Глава 1. Опыт психологического театра

ТЕАТР АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА 1970-1980-х г.

Метод и эстетика

Москва

Оглавление:

Введение............................................................................5

Глава 1. Опыт психологического театра

1.1 Два типа творческого мышления.................................... 19

1.2 Субъективистский тип ................................................. 28

1.3"Первый вариант "Вассы Железновой""

М.Горького. (1978г.)................................................... 34

1.4 Методология. Этюд......................................................45

1.5 Эстетика....................................................................64

1.6 Критика.................................................................. 70

Глава 2. Разомкнутое пространство действительности

2.1 Релятивистский мир..................................................... 77

2.2"Взрослая дочь молодого человека" Виктора

Славкина. (1979г.).................................................................. 87

2.3 Снятие социального конфликта....................................... 97

2.4 Критика.....................................................................101

2.5 Эстетика .................................................................. 104

Глава 3. Принципы сценографического объема

3.1 Тайна движения............................................................109

3.2 Субъективная реальность. Жизнь дома Железновых.

Пространство квартиры Бэмса............................... ... 111

3.3 Поиск композиции.........................................................120

3.4 Место сценографии И.Попова в сценографических

поисках времени......................................................... 125

Глава 4. Поворот к игровому театру

4.1 "Серсо" Виктора Славкина. (1985г.).................................................................................133

4.2. Параллельное существование. Внутренний конфликт............144

4.3 Идеал красоты Серебряного века........................................154

4.4 Приговор современному человеку....................................155

4.5 Критика........................................................................ 158

Глава 5. Спор со сталинистской эстетикой

5.1 "Театр борьбы"............................................................ 167

5.2 Этюды о Зилове............................................................ 173

5.3 В поисках выхода. Игровой театр.................................... 187

5.4 Некоторые обобщения................................................... 198

Список литературы

I. Книги, статьи в книгах............................................................ 201 .

II. Периодика..............................................................................210

Введение

Анатолий Васильев - один из ведущих деятелей российского театра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новые пути театрального искусства. Его творческая индивидуальность богата и своеобразна. Он - превосходный режиссер, обладающий оригинальным образным мышлением и художественной интуицией, способной создавать изощренные, сложные, новаторские по содержанию и форме спектакли. Теоретик и методолог, владеющий структурным мышлением, способствующим умению творчески развивать метод полученной им школы. Его отличает глубина и своеобразие в восприятии специфически российских (а в советский период - советских) проблем и противоречий и способность перенять опыт западной ментальности. Все это создает талант разносторонний и многогранный, делает Васильева уникальной творческой фигурой российского театра.

Уже в советский период своего творчества Анатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала и художника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Своеобразие театра Анатолия Васильева становится особенно очевидным на фоне деятельности поколения "шестидесятников" (Г.А.Товстоногова, О.Н. Ефремова, А. В. Эфроса), спектакли которых в середине 1950-х годов обозначили новый этап в сценическом искусстве. Позиция "шестидесятников" по отношению к нравственным, общественным, социальным проблемам эпохи, которая получила название "оттепели", была очень активной. Их гражданственность была продиктована осознанием необходимости принимать личное деятельное участие в событиях времени. Их спектакли были проникнуты пафосом преобразования социальных, психологических, этических основ советского общества.

К концу 1960-х годов, когда "оттепель" закончилась, так и не принеся существенных позитивных перемен, искусство, в частности, театральное, стало исследовать новую общественную ситуацию. Если время "оттепели" воспринималось интеллигенцией как эпоха, которую освещает высокая цель, заключенная в положительных изменениях действительности, преодолении последствий культа личности и построении более гуманного общества, то следующая за ней, когда эта цель была утеряна, оказалась для интеллигенции эпохой разочарования. Призывы к обновлению жизни сменились драматическими, порой трагическими признаниями в утере смысла существования. Театральное поколение "шестидесятников" в своих спектаклях стало исследовать драматическую модель, которая выявляла конфликт человека и действительности, человек проигрывал сражение с ней. Конфликт человека и действительности, подавляющей человека, ограничивающей его стремления, детерминирующей его судьбу, стал наиболее распространенным в спектаклях 1970-х годов. Драматическое положение героя, наделенного богатым внутренним миром, драматизация жизни, интерпретированной предельно обобщенно, обладающей некими вневременными свойствами, в которых, однако, хорошо прочитывалась модель именно советского социума, - вот основные черты режиссерского мышления 1970-1980-х годов. Обобщенный, обрисованный метафорически и потому по своим внешним параметрам - вневременной, а по смыслу абсолютно современный мир, выражал собой тот социальный театр, который от второй половины 1950-х годов в спектаклях тогда еще молодых "шестидесятников" прошел большой путь развития, и из театра социального оптимизма превратился в театр социального пессимизма.

Васильев вступил в неоднозначные взаимоотношения с театром "шестидесятников". Он стал развивать его завоевания. И, с одной стороны, предстал его последователем и благодарным учеником, с другой, - реформатором и ниспровергателем.

Отход от социально детерминированного театра "шестидесятников", от основополагающего для них конфликта между личностью и социумом в пользу экзистенциального исследования положения человека в реальности - вот что в первую очередь характеризовало творчество Васильева, когда он вырабатывал собственную художественную идеологию. Немного забегая вперед, скажем, что в творчестве Васильева безусловно проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. "Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир, как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего, и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека". Более подробно поговорим об этом чуть позже. А пока важно подчеркнуть, что Васильев в своем творчестве поставил вопрос об иррациональной сущности личности, сформированной сложным комплексом факторов - воспитанием, врожденным характером, детскими травмами, сексуальными и агрессивными инстинктами, средой, всем тем, что ложится в основу человеческого подсознания и во многом руководит человеком в жизни. Поэтому уже в "Первом варианте "Вассы Железновой" Васильев, прежде всего, разработал принципиально другую, чем в театре "шестидесятников", модель реальности. В этой новой модели человек не находился в конфликте с действительностью, полем его борьбы становилась его собственная личность с ее подсознательными, иррациональными импульсами. Эта модель координировалась с открытиями новейшей психологии ХХ столетия - З.Фрейда, К.Юнга, К.Хорни, Э.Эриксона, Э.Фромма и др., свидетельствовуя об усугублении противоречий советской социокультурной реальности последнего десятилетия ее существования.

Открыв внутренний конфликт в сценическом герое, создав тип "раздвоенного человека", теорию и практику этой раздвоенности Васильев первым в советском театре в противовес позиции режиссеров предыдущего поколения выразил другую: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

В своих следующих работах - сначала "Взрослой дочери молодого человека" (Театр им. К.С.Станиславского) и окончательно "Серсо" (Театр драмы и комедии на Таганке) Васильев открыл нового героя - человека "двойственного", по выражению самого режиссера. "Двойственным" человеком Васильев занимался и при анализе пьесы А.Вампилова "Утиная охота" ( режиссерский курс А.В.Эфроса в ГИТИСе, где Васильев в начале 1980-х годов работал вместе с А.Эфросом).

"Двойственный" человек Зилов - "смертник в жизни, жилец в смерти", крайне реактивный тип, чье существование подчинено "бегу по жизни".

Подобный герой был обнаружен в реальности, которую Васильев назвал "релятивистской", - каковой, по его мнению, и была советская действительность 1970-1980-х годов. Исследованию художественных законов передачи этой реальности в театре Анатолий Васильев посвятил наряду со спектаклями несколько теоретических работ. Из них очевидно, что режиссер шел к пересмотру некоторых основополагающих моментов школы психологического реализма, к определенным структурным сдвигам в так называемом методе действенного анализа. Ученик школы психологического реализма, полученной из рук М.О.Кнебель, прямой ученицы К.С.Станиславского, Васильев творчески и глубоко подошел к воспринятой им методологии работы. Сумел соотнести установки метода действенного анализа с новым содержанием жизни и искусства, трансформировав этот метод и тем самым получив возможность воплощать на сцене новые по содержанию и форме образы и идеи.

Классическая модель метода действенного анализа в терминологии Васильева приобрела название "театр задач", который в 1980-х годах он рассматривал как порождение "сталинистской" эпохи. Однако, по его убеждению, такой "театр задач" продолжал свое существование и в деятельности "шестидесятников", в частности театра "Современник".

Васильев советского периода вошел в историю театра как выразитель сложного и противоречивого мира "релятивистских" или относительных ценностей, мира, где нет какой-то одной всеобъемлющей истины или воли, а есть равновеликое множество воль и истин, которые человек вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

Творчески исследуя драматургию 1970-1980-х годов, которую он отнес к направлению "новой волны", Васильев сделал немаловажное открытие, определив ее структуру как "разомкнутую" (что соответствует понятию релятивизма), обрисовал особенности ее действия, конфликта и героя. Васильевский художественный анализ пьес "новой волны" обогатил теорию драмы, а режиссуре дал ключ к воплощению нетрадиционной постчеховской драматургии.

"Двойственность", которую Васильев открыл в современном герое 1970-1980-х годов, определила новый ракурс изучения человеческой психологии. Это способствовало обогащению психологической школы, аппаратом которой с самого начала своей деятельности режиссер владел в совершенстве. Доскональность и подробность психологического анализа ролей, густота и плотность психологической атмосферы, тончайшая нюансировка и детализация образов, ансамблевость как основной принцип построения спектакля - все это обнаруживало в режиссере чуткого и тонкого представителя данной школы.

Вместе с тем Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника, образное, метафорическое мышление, способность создавать сложное образное время и пространство, соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином "субъективный реализм". "Субъективный реализм" - это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое, в конечном счете, видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства. Понятие "реализм" Васильев соединял не только с понятием "правды", но и с понятием "красоты", - собственного эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного. Художник, пытаясь выразить красоту, не преследует никакой цели, его цель и есть красота сама по себе. В спектакле "Серсо", завершающем первый период творчества режиссера, значение красоты как трасцендентной эстетической сущности было возведено в степень. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью, свободной от советской "коммунальности", детерминированности и отчуждения.

Тема Серебряного века - это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. В спектакле "Серсо" Васильев и провозгласил власть эстетического начала в творчестве, власть художника, плененного красотой как самостоятельной и самодовлеющей ценностью. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в "Школе драматического искусства", где, в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека - "человека играющего". Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве. Отныне он стремится развить ту эстетику и методологию, которая служила созданию "двойственной" личности. Такая личность, теперь для Васильева оставшаяся в прошлом, находилась в центре внимания режиссера и была всесторонне исследована им в 1970-1980-е годы.

Театр последующих за Васильевым поколений режиссеров с 1990-х годов разрабатывает различные культурные модели, занимается экзистенциальным человеком, взятым вне социальной детерминированности. Правда, в самое последнее время в сценическом искусстве наблюдается частичное возвращение к социальным моделям реальности, но они не составляют ведущее направление, как это было в 1950-1970-е годы в театральной практике "шестидесятников".

Совершенно очевидно, что философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в своем творчестве, имеет непосредственное отношение к постмодернизму как выражению нового этапа культуры. С идеями постмодернизма еще в 1960-е годы обнаружили связь многие советские литераторы и художники (Вен. В.Ерофеев, А.Г.Битов, И.И.Кабаков и др.). Русский постмодернизм, по утверждению М.Н. Липовецкого (США. Университет Колорадо), формировался "на излете "оттепели", с одной стороны, как реакция на кризис идеологического языка в целом, с другой - как попытка восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда. Обе тенденции развивались в андеграунде и самиздате - в оппозиции к официальной эстетике".

В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970-1980-е годы еще не употреблялся. Некоторые стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе можно рассмотреть его пересмотр ( на языке постмодернизма - "деконструкцию") метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, "ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира". В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия "новой волны" 1970-х годов.

Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во "Взрослой дочери молодого человека" и "Серсо" уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово - стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как "культуру игры".

Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев полностью принадлежит философии и культуре постмодернизма. Он, конечно, фигура переходная. Выраженный субъективизм его художественной позиции, "авторство" как основа его творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка - черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие. "Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за /.../ иллюзии "последней истины", "абсолютного языка", "нового стиля", которые якобы открывают путь к "чистой реальности". Само название показывает, что "постмодернизм" сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя". И далее: "Постмодернизм отвергает наивные и субъективистские стратегии, рассчитанные на проявления творческой оригинальности, на самовыражение авторского "я", и открывает эпоху "смерти автора", когда искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы".

