Субъективная реальность.

Жизнь дома Железновых ("Первый вариант "Вассы Железновой"")

Пространство квартиры Бэмса ("Взрослая дочь молодого человека")

Художественная реальность спектакля "Первый вариант "Вассы Железновой"" требует особого восприятия, основанного на эмоциональном чувственном вживании в тот мир, который разворачивается перед глазами. Она оставляет свободу субъективным ассоциациям и рождает восприятие столь же полнокровное, сложное, живое, сколь сложна и полнокровна она сама.

Декорация И.В.Попова развернута от зрителя. Фокусный центр находится где-то в глубине кулис. Реальность сцены и реальность зала -- сферы несоприкасаемые. Зритель должен занять исконную позицию наблюдателя. Ему предлагается эмоционально войти внутрь пространственной реальности, прочувствовать все изгибы и повороты планировки дома, рассмотреть детали в той последовательности и постепенности, которые заданы самим художником. Декорация требует именно постепенного, длительного рассмотрения. По деталям, их колориту, значениям можно составить стройный рассказ о семье, ее укладе, привычках. Во всем этом увидеть скрытый образный смысл. Образ является одновременно реально достоверным и метафорическим. Декорация иллюзорна. Эффект создается не живописными приемами, а самой архитектурой установки, которая развивается в глубину. Возникает иллюзия продолжающегося пространства за кулисами. А отсюда -- ощущение безграничности, огромности дома. За счет путаной асимметричной планировки на видимом плане -- ощущение таинственности на скрытом, невидимом плане.

Слева, будто из некоей беспредельности скрытого пространства кулис, тянется овалом, пузырем серо-зеленая стена с лепным бордюром и двумя низкими приземистыми дверями. Эта стена как сколок некогда основательного прочного быта. Его нынешнее состояние характеризуют облупившаяся штукатурка и толстый слой пыли на матовой поверхности зеркала.

На стене -- портрет отца. За стеной -- спальня, где теперь умирает Захар Железнов. Сверху зияет мрачный провал.

Справа -- высокая и прямая, достающая до самых колосников, стена фабрики. В ней сооружены парадные двустворчатые двери, абсолютно новые, с блестящей золотой ручкой.

Домашняя стена и фабричная встали друг против друга как в поединке. А между ними втиснута гостиная, общая нейтральная территория для выяснения всех скрытых семейных противоречий. Создается ощущение, что строения обрушиваются на нее. Сдавленная стенами и словно просквоженная, "простреленная" в треугольнике дверей, она - единственное открытое незащищенное место во всем глухом таинственном доме.

На переднем плане -- стол. Он становится той точкой, тем смещенным центром, который стремится уравновесить пространство, создавая свое поле физического и эмоционального притяжения. Стол -- самая "крупная" деталь обстановки. Символ семейной общности.

В тупике задней стены расположен рабочий кабинет Вассы. Ширмы. Секретер. Часы в массивном корпусе, украшенном золотом. Вся мебель из натурального красного дерева в стиле модерн. Составлена тесно, впритык и выделяется в глубине пышным экспрессивным рельефом. Над кабинетом -- большая голубятня с живыми голубями. Нависает низко, замыкая пространство сверху.

Образ дома неоднозначен. Можно сказать, что дом этот напоминает прочную человеческую крепость, некогда воздвигавшуюся основательно и надолго как оплот семьи и рода. Или людскую берлогу, в которой все перепутано, сдавлено, -- множество помещений, закоулков, тупиков, скрытые драмы, конфликты, тайны смерти и преступления. Здесь есть признаки гармонии, почти ритуального порядка. Есть черты безалаберности, бедлама. Есть красота, даже определенная стильность, изысканность, хотя бы в одном интерьере модерна. Есть несуразность, уродство в том, как тесно, впритык тут все расставлено. В облике дома есть особый уют, интимность. Есть пугающая таинственность, глухота.

Образ содержит внутреннюю смысловую, пространственную, эстетическую конфликтность, возникающую из нарушения меры правдоподобия, пространственных смещений, алогизмов. Конфликтность и рождает метафору. Ее существо раскрывается в знаковой природе вещей и быта, в символическом значении пространственных сфер. Расшифровывается со всей полнотой исторических, социальных, психологических ассоциаций.

Интерьер модерна -- выражение городской культуры начала века, культуры декаданса. Фабрика -- символ новой буржуазной эпохи. Сколок домашней стены -- ранний буржуазный, еще патриархальный быт. Противоречия выявлены в тонких стилевых контрастах. Безликий стандарт металлической сетки и парадная новизна дверей фабрики контрастируют с убогим приземистым строением овальной стены, скрывающей интимные тайны, смерть. Изысканный стильный уголок кабинета будто бы зажат между ними, лишен свободы, сопротивляется всем напряжением экспрессивных бушующих линий. И над всем этим -- вне примет определенной среды и времени -- голубятня, знак живой естественной жизни.

Семья существует словно на перепутье культур и традиций, города и захолустья. Смешение всего и вся выразилось в хаосе планировки, где гостиная может служить кабинетом (границы между ними нет), а кабинет -- гостиной, где дом является естественным продолжением фабрики, а фабрика -- дома. Тут нет водораздела между рабочим и семейным, интимным и публичным. Тут столкнулись красота и уродство, уют и безалаберность, городская утонченность и провинциальная российская простоволосость. Тут не могут привести к согласию дело и совесть, чувственность и этику, альковные секреты и парадные обычаи. Все образует клубок неразрешимых противоречий.

Художник создал своеобразную скользящую метафору: каждый образный элемент декорации содержит множественность значений, не закрепленных в жесткую логическую схему. Значения наслаиваются одно на другое произвольно. Так, кабинет модерна выступает одновременно в двух взаимно необусловленных значениях -- как рабочий угол Вассы и знак городской культуры. Тема города имеет отношение к детям Железновых, а не к самой Вассе. Ее сфера -- гораздо шире. Подобных напластований в значениях и в том, как они обыгрываются по ходу действия, можно найти множество. Тот же интерьер модерна "участвует" и в третьем -- образном -- "сюжете". В нем становится значимой натуральность красного дерева. Все элементы этой декорации сделаны из натуральных фактур, некоторые представляют живую природу. Живые голуби, штукатурка, вода, медный блестящий таз, посуда - быт подчеркнут в своей осязаемости, подлинности. Выступает как быт сам по себе и одновременно как знак быта, знак материи, жизни.

Огромной силой эмоционального воздействия обладает иллюзорный эффект невидимого таинственного пространства. Владения смерти за овальной стеной прочитываются также как пространственная метафора. Возникает еще одна конфликтная связь. Жизнь и смерть. Образ дома предельно обобщается. Его вместимость становится бесконечной благодаря легкообразующимся скользящим связям. Тут господствует свободная ассоциативность, провоцирующая воображение.

Поскольку метафорическая сущность неотделима от предметной, подчас чисто сюжетной конкретики, облечена в реальные формы, постольку пространство требует не столько дешифровки -- необходимости прочесть скрытый образный смысл, следуя рационально заданному коду, -- сколько непосредственного чувственного восприятия. Образ воздействует прежде всего фактурно, осязаемо, цветом, светом, эмоциональным напряжением пространственных линий. Он как будто несколько стесняет дыхание сдавленностью, манит скрытыми загадками, тайной, приковывает пристальное внимание каждым элементом, каждой вещью вызывает эффект любования специфической колоритностью, остраняет...

Эмоциональная природа пространства оказывается настолько пластичной и емкой, что жизнь, которая населяет дом, обретает всю полноту и красочность естественного человеческого существования. Декорация и рассчитана на то, чтобы ее обжить, заселить, прочувствовав мельчайшие нюансы пространственной композиции. Движение в пространстве создает иллюзию особой плотности, заполненности, одновременности жизни в разных скрытых и открытых уголках, в том, что каждая часть дома, каждый закуток жив и дышит, содержит определенный колорит, атмосферу.

От соприкосновения актеров с реальной материальной средой возникают самые разнообразные чувственные эффекты, вплоть до почти реальных запахов улицы, когда в еще полусонный дом, укутанный приглушенным сумеречным светом, приходит управляющий с фабрики в брезентовом плаще и кирзовых сапогах. Вместе с тем ткань каждодневного поведения персонажей приобретает особую значимость, некую ритуальность (умывание, переодевания Вассы, чаепития...). Поскольку предметы, вещи, вся материальная среда являются одновременно и средой метафорической, рисунок эстетизируется. Эффект также своеобразный. Он и придает остраненность образу, дистанцированность восприятию.

Воображение блуждает в пространстве, дорисовывая картину до необходимой полноты. Она подчиняет магии своей достоверности. Куда пошел? Откуда вышел? Здесь эти вопросы приобретают некую безусловность.

Кажется, что постоянно хлопают двери. В движении -- непрерывность, в рисунке -- экспрессивный клубкообразный росчерк растекающихся маршрутов и вновь стекающихся, выплескивающихся в центр. Тут словно действуют некие вихреобразные токи. Люди пребывают в беспрестанном кружении по таинственным переходам, спальням, сеням, но какой-то нематериальной силой притяжения оказываются выброшенными, вытесненными в гостиную, на перекресток дома. Здесь происходят открытые столкновения, борьба страстей, интересов.

При всей точности, с какой обусловливаются сферы пространства, в движении есть некая непредсказуемость, постоянные нарушения, сшибки. Фабрика иногда обыгрывается как дом. Персонажи не знают, из каких именно дверей сейчас выйдут: слышат шаги, поворачивают головы, ждут, а тот, кого ждали, появляется неожиданно из других дверей. Эта запутанность в движении при наложении на саму запутанность, таинственность планировки повышает экспрессивность атмосферы.

Движение, складывающееся по законам архитектурного объема, не имеет однако, ничего общего с пространственно-бытовой мотивацией рисунка. Иллюзия достоверности -- только иллюзия.

Развитие движения на протяжении спектакля складывается в метафорический "сюжет". В первом и втором актах точкой, гармонизирующей пространство, становится стол. В финале первого акта мизансцена вокруг стола "взорвется", словно распадется малый тесный круг, от него вновь потянутся нити в разные стороны.

В третьем акте стола на сцене не будет вовсе. Вместо него в центре гостиной -- деревянный лабиринт барьера. Он окончательно лишит пространство равновесия, поделив его на две части. Раскроются законы пространства. Движение вихреобразных токов с постепенным сужением кругов к финалу замкнется в одной точке, это будет соответствовать и мизансцене. Васса в центре лабиринта. Одна. Монолог "не знавать мне покоя". Двери, в которые на протяжении действия входили и выходили, создавая иллюзию непрерывного людского существования дома, распахнутся настежь. Васса направится к дверям фабрики, упадет на пороге. Дом словно замкнется в тесное кольцо, вращение остановится будто в верхней точке спирали, густота жизненной атмосферы разрядится, погаснет.

На протяжении спектакля развивается также атмосфера дома, который напоминает живое существо, на чьем облике откладывают отпечатки смены внутреннего состояния. Возникают объемные колористические картины, создаваемые воздушными массами, светом, который здесь является важным художественным средством. Дом высвечивается будто бы с разных сторон, наполняясь новыми и новыми настроениями.

Вначале он предстает мирным и сонным в утреннем освещении ламп. Потом помещения покажутся уродливыми, странными. Особенно заметным, угрожающим становится левый овал стены с темными глазницами приземистых дверей, распахнутых в черноту. Кажется, что низко нависает потолок и давит своей тяжестью. Дом говорит о тайне, преступлении.

В третьем акте пространство сплошь окутано чернотой. Помещения выделяются рассеянными смазанными очертаниями. Это не иная реальность, а ирреальность. Холодный неживой сюрреалистический пейзаж. Из распахнутых настежь дверей фабрики -- скользящий ослепительный луч. Сцена усыпана перьями, будто занесена снегом. К самому финалу -- просквоженное, высвеченное пространство, как скелет, остов живого существа в лучах рентгена. Черные провалы воздушных масс, словно метастазы, расползутся по дому. В оформлении важной становится символика цветов. Темно-бордовое, блекло-золотое, серо-зеленое. Интенсивные, "сдавленные" цвета. Черный -- смерть. Белый в финале -- резкий холодный мазок, словно надругательство над естеством.

Если в начале спектакля как будто сохранялось бытовое освещение, то к концу его свет используется как чисто эмоциональная образная характеристика событий. Итак, метафора произрастает из быта, из конкретной предметности вещей. Однако быт здесь, как уже было сказано, является одновременно и знаком быта. Эта двойственная природа образа и создает предпосылку для метафоры, обобщения.

Двойственна и природа самой реальности. Сценическая реальность спектакля одновременно объективна и субъективна. С одной стороны, являет собой самостоятельный, автономный мир, снабженный всеми необходимыми признаками подлинной достоверной жизни. С другой -- эта автономная реальность развивается в границах, в закономерностях образной художественной системы. Соединение одного и другого и придает ей неожиданное, новое театральное качество -- субъективного реализма. Это эстетическое качество знакомо нам по живописи и кинематографу, однако в театре оно проявило себя впервые.

Кинорежиссер снимает объекты натуры, человека, но само наличие кадра, ракурса камеры и монтажа создает предпосылку для субъективного освещения и субъективной интерпретации объекта. Таким образом, авторское, субъективное начало в кинематографе выступает более выраженно, чем в театре, где все объективируется актерами, участвующими в драматическом сюжете.

В спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" используется эффект кинокадра, и не только в том смысле, о котором уже говорилось -- "за рамками кадра мы всегда ощущаем большую действительность, большую реальность", -- но и в плане обнаружения границ кадра (зеркало сцены) и каркаса коробки. Само наличие обнаженной театральной коробки, зеркала и придает реальности спектакля это важное эстетическое измерение, подчеркивая момент художественной "сотворенности". Старая иллюзионистская декорация убирала сцену и коробку из поля эстетического зрения, зрительно уничтожала их, и публика проживала абсолютную иллюзию подлинной достоверной жизни, разворачивающейся на сцене. Здесь сцена не убирается из поля эстетического зрения, коробка вступает в конфликтные взаимоотношения с декорацией. Фиксация рисунка на плоскости зеркала (жесткая выстроенность композиции в кадре, ее "картинность") отчуждает изображаемое от зрителя, зритель становится наблюдателем не реальности самой по себе, существующей объективно, а реальности, увиденной с помощью субъективного кадра глазами режиссера и художника.

Пространственный образ в спектакле "Взрослая дочь молодого человека" В.И.Славкина также двойствен по своей природе. Однако если в пространственном решении "Вассы Железновой" сочетались реальная достоверность и метафора, то здесь -- быт и театральная условность. Одно в другом, взаимопроникая. Создаются совершенно особые условия для игры актера. Важно не просто соединение двух противоположных начал, а именно -- взаимопроникновение, двойственность, та же внутренняя эстетическая конфликтность, то же качество, что и в пространстве "Вассы Железновой". Диагональная стенка -- разворот двухкомнатной типовой квартиры. Детская -- в удаленной от зрителя части диагонали. Кухня с плитой, холодильником, массой домашней утвари. Затем -- еще ближе к зрителю -- прихожая с вешалкой. Еще ближе -- столовая. Полированный стол, стулья с цветной обивкой, яркие красочные обои. Продолжение стенки -- телевизор, стоящий почти у самой авансцены. В стенке прорезаны две двери по центру, одна -- входная, в прихожую, другая в кухню. Количество предметов быта чрезмерно. Быт утрирован. Сам его характер (стандартный, узнаваемый) кажется пародийным.

Квартира, распластанная на стенке, выглядит абсолютно достоверно и узнаваемо. Однако необычен, чисто театрален сам диагональный разворот. Диагональ придает квартире некую полетность, "подвешенность" в пустом пространстве сцены. Вырезанные в центре двери, отчего становится видной театральная, "искусственная", изнанка стенки, подчеркивают, выявляют условную природу декорации. В начале спектакля условная, игровая природа образа скрыта, зритель видит только бытовой интерьер. Но в процессе развития пространство меняет свое существо. Образные метаморфозы -- результат действия особых законов движения, которые были найдены режиссером.

Поиск композиции

Васильев в статье "Новая реальность пространства" рассказывал, как он строил мизансценический рисунок в спектакле "Взрослая дочь молодого человека". Он строил его в полном соответствии с теми законами, которые диктовала ему диагональная ширма. "Генеральным движением в такой декорации, - писал он, - является перпендикуляр от стенки. То есть играть нужно "по отрыву", уходя от стенки. Но когда я начал репетировать, то сразу почувствовал, что естественно и правдиво выглядит только тот рисунок, который развивается вдоль стенки. Вот закон движения данного сценографического объема: строить композицию вдоль стенки. Но весь спектакль на этой полосе не сыграешь. Движение вдоль стенки быстро израсходуется. Поэтому нужно уходить на другое пространство. Но как?" (стр. 92)

Необходимость отрыва от стенки представлялась режиссеру не только композиционной необходимостью, но "жанровой, содержательной". Сам жанр пьесы был подвижным, первый акт включал "элементы представления-шоу, интермедии, буффонады". На полосе, в бытовом пространстве, их сыграть невозможно, считал Васильев.

Эта декорация была бифункциональной. Стенка по-разному организовывала пространство. "Рядом со стенкой, вдоль полосы оно организуется как бытовое. Но стоит уйти с полосы на ковер сцены, как пространство становится игровым по своему характеру. То есть стенка одновременно выступает и как интерьер квартиры и как театральная ширма" (стр. 92).

Все мизансцены Васильев строил вдоль стенки.. Старался не отрывать персонажей от полосы вдоль стенки, не уводить их слишком далеко, потому что иллюзия быта могла моментально разрушиться.

Далее надо было "найти отрыв от стенки, сделать его естественным. Попытаться занять максимально все сценическое пространство".

В первом акте была одна мизансцена, которую Васильев сделал специально для того, чтобы "взорвать" образ, заявив возможный уход от стенки. "Сцена Бэмса, Прокопа и Люси. Прокоп выталкивает Бэмса из ванной, когда приходит их старинный друг Ивченко. Бэмс отлетает на край ковра, на расстояние шести метров от стенки. Подходят Прокоп, Ивченко. Первая мизансцена на таком большом отдалении" (стр. 93).

Дальше спектакль продолжал развиваться на полосе вдоль стенки. "Пространство квартиры в предыдущей мизансцене расширилось, теперь оно снова сузилось. Идет долгая подробная сцена застолья. Стол, придвинутый вплотную к стенке. За столом сидят персонажи. Кто-то -- спиной к зрителям. Ужинают. Потом начинают расходиться, разбредаться по комнате, пересаживаться в другие места. Но все передвижения по мизансцене выстраиваются строго вдоль стенки. Отсаживается Люся на подушечку -- вдоль стенки. Отсаживается Бэмс к телевизору -- вдоль стенки. Ивченко переходит в дверь -- вдоль стенки. В определенный момент вся мизансцена вообще оказывается фронтальной к стенке" (стр. 94).

Когда движение вдоль стенки было израсходовано, у режиссера возникла необходимость снова сменить принцип. "Второй отрыв связан с репликой Бэмса "Пикассо -- гений" во время монолога. Бэмс неожиданно отходит от телевизора, совершает дугу по ковру. Именно в этот момент декорация меняет свою функцию. Она чуть отдаляется от персонажа. Стенка становится уже не стенкой квартиры, не интерьером, а плоскостью, фоном. Бэмс как будто бы уже находится и в квартире и одновременно -- на фоне квартиры. Это очень важный момент. Образ несколько обобщается" (стр. 94).

Резко и окончательно "взрывал" образ танец. Стенка превращалась в театральную ширму, чисто условное игровое пространство, дающее возможность осуществления жанровой метаморфозы. Одновременно она начинала читаться пародийно. "Если танец представляет собой пародию на мечты героев о "шикарной жизни", на все стиляжьи иллюзии, то образ квартиры становится пародией на ту реальность, на почве которой возникли подобные иллюзии" (стр. 94),- писал Васильев.

После танца принципы движения менялись. Мизансцены распределялись по всему ковру, по всему пространству сцены. Персонажи постепенно приближались к портальной раме -- месту, противоположному стенке квартиры. Менялся масштаб. История обобщалась. Возникало новое, совершенно неожиданное пространство. Черный портал начинал использоваться как элемент сценографии. Он и создавал новую среду для героев. На его фоне шли исповеди. Это уже не бытовое пространство, не театрально-игровое, а лирическое. Основные законы композиции, рисунка у портала "срабатывали" как чистые законы движения (не бытовой, а джазовый принцип движения, по выражению Васильева). Герои анализировали жизнь, подводили итоги. Повседневность, быт отступали на второй план. Стенка квартиры теперь только мерцала в отдалении. Пространство становилось большим, огромным. "Вся сцена и этот черный портал -- как будто пространство чистого освобожденного духа. Эмоционально самый высокий момент спектакля, кульминация. Движение, которое развивалось по перпендикуляру от стенки, теперь дошло как будто до верхней точки этого перпендикуляра, исчерпалось, его нужно снова "сворачивать", возвращать назад. Но прежде -- "сбить" лирическую ноту, разрядить атмосферу. "Сбив" происходит в буффонной сцене с беретом" (стр. 94).

Разрешение происходило в эпизоде, когда Прокоп демонстрировал, какой "походочкой они прежде ходили по "Бродвею". Он шел по самому краю авансцены от портала к телевизору, "передвигаясь забавным стиляжьим шагом", а за ним гуськом устремлялись другие персонажи. "Эта мизансцена смотрится как будто отдельно (она существует вне бытовой логики вообще, движение ничем не замотивировано, кроме как самой композиционной необходимостью), но она возникает не просто так, а является логическим завершением движения в пространстве. Она потребовалась для того, чтобы осуществить возврат в прежний жанр. Просто так перейти от портала к стенке квартиры нельзя, равно как нельзя было вначале просто так перейти от стенки квартиры к порталу" (стр. 94- 95).

Когда движение возвращалось к полосе, "происходил эффект снижения действия". Зрители снова видели группу людей, сидящих за столом и продолжающих вечеринку, и это был бытовой интерьер. "Но поскольку образ развивался на протяжении действия, наполняясь новыми смыслами, представая с различных точек зрения, постольку и происходит "снижение", которое вызывает грустную ноту от ощущения вновь подступившей реальности" (стр. 95).

Васильев объяснял, что эта композиция возникла "изнутри самого пространства, в соответствии с теми законами, которые диктовала диагональ". Поняв, что основным законом движения в этой композиции является не движение по перпендикуляру, а движение вдоль полосы, которое воспринимается как движение внутри квартиры, он и выстроил все мизансцены спектакля. Пространство менялось, расширялось в соответствии с движением по перпендикуляру от стенки.

В спектакле, как утверждал Васильев, внутреннее движение, ( движение, рожденное внутренней жизнью роли), и внешнее движение, ( движение, продиктованное архитектурным объемом), могут не совпадать. Соотношение внутреннего движения и внешнего режиссер называл словом "сопряжение". "Сопряжение -- это странная форма взаимоотношения внутреннего движения и внешнего, когда внутреннее движение и внешнее рассогласованы. Вид сопряженного движения рождает сложный способ существования актера, сложную жизнь роли. Некую неадекватность существования. Нам бывает трудно следить за человеком, который ведет себя неадекватно. Мы чувствуем, что он уходит, а он почему-то все еще топчется в вашей комнате. Он хочет сделать добро, а творит зло. Мне кажется необходимым говорить именно о сопряжении в связи с сегодняшним уровнем развития психологического театра. Неадекватность поведения точнее всего характеризует психику современного человека" (стр. 95-96).

Движение внутреннего мира персонажа накладывается на движение, диктуемое архитектурным объемом, на внешнее движение. "Иногда эти два вида движения по направлениям идут в одну сторону, иногда -- под углом, иногда рассогласуются. Согласование в направлении движений связано с кризисными моментами, моментами катастрофы. Рассогласование -- нормальное, обычное поведение. Движению адекватному я предпочитаю вид рассогласованного движения" (стр. 96).

Васильев, говоря о том, что мизансцена строится согласно законам архитектурного объема, утверждал примат сценографии. То есть сценография в его теории и практике была первичной. Она и организовывала спектакль, придавая ему ту или иную художественную форму. "Утверждая примат сценографии, - писал он, - мы приходим не только к принципу сопряжения внутреннего движения и внешнего на уровне роли, но и к сопряжению формы и содержания на уровне всего спектакля. К принципу параллельности законов сценографии и законов внутреннего развития драмы. К независимости мизансцены. В традиционном театре мизансцена рассматривается как зависимая от внутреннего мира человека. Но мне кажется, что от внутреннего мира человека мизансцена зависит в очень короткие промежутки жизни: в ситуациях кульминационных, в периоды срывов, в моменты наивысшего счастья или глубокого горя. Человек в обычном каждодневном существовании чаще ведет себя неадекватно" (стр. 96).

Поиск по сайту: