свой Лопахин. Это Паша, самый прагматичный и состоятельный из всех, который хотел бы купить этот дом, вложив сюда одну-две тысячи (по тем временам огромные деньги). Но Паше дом купить не удастся.

Этот дом вообще никому не достанется. Даже Коке (А.В. Петренко), странному старику, появляющемуся здесь неожиданно, как снег на голову, и предающемуся чарующим воспоминаниям о "Лизаньке", хозяйке дома, с которой они в молодости любили друг друга и даже были женаты "неделю и еще один Божий день".

Этот дом не достанется и другим членам компании, которую пригласил Петушок и предложил поселиться здесь всем вместе ("...этот дом, знайте - он ваш") или, по крайней мере, приезжать сюда на уик-энды.

Идея поселиться вместе - вполне утопическая, но чрезвычайно важная для общего смысла этой истории. Потому что поселиться здесь, в загородном доме, значит уйти от мира и предаться радостям иного существования. Свободного, не связанного ненужными обязательствами. Привычными делами и проблемами, неудачами, потерями. Запретами и распорядком жизни, разделенной на то, что можно и чего нельзя (нельзя, например, наследовать кооперативную квартиру, из-за чего так переживает Надя).

Но главный смысл желания уйти означает отказ от той социальной жизни, от которой все безмерно устали. Так в те годы уходили в андеграунд, создавая свою собственную среду, где можно было заниматься творчеством, читать хорошие книги и соскочить с той дистанции, по которой иные бежали всю жизнь, добиваясь усредненных успехов и усредненного благополучия.

Впрочем, герои "Серсо" не уходили в андеграунд в прямом, однозначном смысле. Метафора дома была многозначна. Дом - не только крыша над головой, не решение квартирного вопроса, хотя и это тоже. У Петушка, к примеру, никогда не было своего дома, а была лишь комната в коммуналке, "узкая как трамвай", в которой они жили втроем с мамой и папой. Надя хочет получить в наследство кооперативную квартиру, но не может в силу тогдашних законов. Так что дом - это то, что должно принадлежать человеку безусловно, пусть даже не юридически, но фактически потому, что каждый нуждается в доме, в семье, в общности. Дом - не только подарок, но и обязательство, труд, необходимость работы на земле. Важно, что это не просто дом, а свой дом, который дает смысл, устойчивость, если угодно, веру и возможность продолжения жизни. Свой дом словно бы противостоит всему остальному - чужому пространству. Не только как чужому, но и враждебному, населенному одинокими, разобщенными людьми.

Итак, от одиночества и разобщенности - к своему дому и общности.

Очень важной темой при этом становился уход от советской безликости, убожества и кошмара быта, от того, что Васильев называл "коммунальностью". От искусственного социума к естественной, внутренней общности людей, их чувствам и чувственности, к тому, что прежде называлось высокими словами "Отечество" и "служение", а сейчас, в условиях советской коммуналки, стерлось и обесценилось.

В условиях советского режима эта тема уже в 1980-е годы была совершенно закономерна, потому что за ней стоял отказ от приоритета прав социума и признание частных прав отдельного человека. Но говорить об этом впрямую не представлялось возможным.

В развитии современной темы этим спектаклем Васильев делал следующий шаг после "Взрослой дочери". Во "Взрослой дочери" герой все-таки еще был встроен в социальную реальность, переживал по поводу того, что в ней ему досталось не слишком почетное место, и поначалу имел претензии к жизни за то, что она не слишком справедливо с ним обошлась. Бэмс был на поколение старше героев "Серсо". И был весь ориентирован на общественные, социальные отношения. Петушок и вся его компания на эти отношения ориентироваться уже не хотят. Они ориентируются скорее на частные, личные ценности.

Поколение Петушка - это действительно "люди с обочины". Те, кто ушел из центра на периферию жизни и хотел бы посвятить себя самим себе. Но их иллюзии не воплощаются в реальность.

Между поколением Бэмса и поколением Петушка, пролегает важный, серьезный водораздел. Они составляют две эпохи советской реальности. Эпоха Бэмса - это эпоха шестидесятников, эпоха Петушка - эпоха следующей за шестидесятниками генерации.

Прибегая к театральным и художественным аналогиям, можно сказать, что эпохе Бэмса ближе Ефремов, Любимов, джазмен Алексей Козлов. Эпохе Петушка - сам Васильев, из музыкальной сферы - Борис Гребенщиков. Гребенщиков, его друзья - музыканты принимали довольно деятельное участие в подготовке спектакля. Ведь и музыкальная тема этой постановки была выражена песенкой "Серсо", которую написал глава рок-группы "Аквариум", бывший тогда еще маргиналом, одной из знаменитостей ленинградского андеграунда.

И "Взрослая дочь", и "Серсо" - истории компаний. "Компания" вообще ключевое слово шестидесятников, - вспоминал Славкин.- Во "Взрослой дочери" компания еще была связана с социумом. А "Серсо" следующая идея компании -- отсоединение от всего. Васильеву эта идея была близка.

/.../"Давайте жить, вот дом, мы - компания. Ничего нам не надо". Это похоже на жизнь панков. А для поколения стиляг такое было унижением. Жизненная трагедия, когда человек выпадал из общества. А тут наоборот. Давайте, ребята, отсоединимся, вот дом, будем жить и заниматься любимыми делами. У меня в одном варианте пьесы был даже монолог: "Давайте будем выращивать квадратные помидоры!"

Поэтому "Взрослая дочь" и "Серсо" были обращены к разной аудитории.

"Взрослая дочь" всем нравилась, и народу и эстетам, - продолжал Славкин. - Это был стопроцентный успех. "Серсо" оказалось близким какому-то другому зрителю, более узкому слою /.../ Мы сделали резкий поворот, и этот поворот наши друзья не приняли. Заходили за кулисы Олег Ефремов, Михаил Шатров, Марк Захаров, поздравляли, но... Захаров, по-моему, единственный, который объяснил, в чем было дело. Он сказал, что во "Взрослой дочери" рассказывалось о людях ему близких, которых он знал, да, собственно, и о нем самом. "А этих людей (из "Серсо") я не знаю, и это не я". Он не считал себя человеком на обочине. С какой стати, когда он в центре и не собирается бросать вожжи? Потому что все они -- и Захаров и Ефремов -- люди успеха, многого добившиеся. Ведь Ефремов ценой своего характера, ценой жизни все-таки пробился. И он не хотел сравнивать себя с этими людьми с обочины".

 

***

 

В спектакле была еще одна чрезвычайно важная тема, тоже связанная с идеей Петушка. Загородный дом, в котором он хочет поселиться со своей компанией, сопряжен с образом некоего гармонического, прекрасного мира прошлого. Мира, в котором царила любовь и красота. Здесь воздушную легкость жизни олицетворяла изящная радостная игра в серсо и упоительные дружеские застолья на вечерней террасе.

Красота для Анатолия Васильева и была новой неожиданной темой. Красота сама по себе, лишенная утилитарной, прикладной пользы. Красота как эстетическое совершенство. Красота как знак культуры, утерянной цивилизации.

Второй акт спектакля, когда собравшиеся сидели вместе на вечерней террасе за столом, , целиком посвящался этой теме. Это была высшая точка спектакля. Тот подъем духа, к которому все стремились. Тот идеал, которого все жаждали. Но прекрасный вечер заканчивался. И наступал последний, третий акт. Разъезд.

Компания приезжает, проводит в старом доме незабываемый вечер, а утром разъезжается. Они не могут принять этого подарка, не могут жить вместе.

Почему?

Потому что ничем в жизни не связаны. Им не на чем строить отношения. Они живут в мире несвершимости и являются его плотью, его выражением.

Потому что между прошлым и настоящим лежит пропасть.

У современного человека нет корней, нет предков, нет родовых имений.

Прекрасное и возвышенное прошлое и унылое настоящее разнесены по разным полюсам.

У настоящего нет будущего, которое требует веры и самоотверженного труда на земле.

Такова была реальность 1980-х годов, когда ничего не могло произойти из того, о чем мечталось, чего хотелось, к чему устремлялось все существо.

Потому что это была советская жизнь.

Потому что в советской жизни главным чувством становилось чувство неверия. Неверия в страну. Неверия в Бога. Неверия в судьбу. Неверия в себя.

Невозможность чего-либо достичь и что-либо предпринять.

 

***

 

Это очень необычный спектакль. В нем нет жесткой сюжетной истории. Открытых, непосредственных конфликтов. Сюжет размыт. Да и что это за сюжет? Приехали, провели вечер, наутро разъехались.

Взаимоотношения между героями тоже размыты. Некие разорванные во времени, незавершенные истории, как у Валюши с Петушком.

Был роман, потом расставание по странным, не до конца внятным причинам: "Не вижу перспективы наших отношений", - некогда сказал Вале Петушок на прощание. И все. А дальше ее обида, недоумение, ожидание его звонков, какое-то скоротечное замужество и через много лет - снова их встреча в этом загородном доме, и шлейф прошлых воспоминаний, неудовлетворенности, готовности начать все сначала и невозможности это сделать.

"Кружева и лоскуты" - так скажет о своей жизни странный старик Кока, который в молодости любил хозяйку этого дома, женился на ней, прожил восемь дней, уехал очень далеко и там пропал. Пропал потому, что с ним случилась "дурацкая история": надо было спасти женщину от смерти. "Спас тем, что стал жить с ней семейно". Вскоре она умерла. Осталась ее дочка. Были кружева, стали лоскуты.

Прошло много лет. Жизнь, могущая быть осмысленной и прекрасной, разбилась вдребезги. Стала странной, разорванной, лишенной ясной последовательности желаний и осуществлений. Лишенной смысла и вместе с тем состоявшейся в этой своей странности и разорванности. Жизнь - предательство. Жизнь - бегство. И вместе с тем, жизнь как жизнь, с необходимостью за кого-то отвечать, иметь потомство, пускай даже чужое, и ждать смерти, теперь уже скорой. В длинной безалаберной судьбе Коки есть только один поступок. Тот, который он совершит в этом старом доме, куда приедет из своего Брянска, с пожелтевшей от времени справкой о женитьбе на хозяйке дома в кармане. Кока сожжет эту справку и таким образом откажется от права на наследование этого дома. У него тоже с прошлым не осталось никаких отношений. У него на прошлое нет никаких прав.

Все судьбы героев, если их можно назвать судьбами, рассказаны в спектакле словно бы впроброс. В кажущихся случайными репликах, неожиданных откровениях, как у Коки с Пашей, когда Кока рассказывает о скитаниях своей жизни и благодарит Пашу за то, что он назвал его жизнь "историей". Ведь история это что-то завершенное, что-то цельное и единое. Разве можно сказать об этих "лоскутах" - "история"?

В воображаемых признаниях, как у Валюши, когда она читает свое письмо Петушку на террасе за столом. Неожиданно интимно звучат ее слова, в которых сокрыта душевная боль: "Жизнь наша так пуста и отвратительна, в ней такое счастье любить, быть рядом..."

В идеалистических призывах Петушка к обретенным друзьям, "милым колонистам". Эти призывы наполнены особым чувством восторга перед той общей жизнью, которую он предлагает прожить всем вместе.

Он говорит об одиночестве и о том, что держаться друг друга, может быть, и есть их главная жизненная задача: "Сквозь слезы радости смотрю я на вас и с горечью взглядываю в собственную душу. Кто остался у нас, кроме нас самих? Мы у себя лишь и остались. У нас нет ни Бога, в которого мы не верим, ни Отечества, которое не верит нам. И вот мы сидим здесь, несколько человек под одной крышей... А, может быть, это и есть наше Отечество?...Ухватиться за край стола этого мы должны - и кровь из-под ногтей! - держаться, держаться, не отпускать!"

А в третьем, финальном, акте коротенький монолог Валюши, когда она рассказывает о своем внезапно оборвавшемся замужестве. Кому она все это говорит? Должно быть, самой себе. Потому что она ни к кому не обращается, ни перед кем не исповедуется. А звучит этот горький рассказ со скрытым драматизмом, без явных стенаний и сожалений, просто как некий немой вопрос, ни к кому не обращенный: что же такое произошло с моей жизнью? Кто виноват и виноват ли кто-то? Она говорит об одиночестве? О своей обиде? О своем недоумении? Да, обо всем этом тоже. Еще она говорит о том, что жизнь складывается каким-то странным образом, независимо от нас, и что делать с такой жизнью, как к ней относиться?

И все это существует в спектакле параллельно. И запутанная история Коки. И одиночество Валюши. И смешные откровения Нади, которая тоже одинока и неприкаянна, но не жалуется, а мечтает выйти замуж по переписке. И практичного Паши с его двойственным существованием. И артистичного Ларса с поэтической возвышенной душой и идеалиста Петушка. Все жизни свершают здесь "свой печальный круг". От надежд в начале, которые переходят в воодушевления прекрасного вечера, до расставания друг с другом и с домом в самом конце.

Как играть эти перекрестные судьбы? Этих людей, существующих параллельно и не могущих слиться в единое целое? Снова разбредающихся, отсоединяющихся друг от друга? Переживших иллюзию общности и отказавшихся от нее, уходящих в некое неясное по-видимому обреченное существование?

Васильев знал, как, на чем строится такое размытое драматическое действие. И поставил завораживающий спектакль с неповторимой атмосферой, с ощущением подспудно разворачивающихся историй, с чувством какой-то тотальной невозможности жить и чувствовать.

 

***

Спектакль был ошеломляюще красив. Не только этот, уже упомянутый, второй акт, когда друзья при свечах читают друг другу письма (Пушкина, Цветаевой, Книппер - Чеховой, свои собственные), а потом играют в серсо. Он был красив и декорацией Игоря Попова, изображающей уютный загородный дом, который к финалу представал опустевшим, с заколоченными окнами и дверями, будто бы в какой-то невесомости. Знаком этой невесомости, разъезда становился подвешенный шкаф, который, так казалось, вот-вот упадет.

Спектакль был красив, прежде всего, удивительной актерской игрой, которую тогда невозможно было увидеть на других сценах. -разве что в хорошем европейском кино ( иные фильмы оставляли впечатление какого-то странного, непривычного для нас чувства свободы).

В игре васильевских актеров в "Серсо" также была эта свобода, ощущение которой создавали голоса, пластика, атмосфера.

"Серсо", как и "Взрослая дочь", строилось на джазе. В спектакле много танцевали. Но не такие яркие, бурные постановочные танцы как рок-н-ролл, который отплясывал Бэмс и его друзья. А такие, которые танцевали тогда и в жизни. В них участвовала одновременно вся компания, не разбивалась на пары. Танцующие просто переходили от одного партнера к другому в ритме музыки, в легких, свободных, скользящих движениях. Такие танцы в спектакле возникали постоянно, особенно в первом акте. Даже в сценах, где актеры не танцевали, их движения оставались танцевальными, невесомыми, ритмичными, свободными.

Славкин впоследствии вспоминал: "Пока шли репетиции, Васильев неожиданно для себя снял фильм, который назывался "Не идет". История его такова. Мы репетировали на Таганке. Тогда еще во всем этом участвовали Балтер и Виторган. Виторган должен был играть Коку, а Балтер - Надюшу. Актеры занимались тем, над чем внутренне, может, и подсмеивались. Хотя уже понимали, что Васильев просто так ничего не делает. Кто заглядывал в зал, тот видел - опять они танцуют. Это даже не танцы были, а какие-то хождения друг вокруг друга, сталкивания, бесконечная кадриль... Сходились, расходились, потом начинали пританцовывать. Потом менялись парами. И это продолжалось бесконечно долго. Это носило характер веселого блуждания или броуновского движения. На поверхности легкость, а на самом деле внутри должна была быть драма. И вот актеры одну неделю, вторую, третью кружатся друг вокруг друга, танцуют"

От этой легкой, пружинистой, танцевальной манеры общения, внешне похожей на флирт, заигрывание друг с другом, в первом, да и во втором акте разливалась атмосфера чувственности, постоянной тяги к сближению. Это было общим стилем отношений. Безотносительным к чему бы то ни было, лишенным тяжелой, однозначной серьезности, игровым.

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.