Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Глава 2. Разомкнутое пространство действительности



Релятивистский мир.

 

Два спектакля по пьесам В.И. Славкина, которые Анатолий Васильев выпустил после "Первого варианта "Вассы Железновой""", составили определенный этап в творчестве режиссера. Самым важным для Васильева здесь было обращение к современной теме. Он подошел к ней, прежде всего, как исследователь, теоретик, которому было необходимо определить соотношение между реальной действительностью и драмой, ее отражающей.

Ссылаясь на опыт предыдущего поколения режиссуры, в частности, на опыт А.В. Эфроса, который во второй половине 1950-х годов ставил пьесы В.С. Розова, ознаменовавшие новый этап в развитии театра, Васильев заявил, что конец 1970-х годов (время, когда была поставлена "Взрослая дочь") - может составить следующую эпоху в развитии сценического искусства.

Васильев при этом исходил из того, что новая эпоха жизни театра начинается с современной драмы. Ведь Художественный театр в свое время возник на пьесах А.П.Чехова. Эпоха "оттепели" принесла драматургию Розова и Володина, на которой утвердился стиль режиссуры не только Эфроса, но и Ефремова, Товстоногова.

В интервью "Разомкнутое пространство действительности", которое можно было бы назвать творческим манифестом режиссера, Васильев не случайно приводит слова Эфроса, сказанные в начале 1960-х годов: "Мне интересно, о чем думает, допустим, девушка, которая стоит целый день у эскалатора метро /.../ Я знаю, как мне про это расскажут в нашей рядовой комедии или в нашей нравоучительной драме. Но я бы хотел, как говорится, н а с а м о м

д е л е узнать через искусство ее мысли, ее заботы, ее жизнь. Таких произведений, в которых мы будто сталкивались бы с самой действительностью, без всякой "липы", без украшательств, без давно известных схематичных столкновений - таких произведений искусства очень мало" (стр.69). Приводя эти слова в своем интервью, Васильев тем самым как будто хотел сказать, что и в 1970-е годы перед театром стоит задача узнать через искусство жизнь "н а с а м о м д е л е". Реальную, подлинную жизнь людей, жизнь современников. То есть Васильев в этот период достаточно недвусмысленно выступает с лозунгом нового реализма. Но если реализм второй половины 50-х получил название неореализма, то реализм конца 1970-х Васильев назовет постнеореализмом.

К современным пьесам Васильев проявлял интерес еще в самом начале своей творческой карьеры, когда с группой молодых режиссеров пришел в арбузовскую студию. Там он работал над пьесами А.В.Вампилова, А.О. Ремеза, был знаком с опытами Славкина и других тогда еще начинающих авторов. В Театре им. К.С.Станиславского после "Вассы" он собирался ставить пьесу молодого ленинградского драматурга А.Д. Кутерницкого "Вариации феи Драже". Но обстоятельства сложились таким образом, что Васильев был вынужден приступить к репетициям пьесы Славкина "Взрослая дочь молодого человека" ( И.Л.Райхельгауз, принесший эту пьесу, был уволен из театра).

К современной теме Васильев обратился не просто из желания представить жизненно узнаваемый материал, который поражал бы зрителей достоверностью в изображении действительности, как это делал, к примеру, "Современник" в начале своего творческого пути, или Эфрос в Центральном детском театре. (Хотя следует сказать, что спектакли Эфроса еще во второй половине 1950-х годов привлекали не только достоверностью, но и тем, что критика называла "поэтичностью", подразумевая под этим "легкое дыхание" эфросовской режиссуры). Васильев к современным пьесам подошел как художник, эстетические предпочтения которого вообще не сводились к реализму, о чем свидетельствовала "Васса Железнова" с ее новаторской эстетикой. Проанализировав структуру драмы "новой волны" (ее конфликт, тип героя), режиссер, пришел к выводу, что она принципиально отличается от пьес Розова и Володина 1950-1960-х годов.

Розов и Володин в конце 1950-х- начале 1960-х годов отражали процессы единого и неделимого социума, конфликт которого располагался в плоскости борьбы между старым и новым. Развенчание культа личности на десятилетие сплотило общество и выдвинуло его новые актуальные задачи, которые заключались в необходимости преодоления морали, нравственности, политических, общественных, эстетических идей сталинистского периода. Конфликт в пьесах Розова и Володина не был нарочитым и лобовым. "Своеобразие конфликта володинских пьес, - писал Г.Товстоногов, - заключается в том, что при крайних, полярно противоположных позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения, у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера хотя бы пьесу "Моя старшая сестра". Острота конфликта в ней усугубляется тем, что он возникает между людьми, относящимися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не существует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни".

Но именно такой конфликт, в котором нет тенденциозности, а есть сложная диалектика жизненных и человеческих отношений, Васильев как представитель следующего за Товстоноговым поколения уже относит к типу традиционных. Потому что он видит в нем все же действия неких противоположностей, пусть не надуманных, а актуальных для своего времени. И совсем иную природу конфликта он усматривает в пьесах "новой волны".

Васильев утверждает, что в этих пьесах нет явного противопоставления враждующих тенденций или сил. "В традиционном смысле конфликт - понятие динамическое. В молодой драматургии он становится понятием статическим. Конфликт как противостояние. Пример - отцы и дети из "Взрослой дочери": Бэмс и Элла. Что с ними происходит? Между ними нет конфликта, есть неприятие. Противостояние. Драматизм обнаруживается в момент катастрофы. Элла отмалчивалась, не вступала в разговор с отцом, не слушала его советов, не реагировала на многое. Но в тот момент, когда с отцом случился обморок, когда она поняла, что произошло что-то серьезное, Элла откликнулась: "Тебе лучше, Бэмс?" - спросила она. "Мне нравится, когда ты называешь меня Бэмс". В этот момент конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве динамики" (стр. 68).

Для характеристики драмы 1970-х Васильев ввел понятие "разомкнутой" структуры. К этому термину и его содержанию следует отнестись со всей серьезностью, ибо именно он вскрывает методологические и эстетические принципы режиссера в 1970-1980-х годах.

Понятие "разомкнутая" структура Васильев противопоставлял понятию структуры "замкнутой". "Жизнь людей в реальной действительности и есть разомкнутое существование. Хотя на период войны, к примеру, структура жизни становится замкнутой. Существование человека, группы людей, всего народа предопределяется одной ситуацией, которая разыгрывается по всем законам драматического искусства. В войне жестко противопоставлены враждующие силы, определенно обозначены предлагаемые обстоятельства. Война заканчивается, и жизнь размыкается, выходит за пределы круга. Обнажается ее многослойность, всплывает на поверхность масса разнородных явлений и тенденций. Жизнь принимает присущие ей формы потока. Поток - вполне определенная структура многослойного, нефиксированного, вихревого движения" (стр. 51). Итак, если следовать логике рассуждения Васильева, то замкнутую структуру можно уподобить кругу, разомкнутую - потоку, то есть хаотическому движению без начала и конца.

Природа хаоса, неупорядоченных структур, в которых большую роль играет непредсказуемость, изучает специальная дисциплина, возникшая в рамках постмодернистской философии,- хаология. В рамках этой дисциплины рассматриваются такие феномены как турбулентность, "хаотическая неупорядоченность движения частиц, свойственная воздушным и водным течениям", "сюда же относится и броуновское движение частиц". Поэтому "разомкнутую" структуру Васильева вполне можно трактовать в духе постмодернистской теории хаоса.

Интересно, что аналогичные темы затрагивал в своих рассуждениях о пьесах А.П.Чехова исследователь его творчества А.П.Чудаков. Он писал о том, что пьесы русского классика по своей структуре тоже представляют собой поток: "У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохраняются, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" - он непрерывен".

Далее Васильев определял понятие действия пьес "новой волны": "Как понимать действие в драматургии молодых? На каком "уровне"? На уровне текста? Нет. На уровне поступка? Нет. Современный герой может не совершать ни одного поступка на протяжении очень большого промежутка времени, он может просто сидеть за столом и разговаривать. Действие в его традиционном смысле почти исчезло. Приходится говорить скорее о камуфлированном действии у персонажа, внутренний мир которого прочитывается через поток поведения / ... /особенность молодой драматургии - действие почти неуловимо. Камуфлированное действие" (стр. 68)

Другую особенность молодой драматургии Васильев видел в "сильном отрыве текста от действия" (стр. 67). Это означает, что на уровне разговоров у героев новых пьес могло возникать огромное количество разнообразных тем, "воспоминаний, внезапных перебранок, ссор", "трепа", за изменчивой логикой которых было уследить нелегко. Но на какой-то глубине развивается действие, которое может и не находить адекватного выражения в словах и обсуждаемых темах. В спектакле "Взрослая дочь молодого человека" это рождало особую игру, на поверхности которой (то есть на уровне текста и поведения) было разнообразное человеческое существование (например, в сцене застолья, когда собрались бывшие однокурсники Бэмса - Прокоп и Ивченко) - воспоминания, шутки, тосты, перекрестные застольные беседы о том, о сем. А в глубине разворачивался конфликт, о котором пойдет речь впереди.

В связи с постулатом об "отрыве текста от действия" можно еще раз вспомнить знаменитое чеховское высказывание: "люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их судьбы". Эта особенность чеховской драмы привела молодой Художественный театр к открытию подтекста. Но когда Васильев говорит о том, что на поверхности у актера - богатое и разнообразное поведение, а на большой глубине - действие, он не имеет ввиду подтекст. В драме 1970-1980-х разрыв текста и действия намного больший, чем в чеховской. В 1980-е годы на российской сцене часто играли пьесу Л.С.Петрушевской "Чинзано", но найти и выстроить ее действие практически не удалось ни одному режиссеру, все сводилось только к поверхностному "трепу" распивающей итальянский вермут компании. Потому что, считает Васильев, действие в новой драме " почти неуловимо". Надо обладать особой чуткостью и профессиональным мастерством, чтобы нащупать его. Даже лучшие постановки пьес Л.С.Петрушевской -- "Уроки музыки" Р.Г.Виктюка в студенческом театре МГУ, "Три девушки в голубом" М.А.Захарова в Театре им. Ленинского комсомола, - не представили новую драматическую структуру, - режиссерски они разрабатывались только на поверхности самого текста. Единственно, о чем можно говорить всерьез в связи со сценической реализацией поэтики пьес "новой волны", - о васильевских постановках пьес Славкина.

В этих пьесах возникал и герой, какого не знала предшествующая драматургия. Васильев говорил о том, что современный человек "быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять-пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя драматургии рубежа 1956-го года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении большого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изменения, конечно, есть, однако они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей структуре драмы - ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели. Герой новой драматургии - явление совершено необычное. Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего, ход на длинную дистанцию. Скажем так. Он не сосредоточен на одном направлении. У него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай" (стр. 67).

В "Первом варианте "Вассы Железновой"" Васильев обращался к герою, который был движим не столько целью, сколько своим исходным событием. При постановке современных пьес Васильев об исходном событии не упоминает (во "Взрослой дочери", как мы увидим, исходного события в традиционном смысле вообще не было). Но он снова говорит об отсутствии у героя цели, "ходе на длинную дистанцию", "линейном поведении", поведении "без видоизменений", дробящемся на множество малых отрезков, каждый из которых может иметь свой вектор. "Герой выпал из драматической структуры". Но это и есть человек из потока действительности, сосредоточенный на своем разнонаправленном, во многом хаотическом существовании, сотканном из случайностей.

О роли случайности в чеховских пьесах писал А.П.Чудаков: "И фабула и сюжет (у Чехова. - П.Б.) демонстрируют картину нового видения мира - случайного - и случайностного, во всей неотобранной множественности его изображения" .

Эти совпадения в структурных параметрах драматургии Чехова и советской "новой драмы" 1970-х свидетельствуют о цикличности истории, а также о том, что "разомкнутая" структура в понимании Васильева в определенные исторические моменты возвращается. Кроме того, можно сделать предположение, что особенности "разомкнутой" чеховской драмы, существовавшей еще в лоне культуры модернизма, уже несли в себе ростки дальнейшего разложения драматической структуры. Но развитие этого процесса было приостановлено тоталитаристским этапом истории и смогло реализовать себя только на этапе 1970-1980-х годов, когда тоталитаризм начнет разлагаться.

О "разомкнутости" чеховской драмы говорили и другие исследователи. Они, правда, не употребляли этот термин, выражая его содержание такими словами как "романность", "новеллистичность", "повествовательность". "Разомкнутая" драма возникает в истории, когда рушится целостная и устойчивая система ценностей, когда цель самой действительности растворяется, уходя в некую неопределенно далекую и размытую перспективу, когда нажитые традиционные понятия о мире теряют свою абсолютность.

Если перевести разговор в плоскость нравственных категорий, то и здесь абсолютная система ценностей, где точно определены полюса "добра" и "зла", "нравственности" и "безнравственности", разрушается. Возникает расслоенная, разнонаправленная, неупорядоченная структура, динамика которой определяется силой и быстротой самого процесса разрушения. И самое главное: в этой новой структуре одномоментно представлены "добро" и "зло", "плюсы" и "минусы". Противоречившие друг другу принципы как бы упали с чаши весов и теперь в равной степени оказались действующими. Абсолютная нравственность превращается в нравственность относительную. Возникает некий нравственный релятивизм, когда, пользуясь выражением Ф.М.Достоевского, "Бог умер" и "все дозволено". Однако в момент разрушения принцип "все дозволено" еще не превратился в абсолютный, он существует в динамичном, колеблющемся равновесии, когда "дозволено" равно "не дозволено". Принцип релятивизма Васильев распространяет отнюдь не только на систему нравственных категорий, но и на всю структуру драмы, на всю эстетику. Он так и называет ее -- "релятивистской эстетикой".

"Разомкнутая" драма - это всегда слом. Слом традиции, слом культуры, слом цивилизации.

В традиционном смысле "разомкнутая" драма - это аномалия.

Не случайно чеховская "Чайка", которая тоже относится к типу "разомкнутых" пьес, получила определение "еретической". Не случайно эта пьеса была провалена в Александринском театре, работавшем в русле классической традиции. Не случайно кроме МХТ чеховские пьесы в дореволюционном русском театре никто не поставил адекватно их драматургическим особенностям. Для воплощения подобной драматургии нужны особые сценические средства, которые в театральной истории доступны только отдельным режиссерам, чьи творческие идеи совпадают с требованиями "разомкнутой" драмы.

На рубеже ХIХ и ХХ веков пьесы Чехова удалось воплотить только Станиславскому и Немировичу-Данченко. В советские 1970-е "разомкнутую" драму удалось воплотить одному Васильеву.

Продолжая анализировать особенности пьес "новой волны", Васильев писал, что очень важной характеристикой современного героя в системе предлагаемых обстоятельств пьесы стало понятия "слоя": "Бэмс- инженер, Ивченко - проректор. Прокоп - человек из провинции. Бэмс завидует Ивченко, и вместе с тем Бэмс счастлив и горд, что прожил жизнь так, а не иначе. Ивченко завидует Бэмсу, но Ивченко тоже горд, что так прожил свою жизнь. Сильное расслоение и жизнь в своем слое: человек попадает в слой, из которого он не перейдет в другой. Это и придает его существованию драматизм. С другой стороны, герой и не хочет выходить из своего слоя, стремится остаться в нем. Например, Прокоп. У него прочное положение, жена, ребенок, он покоен" (стр. 68).

Эта особенность героя современной драмы возникла потому, что общество перестало быть единым, как это было еще во второй половине 1950-начале1960-х годов, что и находило выражение в пьесах Розова и Володина. Различия между розовскими или между володинскими героями внутри одной пьесы отнюдь не сводилась к тому, что каждый из них был представителем определенного социального слоя. Они коренились в разном понимании жизни, самих себя, системы нравственных убеждений. При этом герои пьес часто принадлежали к одной семье. И Розов, и Володин нередко писали семейные драмы. В драматургии 1970-х, как утверждал Васильев, появляется уже не семья, а компания, состоящая из очень разных, не только по своим человеческим, нравственным, но и социальным характеристикам людей.

"Лексика, стиль поведения, психология - все поменялось /.../ Один и тот же человек за день сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден вырабатывать особый стиль поведения, чтобы в своей частной жизни примирить их /.../ Герой оказался частицей огромного, многообразного, богатого потока действительности. У него масса движений, масса интересов. Но нет сквозного хода - броуновское движение. Такое невозможно показать в традиционной драме" (стр. 67- 68),- рассуждал Васильев.

"Разомкнутая" структура современной драмы, исследованная режиссером, отразила те процессы, которые происходили в 1970-е годы в действительности, и продемонстрировала не только тенденции расслоения в обществе, но по существу слом всей советской жизни. Слом единого неделимого целостного социума, который создавался десятилетиями, на рубеже 1950-1960-х годов пережил краткий период подъема, а затем вступил в фазу постепенного и закономерного распада. Поэтому можно сказать, что А.А. Васильев вошел в историю театра как поэт и теоретик этого мучительного, сложного и закономерного процесса, что и нашло отражение в его методологических и эстетических принципах.

Разложение единой целостной модели мира является одним из основополагающих оснований возникновения постмодернистских тенденций в культуре, которым Васильев и отдал дань, представив в своей теории и практике новую, внутренне неупорядоченную, хаотическую модель реальности. В соответствии с особенностями этой модели, в которой противоположности взглядов, типов общения, социальных позиций примиряются внутри героя, "вынужденного вырабатывать особый стиль поведения" и тем самым снимать все конфликты, и была поставлена пьеса Славкина "Взрослая дочь молодого человека".

 

2.2 "Взрослая дочь молодого человека" Виктора Славкина. Драматический театр им. К.С.Станиславского (1979)

 

Какую роль в судьбе художника играет случай? Иногда очень большую.

Если бы не драматическая история с увольнением из театра Иосифа Райхельгауза, Васильев никогда бы не поставил "Взрослую дочь молодого человека". Не сошелся бы так близко с автором этой пьесы Виктором Славкиным. Не сделал бы следующую, совместную со Славкиным, работу - "Серсо". Не назвал бы себя постнеореалистом и не развернул бы интереснейшие рассуждения по поводу художественных особенностей драматургии 1970-х годов в интервью "Разомкнутое пространство действительности".

Интерес к современной драматургии был у Васильева органичным и глубоким. Его вообще привлекала современность, тип современного человека, тип современного конфликта, о чем он и начал рассуждать уже на структурном уровне. Конечно, Васильев хотел определить свое место как художника в мощном движении реализма, которое началось во второй половине 1950-х годов.

Но в способе изображения современной жизни у Васильева с самого начала был сильно выражен элемент собственно художественности, сложной театральной игры стилями и жанрами. Прежде всего Васильев стремился, заниматься искусством. И относился к этому занятию как к особой сложной профессии, которая предполагает знание художественных законов и умение претворять их в театре.

 

***

В спектакле "Взрослая дочь молодого человека", выпущенном в 1979 году, Анатолий Васильев проявил себя не только как реалист. Он создал постановку, в которой органично сочетались разные стили. Подробный, детализированный до мелочей быт и яркая зрелищная театральность, положенная на джазовые мелодии и рок-н-ролл, который танцевали герои и в котором все преображалось. После подробных бытовых сцен это был поворот по жанру на сто восемьдесят градусов. Взрыв эмоций. Предельный накал актерского существования. И уже было не разобрать, кто перед нами - милые, сумеречно-лирические персонажи из современной советской жизни или шикарные, зажигательные герои из американского кино?

И кто такой Бэмс? Тот ли немного брюзгливый ипохондрик, который никак не может простить прошлому свои неудачи, или этот ковбой, так легко и изящно выделывающий фигуры рок - н - ролла?

Так современных персонажей тогда не играли. Все они выглядели куда более ординарно и не выходили за рамки бытовой достоверности. В спектакле Васильева, к бытовой достоверности примешивалось приподнятое вдохновенное самочувствие актеров, легкая игровая манера, когда фразы произносились как бы между прочим, не поймешь, то ли в шутку, то ли всерьез.

После "Вассы" с ее густой трагической атмосферой, полной неразрешимых противоречий, после сумрачных, несчастных, враждебно настроенных друг к другу людей "Взрослая дочь" была спектаклем мажорным, светлым. А на ее героях - Бэмсе, Люсе, Прокопе - был налет ясной, волнующей грусти и вдохновения. Общая ситуация, в которой к финалу преодолевались все конфликты, казалась далекой от трагической неразрешимости.

Спектакль посвящался той эпохе, которую реально пережила страна в 1950-е годы, когда появились первые ласточки весенней оттепели. . Бывшим стилягам, первому советскому поколению людей, бросившему вызов закосневшей, неповоротливой, лживой советской идеологии.

***

Квартира Бэмса (А.Л. Филозов), в которой идет приготовление к встрече бывших однокурсников. Прокоп (Ю.С. Гребенщиков), "утюг из Челябинска", уже здесь. Собственно, именно из-за него и затеяна эта вечеринка. Он привез с собой своего сына Толю, которого хочет устроить в институт, в тот самый, где они когда-то обучались вместе с Бэмсом.

Сейчас в этом институте работает проректором еще один их бывший однокурсник, Ивченко (Э.Г. Виторган). Вот этого Ивченко они и приглашают в квартиру Бэмса, чтобы Прокоп мог в неформальной обстановке, за дружеской пирушкой договориться с Ивченко об устройстве Толи в институт.

В прошлом Бэмс и Ивченко стояли по разные стороны баррикад. Ивченко был комсомольским вождем и не любил таких как Бэмс. А Бэмс, будучи знаменитым на весь институт стилягой, разумеется, не любил таких как Ивченко.

Кроме того, между Бэмсом и Ивченко в прошлом произошла какая-то не очень красивая история, в которой оказалась замешана и жена Бэмса, Люся, бывшая певичка в кинотеатре "Орион" и, судя по отзывам друзей, неотразимая молодая особа, предмет поклонения и вожделения всех студентов. Когда Бэмса выгоняли из института за то, что он с друзьями на студенческом вечере устроил идеологически невыдержанное по тем временам представление (Люся на сцене появлялась в одном купальнике, а взбудораженная горячая студенческая братия скандировала громко и шумно "Бэмс, Чучу!"), Люся с Ивченко куда-то исчезли вдвоем. Потом в силу так и не понятых Бэмсом обстоятельств его в институте восстановили.

Шли годы. История эта стерлась из памяти. Бэмс и Ивченко практически не виделись. У каждого из них была своя жизнь. Бэмс так ничего толком и не добился. Работает стосорокарублевым инженером. Зато Ивченко за эти годы сделал завидную карьеру.

И вот Ивченко должен прийти к Бэмсу на дружескую встречу.

Та история, которая произошла между ними и Люсей когда-то, так и не прояснилась до конца. Было ли что-то тогда между Люсей и Ивченко, неизвестно. Поэтому этих героев, Бэмса и Ивченко, нельзя было сразу играть конфликтно.

Анализируя пьесу Славкина Васильев писал: "Традиционная драма питается прошлым. "Прошлое" в драме -- целая категория. Когда ставишь пьесу, всегда ищешь исходное событие, которое как раз и кроется в прошлом. В этом смысле "Васса Железнова" -- классическая драма. Там настолько сильно насыщено исходное событие, что на его обнаружение уходит все действие.

Прошлого во "Взрослой дочери..." явно не хватает -- с точки зрения привычного драматического конфликта. Поэтому, когда мы начинали ее репетировать привычным способом, у нас долго ничего не получалось. Артисты не играли. Им не хватало "подпитки" из прошлого. /.../

Строить драматическое действие так, чтобы с первой минуты Бэмс и Ивченко выступали прямыми антагонистами, нельзя. Той, прошлой истории недостаточно для того, чтобы здесь сейчас развернуть открытую драму. Во-первых, непонятно, был ли во всем виноват один Ивченко. Во-вторых, неясно, какими стали оба героя в современной жизни. Ведь они не виделись много лет. Жизнь сама по себе очень изменилась. И они в ней уже нисколько не похожи на противников.

Поэтому конфликт пришлось нарабатывать в настоящем" (стр. 64, 65)

Но строить на сцене бесконфликтное существование, которое только постепенно, исподволь приходит к открытому противостоянию, значило очень серьезно противоречить законам театра. Это был рискованный ход, на него Васильев, тем не менее, решился. Он поставил спектакль, действие которого первые сорок минут шло очень медленно и время было максимально приближено к реальному, то есть все происходило так, как будто это был фрагмент настоящей жизни, протекающей перед глазами зрителя.

Герои готовились к ужину, делали салаты и чистили яйца. И это вызывало почти шоковую реакцию в зале. Как это похоже на жизнь!

Но Васильев шел на такой ход не столько из любви к правдоподобию, сколько из своей привычки к обстоятельному и детальному анализу драматической структуры, конфликта. Именно эта привычка и станет основой его теоретического мышления на пути исследования законов театра.

***

Итак, квартира Бэмса с резкими, кричащими "ягуаровыми" обоями. Обстановка самая обыкновенная. Стол в большой комнате, который вскоре будет накрыт. "Люська, стол как песня!" - скажет добродушный Прокоп. Он то и дело вспоминает прошлое. Какие парни были! "Наш Бэмсик давал!!! Железно! Пиджак скинет, галстук расслабит, воротничок беленькой рубашечки так наверх вздернет - и как пойдет выдавать стилем: "Падн ми, бойз, из дет де Чаттануга-чуча!" Прокоп в восторге. Он раньше был на вторых ролях, рядом с Бэмсом - утюг утюгом. Бэмс "ча", он подхватывал "чу". "Ча!", он "чу!". Прокоп ничуть не раскаивается в своем прошлом. Хотя сейчас у него с ним никаких связей не осталось - поставил на полку. Есть хорошая работа, жена. Двое детей. Вот Толю надо в институт устроить. Короче, забот хватает. Единственную фразу он произносит с налетом какой-то легкой грусти: если бы моя в Челябинске так пела! Это он о своей жене. Но ничего, его и так все устраивает.

А Бэмс немного брюзжит. Он не очень доволен, что вот сейчас откроется дверь и войдет Ивченко. Неприятный тип. Но только и всего. Бэмс отнюдь не испытывает к нему ненависти. Так, легкое раздражение. Все-таки они чужие.

Люся пытается Бэмса уговорить, взбодрить: будь повеселее, хватит хныкать. Жизнь не удалась? Зачем об этом? Живи, дыши, все нормально.

Люська, которую играла очень хорошая актриса Л.В. Савченко, выглядела неожиданно по своему типажу. Ведь в прошлом Люська - певичка из "Ориона", красотка, на которую специально приходили смотреть студенты. Савченко отнюдь не относилась к разряду "красоток". И, тем не менее, обаяние у актрисы было такое сильное, старые джазовые мелодии она напевала с таким чувством, что ею можно было восхищаться. К своему Бэмсу Люська относилась с теплым юмором, немножко жаловалась на него Прокопу, о себе тоже говорила шутливо, тоже слегка грустила: мы в таком возрасте, что то, что было, лучше того, что есть.

И вот появлялся Ивченко (Э.Г. Виторган). На пороге он с хозяевами дома затеял какую-то шутливую борьбу. Люська взяла большую пушистую щетку, которыми смахивают пыль, хотела выбежать на звонок сразу, но Ивченко с другой стороны держал дверь. Наконец Люська с Бэмсом прорвались на лестницу, а потом влетели в квартиру все вместе, втроем, и со смехом упали на пол. С этой веселой непринужденной сценки и началась дружеская встреча.

И вот бывшие однокурсники сидят за общим столом, болтают, треплются о том, о сем, шутят, что-то вспоминают.

Ивченко, высокий, изящный и, как сказала Люська, "моложавый", привез заграничную бутылку. Открыли, выпили. Зашел обычный разговор, который был типичен для советских времен: где взял? Ивченко отвечает небрежно, так, как будто его все эти продуктовые страсти не касаются: в магазинчике за оперным театром, там всегда полно. И тут простодушный Прокоп уточняет: что, за Большим театром? "Я говорю о Париже", - отвечает довольный Ивченко. Все, разумеется, смеются. В Париже, ну, конечно, в Париже, Париж - это да! "О, Париж!"- подпевает Люська на мотив Ива Монтана.

И вдруг Бэмс: "Я шесть с половиной лет назад в Болгарию оформился. На отдых". Говорит об этом тоже легко, но такого блеска как у Ивченко нет в его рассказе: Болгария есть Болгария, соц. лагерь, как тогда говорили. Это вам не Париж. Не та заграница, о которой можно мечтать.

И становится понятным, какие в сущности разные, эти бывшие однокурсники. Ивченко преуспевает в жизни, он в полном порядке. И выглядит преуспевающим человеком, имеющим чувство собственного достоинства, небрежно шикарным, изящным, добродушным.

Бэмс в своей тусклой серой домашней кофте рядом с ним смотрится куда скромнее.

Но пока они сидят как добрые старые приятели, которым хорошо друг с другом и есть о чем поговорить.

Прокоп что ни скажет, все выходит смешно. Вот заявил, что отхватил в Москве отличные джинсы фирмы "Ну, погоди", за двадцатку. Эту новость тут же подхватывает Люся: "Так выпьем за прокоповы джинсы, чтоб хорошо носились". Прокоп очень доволен. Снова выпили.

А через минуту он вдруг заявляет, что собирается осматривать московский крематорий: "чудо архитектуры!" Это, конечно, вызывает еще больший взрыв хохота. "Что, не видели?" - уточняет наивный Прокоп. Мы туда как-то не собираемся, - отвечают ему остальные. И опять смеются. Словно говоря: "Ну, Прокоп, ну даешь! Ну, спасибо, насмешил!" К шуткам о смерти люди относятся легко.

И вдруг Бэмс с налетом какой-то вдохновенной грусти: "В Нью-Орлеане, когда хоронят, джаз играет..." Как бы говоря: вот где смерть обставляют красиво, не то, что у нас. Бэмс затронул тему о прошлом: джаз. Ее тут же подхватывает Прокоп. Сидя на стуле, начинает напевать "Падн ми бойз. Из дет де Чаттануга Чучу". В музыкальную фразу включается и Бэмс. "Чу!" - "Ча! Чу! - Ча!" Они оба довольны. Это приятные воспоминания.

Ивченко опускает глаза. Он чувствует, что тема обостряется, но хочет снять эту остроту, добродушно говоря, что он тоже помнит эти времена: "Не лучшая страница моей биографии".

Люся не придает значения этому разговору, у нее - свое. Не пей много - это она Бэмсу. Завтра на работу. Да брось ты, Люся, - говорит Прокоп. И снова пускается в воспоминания: мы эту Чучу ночами репетировали, во времена были! Оба в восторге.

Тема, как говорится, пошла. Ивченко хочет выглядеть красиво и с благодушной дружеской интонацией спрашивает, чего они тогда свой номер на вечере заранее не показали: мы бы пропустили под рубрикой "Их нравы" или "Дядя Сэм рисует сам". Но Прокоп парирует: вам покажешь!

А Бэмс вспоминает, как его прорабатывали после этого вечера. Аспирант какой-то с немигающими, прозрачными глазами: "Диплом вам дадут, но будете вы инженер без допуска". Бэмс опять говорит легко, почти шутливо, но ощущается, что все это его сильно злило когда-то, злит и сейчас. "Я потом всю жизнь старался, но к чему-то меня так и не допустили". Это уже откровенное признание, больная тема. Бэмс очень недоволен тем, как сложилась его жизнь. А вместе с тем: "Чего мы, Прокоп, хотели тогда? Хотели одеваться поярче, ходить походочкой такой пружинистой, джаз хотели... Хэма читать". Это он словно бы оправдывается и задает вопрос: а им-то что от него было надо?

Бэмс и дальше разматывает нить воспоминаний, и они все больше и больше его забирают. Начинаются его обвинения и претензии к жизни. Но пока еще не к Ивченко, а тот и сидит, будто он ни при чем, хотя видно, что прошлое его тоже задевает, не слишком красиво он тогда выглядел.

И вот очень важный момент: Бэмс рассказывает о первой в Москве выставке Пикассо. Ведь он уже тогда понимал, что Пикассо - гений. Он тогда был прав. Сегодняшняя жизнь это подтвердила. Сейчас в каждой энциклопедии Пикассо называют гением. И Бэмс даже встает из-за стола, прохаживается по комнате, скандируя: "Пикассо - гений! Пикассо - гений! Пикассо - гений!". То есть: я был прав тогда. Прав. Чего же эти сволочи от меня хотели? За что преследовали? Я был прав. Но он говорит все это не столько Ивченко, сколько всем вместе и в то же время никому конкретно. Это еще не прямой конфликт. Это скорее какой-то внутренний монолог, обращенный в окружающее пространство. Монолог, идущий из самой глубины существа.

Если бы эту пьесу играли, предположим, в "Современнике", то стиль был бы совершенно другой. Бэмс и Ивченко были бы с самого начала идейными противниками и вели бы открытый спор друг с другом. Это могло быть похоже на комсомольское собрание, на котором режут в глаза правду и обвиняют друг друга.

У Васильева все выглядело иначе. Конфликт между Бэмсом и Ивченко сдерживался. И внешне общение выглядело как приятная, непринужденная, шутливая беседа бывших однокурсников. И только в самой глубине постепенно поднимались некие рифы, нарастало недовольство. Постепенно все подходило к открытому противостоянию.

Это когда Ивченко в присущей ему легкой, шутливой манере заявил, что побывал в этой их Чаттануге. И стал вспоминать, как вышел на платформу, там негр стоит, орешки продает. "Это Чаттануга?" "Ез, сэр", - говорит". Ивченко повествует обо всем этом с некоторой издевкой. Дескать, чего вы там выступали, чего себе воображали - Чаттануга! Все на самом деле куда прозаичнее, стоило ли из-за этого копья ломать? Чаттануга - это просто станция на железной дороге. И никто там не считает, что живет в центре вселенной. Все просто и обыденно: "Купите орешки, сэр". Зачуханный негр, который не может толком вспомнить об этой песне: это что-то довоенное, сэр? "Купите орешки, сэр". И все.

"Ну?"- теперь тоже с издевкой спрашивает Бэмс. "Орешки-то купил?" - уже с вызовом. Они уже сидят друг против друга, смотрят в глаза.

И дальше все шло по нарастающей. Пока не доходило до воспоминаний о той истории, в которой была замешана Люся. И тут Бэмс давал ей пощечину. Раз, еще раз. Он все понял. Люся тогда заплатила собой за его восстановление в институте. "Воспользовался?" - язвительно, зло бросал он Ивченко.

В этот момент Бэмс и Ивченко окончательно становились врагами. Или, как говорил Васильев, были "выставлены друг против друга". То есть конфликт обнажался.

***

Эффектное название пьесы Славкину подарил В.П. Аксенов (в первоначальном варианте пьеса называлась "Дочь стиляги"), король литературы 1950 -- 1960-х годов, создатель одного из популярнейших советских мифов о "звездных мальчиках", прорывавшийся к творческой свободе и покинувший несвободную страну как раз в тот период, когда эту пьесу поставил Васильев в Театре Станиславского. Тогда еще люди жили на этом острие - уехать или остаться, покориться или восстать. Разговоры о духовной свободе тогда были весьма актуальны. Пьеса Славкина как раз и затрагивала эту тему.

Но, несмотря на свое название, в котором фигурировала "взрослая дочь", пьеса, да и спектакль были посвящены не дочерям, скорее отцам. Бывшим стилягам. Первым ласточкам еще не наступившей весенней оттепели, которые отстаивали свое право не плестись в серой толпе социально встроенных и адекватных граждан. А разгуливать прямо по улицам столицы в пестрых и вызывающих нарядах: узкие-преузкие брюки, ботинки на "манной каше", цветастый галстук, болтающийся почти до земли, и знаменитый кок на голове. Весь этот маскарад стоил стилягам не только денег и изобретательности, но еще и гражданской смелости, азарта и куража. Короче, героем спектакля Славкина и Васильева был именно такой персонаж, в прошлом обладатель кока и неотразимой походочки, умения плясать буги-вуги, а в настоящем (читай 1979 год) стосорокарублевый инженер, обитатель стандартной малогабаритной двухкомнатной кварты, человек с обочины.

Нет, кажется, так Васильев еще не называл своего героя Бэмса. О людях "с обочины" он расскажет в следующем спектакле по другой пьесе Славкина "Серсо". Но все-таки Бэмс не из тех, кто разъезжал на своем автомобиле по центральным улицам столицы. Тогда и автомобили-то имелись у меньшинства. А уж у таких как Бэмс и подавно не было автомобиля. Он относился к категории тех, кто не получил всех благ социалистической реальности: должности, карьерного роста, продуктового пайка, служебного автомобиля, а вместе со всем этим и возможности чувствовать себя на гребне, быть победителем.

Про него его антагонист Ивченко, представляющий собой как раз тип такого победителя, преуспевающего по советским меркам человека, скажет: "неудачник". Но это не будет исчерпывающей характеристикой Бэмса. Назвать однозначно "неудачником" Бэмса нельзя. Но нельзя сказать и то, что он удачлив. Он где-то посередине. В пространстве собственной души, в которой есть любовь к Дюку Эллингтону, джазу и рок - н - роллу, а вместе с тем и ощущение себя нормальным парнем, умеющим выглядеть, по крайней мере, независимо.

Такой образ самого себя и держит его на поверхности. Не дает окончательно впасть в хандру и неврастению по поводу неудавшейся жизни. Но и не позволяет перейти в иной, более преуспевающий, социальный разряд.

Именно такой тип героя и был наиболее притягателен для того времени.

Быть удачливым, так же как и знаменитым, некрасиво. Так, по крайней мере, по поводу удачливости думали в те времена. Удачливость ассоциировалась с советским конформизмом и карьеризмом.

Поэтому обычный, рядовой инженер Куприянов по кличке Бэмс с его неброской внешностью, но благородной, возвышенной душой и вызывал к себе огромные симпатии. Васильев этот тип "приподнимал" над обыденностью, показывал во всей его неотразимой, раскованной свободе, с которой он отплясывал свои буги-вуги.

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.