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А.Флоренского, Вяч. И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии, только увеличится. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой и ритуалом, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что своеобразная художественная позиция Анатолия Васильева, с одной стороны, явилась закономерным продолжением определенных тенденций социокультурного процесса, который начался во второй половине 1950-х годов. Она была сопряжена с поиском нового содержания искусства в условиях 1970-1980-х годов. С другой стороны, эта позиция обнаружила для режиссера свою исчерпанность и необходимость поиска иной театральной модели. Отсюда возникновение идеи игрового театра как возможности преодоления противоречий современного человека, обретения цельности. Ибо эстетический идеал режиссера - гармоничный человек, "человек играющий", занимающий высокую позицию творца в жизни и в искусстве. Идеальное воплощение "человека играющего", обнаруженное в эпохе Серебряного века, привело к выходу за границы советской социокультурной реальности и обращению к большому пространству русской и мировой культуры.

В книге речь пойдет о режиссуре А.А. Васильева в 1970-1980-е годы, составившие целостный и законченный период его творческого пути. В это время режиссер занимался проблемами отражения релятивистской реальности, разработкой соответствующих ей эстетики и метода. Тогда же он начал движение к искомому идеалу игрового театра, попытки воплощения которого предпринял уже во "Взрослой дочери" и "Серсо". Весь путь режиссера в 1970-1980-е можно определить как поиск выхода за границы советской социокультурной реальности, преодоление и деконструкцию присущих ей художественных идеологем, что нашло отражение в его новаторских методологических и эстетических установках.

Изучение театра А.А. Васильева, его метода, эстетики является важной, актуальной темой театроведения, поскольку тот творческий багаж, который накопил Васильев за годы своей деятельности, свидетельствует о глубоких и важных процессах российского сценического искусства. В этих процессах Васильев с конца 1970-х годов занимал лидирующее место. Огромным потенциалом обладает и теоретический опыт режиссера, который может быть интересен и практикам театра, и исследователям.

Спектр литературы о творчестве Васильева весьма широк, однако однообразен по жанрам. Основной массив составляют рецензии на спектакли, выпущенные после премьеры, и интервью с актерами. Существует небольшое количество обзорных рецензий, в которых спектакли Васильева включены в контекст других постановок, вышедших в тот же период времени. Есть несколько рецензий, полностью посвященных тому или иному спектаклю Васильева. Из монографических исследований на русском языке, рассматривающих творчество А.А.Васильева в целостной совокупности теоретических и практических аспектов его работы, следует назвать первую монографию автора.

В указанной монографии отражен путь режиссера с начала его самостоятельной профессиональной деятельности во второй половине 1970-х годов по сей день. На правах отдельных глав в книгу включены теоретические работы Васильева и интервью с ним, написанные совместно с автором настоящего исследования. Эту сторону монографии следует оговорить особо. Автор монографии на протяжении ряда лет сотрудничала с А.А.Васильевым, посещала его репетиции и занятия со студентами в ГИТИСе (РАТИ), участвовала в написании совместных материалов и статей, частично опубликованных в 1980-е и 1990-е годы, но в полном объеме впервые представленных в названной монографии. А.Васильев в этих статьях и интервью не просто рассказывает о своем творчестве, но анализирует собственные принципы работы с художником, актерами, структурные особенности драматургии "новой волны", которую он начал ставить в конце 1970-х годов, говорит о своей творческой идеологии, об отношениях со школой психологического реализма, о трансформациях таких понятий метода действенного анализа как конфликт, действие и пр. Эти статьи, представляющие собой ценнейший материал для исследования эстетики и методологии режиссера, проанализированы в разных разделах этой книги.

С 1990-х годов, после гастролей двух спектаклей Анатолия Васильева - "Серсо" и "Шесть персонажей в поисках автора" -- в Европе стали появляться книги и монографии о его творчестве.В монографии немецкого театроведа Рут Виникен-Галибиной "Aнатолий Васильев" на основе записей уроков в "Школе драматического искусства" исследуется стиль лабораторной деятельности режиссера, в которой духовность и высокая эстетика сочетаются с внешним аскетизмом. В книгу венгерского театроведа Нины Кирай "Aнатолий Васильев. Театральная фуга" включены статьи Васильева 1980-х-1990-х годов, записи репетиций таких его спектаклей как "Маскарад" в Комеди Франсез, "Без вины виноватые" в Драматическом театре Солнока (Венгрия), "Каменный гость" в Москве, а также несколько статей российских и европейских критиков о спектаклях 1990-х годов, разработанных в жанре мистерии. В книге немецкого театроведа Марии Браукхофф "Театр Анатолия Васильева (1973-1995)" исследуется путь режиссера от спектакля "Соло для часов с боем" по пьесе О.Заградника во МХАТе им. М.Горького до пушкинских проектов в "Школе драматического искусства", изучается влияние театральной школы К.С.Станиславского, М.А.Чехова, Е.Б.Вахтангова на ту эстетику "субъективного реализма", которую создал А.Васильев. Книга немецкого театроведа Сабины Коллер "Дух театра" посвящена двум ведущим режиссерам российского театра 1990-х годов, Анатолию Васильеву и Льву Додину; исследование ведется на широком фоне традиций русских театральных школ Станиславского и Мейерхольда. В книге французского автора Стефана Полякова "Aнатолий Васильев: искусство композиции" исследуется работа Анатолия Васильева со студентами-режиссерами Высшей театральной школы Лиона в 2000-е годы.

Что касается русскоязычной критической периодики, то в ней в 1970 - 1980-е годы практически царило единодушие относительно особенностей творческой манеры режиссера. Его рассматривали как истового ученика школы психологического реализма, развивающего методологию жизнеподобного театра 1950-1960-х годов. Только в статье А.П.Демидова и В.Б.Борисова было сказано, что с практикой реализма 1950-1960-х годов Васильев "порвал самым решительным образом", - при этом критики упрекали режиссера в "патологизации мира и человека".

Новизна проблематики и художественной манеры Васильева впервые была отмечена некоторыми критиками в разговоре о "Серсо". И.Н.Соловьева в целом к "Серсо" отнеслась негативно, однако обратила внимание на любопытную особенность этого спектакля: "потерю подвластности своих действий себе и объективную эту подвластность". А.И.Гербер в статье "Пейзаж на асфальте" назвала героев "Серсо" "добровольными аутсайдерами, утерявшими чувство перспективы". А в статье с характерным названием "Настроение индиго" ее авторы М.П. и В.В. Ивановы подчеркнули принципиальную важность эстетического начала, формирующего структуру этого спектакля.

Позднее, в 1990-е годы А.М.Смелянский психологизм театра Васильева 1970-1980-х годов назовет "новым", отметив близость метода режиссера системе и школе русского актера М.А.Чехова и исканиям Е.Гротовского. Еще раньше в статье Вл.В.Иванова, посвященной горьковским спектаклям на советской сцене 1970-х годов, была высказана проницательная мысль о том, что ранняя пьеса Горького приблизила режиссера "к тому узлу художественных и гуманистических противоречий, что был обозначен феноменом "новой драмы" (Золя и Стриндберга. - П.Б.) и подхвачен впоследствии высоким западным кинематографом". Петербургский театровед Н.В.Песочинский сделал попытку проанализировать логику обращения Васильева к игровому театру. Искусствовед В.И.Березкин проанализировал работу режиссера со своим постоянным соавтором художником И.В.Поповым. Искусствовед Н.Б.Борисова посвятила совместной работе Васильева и Попова двухтомное исследование "Путешествие в театральном пространстве".

В дискуссии "Петербургского театрального журнала", проведенной после лекций и пятидневного просмотра работ Васильева, организованных Пушкинским центром в Петербурге в декабре 2003 года (там игрался спектакль "Пушкинский утренник", проводилась читка по ролям спектакля "Путешествие Онегина", а также демонстрировались видеозаписи спектаклей "Медея-Материал", "Маскарад", "Амфитрион"), обсуждались различные проблемы творчества режиссера. В дискуссии принимали участие педагоги СПГАТИ Ю.М.Барбой, В.Н.Галендеев, Н.В.Песочинский, Н.А.Таршис, Ю.Н.Чирва. В их выступлениях была представлена широкая амплитуда критических суждений о Васильеве, обнаружившая подлинную научную заинтересованность петербургской театроведческой школы творчеством и судьбой режиссера.

В целом русскоязычная критическая литература о спектаклях Васильева представляется недостаточной. Многое в творчестве режиссера остается не освещенным, не раскрытым. В этой книге предпринимается попытка рассмотреть театр Васильева 1970-1980-х годов всесторонне, с учетом его собственных взглядов и позиций и с точки зрения автора этой новой книги, сложившейся в результате многолетнего творческого сотрудничества с режиссером. Вторая книга о режиссере Анатолии Васильеве не случайно уделяет более пристальное внимание первому периоду работы режиссера, ибо в этот период были заложены все важные идеи и мысли о театре, которые получили развитие в последующий период его деятельности.

Глава 1. Опыт психологического театра

Поиск по сайту: