Параллельное существование.

Пьеса, почти лишенная сюжетной истории, состоявшая из многих параллельных внутренних сюжетов, производила впечатление размытого действия. Оно возникало из кажущихся разрозненными реплик, коротких диалогов и больших монологов. Между различными репликами персонажей почти не было ясной, логической связи. Персонаж, поведение которого строилось на скрытой внутренней линии, в словах не выражал себя полно и окончательно. Слова - это только некое бурление на поверхности темной, непрозрачной воды. Все это можно назвать закрытым стилем, ироничным, отстраненным, с массой возможных игровых пристроек. Редкие фразы приоткрывали истинные чувства героя.

Анатолий Васильев в этом спектакле разрабатывал новый тип конфликта. Если во "Взрослой дочери" конфликт, по выражению самого Васильева, "нарабатывался из настоящего", то в "Серсо", как уже говорилось, вообще не было межличностных конфликтов.

Вот что писал по этому поводу автор пьесы: "По классификации Васильева: конфликт первого рода - человек противостоит человеку; конфликт второго рода - человек противостоит жизни. Напряжение между двумя людьми ослаблено за счет увеличения напряжения между человеком и всеми остальными. У героев "Серсо" друг к другу претензий нет. Но у каждого накапливается один протест - против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я.

К о н ф л и т п о г р у ж е н г л у б о к о в н у т р ь. Т р е щ и н а п р о х о д и т н е м е ж д у н и м и, а ч е р е з к а ж д о г о (разрядка моя. - П.Б.).

Формула Славкина на первый взгляд напоминает рассуждения А.П.Скафтымова, из работ которого выросло все последующее отечественное чеховедение и который во многом определил прочтение Чехова театром в 1960--1970-е годы. Скафтымов писал: "Драматические конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна". И далее: у Чехова "нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей". Вывод из этих рассуждений такой: "...виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом".

Эти положения были подхвачены и развиты Б.И.Зингерманом в статье "Проблемы развития современной драмы", опубликованной в "Вопросах театра" в 1966 году. Зачатки конфликта, о котором писал Скафтымов применительно к пьесам Чехова, Зингерман усматривал и в европейской драме рубежа веков, в частности, у Ибсена. "Герои Ибсена еще стоят лицом друг к другу, друг с другом споря и сражаясь, в то время как им пора бы уже стать лицом с обыденностью, с самой жизнью, как это сделают персонажи Чехова". Природу этой обыденности, "самой жизни", ее обезличенность и враждебность личности Зингерман трактует как проявление "будущего тоталитарного строя".

Интересно, что в 1960-е годы в точности так же (как у Ибсена) понимал конфликт пьес Чехова и Г.А.Товстоногов: "Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит".

Конфликт человека и жизни, человека и неких обезличенных детерминирующих механизмов был характерен для театра 1960--1970-х годов. В 1980-е годы режиссер А.А.Васильев открыл иной конфликт, а именно тот, который кроется внутри самого человека. Об этом и говорил В.Славкин: " Конфликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между ними, а через каждого". Славкин имел в виду не столько конфликт с жизнью, сколько внутренний конфликт человека.

Кстати, и концепция А.П. Скафтымова о противостоянии человека жизни, а не другому человеку, представляется применительно к Чехову истинной только наполовину. Сам исследователь приводит такое высказывание Чехова: "Весь смысл и вся драма человека в н у т р и. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это - просто случай, продолжение выстрела. А в ы с т р е л в е д ь н е д р а м а, а с л у ч а й" (разрядка моя. - П.Б.). Эти слова и характеризуют природу конфликта чеховских пьес - противостояние "я и жизнь" сопрягается с в н у т р е н н и м "случаем" личности. Такое понимание Чехова больше соотносится с эпохой модернизма, с открытием ею расколотого, расщепленного, внутренне конфликтного человеческого сознания.

Интересно, что в книге Б.И.Зингермана "Театр Чехова и его мировое значение", выпущенной уже в 1988 году, исследователь отходит от того понимания конфликта в чеховских пьесах, которое у него было в 1960-х годах. В книге 1988 года по поводу пьесы "Иванов" Зингерман пишет: "Строго говоря, в чеховской пьесе нет конфликта героя со средой, типичного для европейской новой драмы, хотя есть конфликт среды с героем. Чеховский герой, подобно герою современного фильма "Полеты во сне и наяву", находится в конфликте не с другими - с самим собою"

Однако советскому театру 1960--1970-х годов была близка именно концепция Скафтымова и его последователей, в которой внутренний конфликт личности не рассматривался, а рассматривался конфликт человека с действительностью. Примерно в этом же ключе трактовал Чехова не только Г.А. Товстоногов, но и А.В.Эфрос. Эфрос исходил из того, что драма личности кроется в неблагоприятных, даже враждебных обстоятельствах жизни, действительности, социума.

Но вернемся к Славкину. Конфликт в пьесе Славкина - это не конфликт между данным и желанным (Скафтымов), а между желанным и невозможным в силу внутреннего человеческого склада. Человек 1970-1980-х годов, как его понимали А.Васильев и В.Славкин, вобрал в себя много неприятных, болезненных свойств, приобрел специфически советские комплексы. И у него существует внутреннее препятствие к тому, чтобы обрести иную, более совершенную и красивую жизнь.

Я хочу жить в этом прекрасном доме, но я до двадцати семи лет прожил с родителями в коммуналке, за шкафом, в комнате узкой как трамвай. Я хочу наслаждаться прелестями свободного дружеского общения, но во мне есть такие свойства и качества, о которых я все равно никогда не расскажу даже самым близким. Примерно такими были внутренние ощущения героев "Серсо".

Им многое мешает обрести иное более высокое и свободное существование. И это многое кроется в их собственных душах. Куда они денут свои привычки к советской бедности, ощущение своей неполноценности, изгойства, своей ненужности? Поэтому Васильев и скажет, что советский человек "накопил внутри себя очень много гадости". Он не может жить достойно, потому что не обладает этим чувством достоинства.

По логике последователей Скафтымова 1960-х годов получается по-другому: уберите плохую жизнь, и у чеховских героев не будет драмы. Более сниженный (и более утрированный) вариант: уберите советскую власть, и у бывших советских людей все будет хорошо.

По логике Васильева и Славкина получается так: уберите плохую жизнь, расчистите пространство, но человек все равно не распрямится и не встанет во весь рост, не ощутит подъема и счастья. Потому что проблема заключена не в жизни, а в нем самом. В спектакле был эпизод, где Паша выбрасывал резиновые соски советского производства, которые по случаю "достал" Кока для своих внуков. Паша говорил Коке, что нельзя с младенчества приучать детей к дряни.

В недавней беседе со Славкиным мы обсуждали все эти темы. И Славкин высказал мысль о том, что спектакль "Серсо" в определенном смысле оказался пророческим. Перестройка словно бы предложила бывшим советским людям создать новый дом. Но бывшие советские люди не могут избавиться от своих прежних рефлексов и начать жить нормально. У них нет привычки к настоящему труду, потому что они приучены к разгильдяйству и халтуре. У них нет чувства ответственности за себя и свою страну, потому что в них чересчур сильны иждивенческие и патерналистские настроения, воспитанные всей прежней жизнью.

В фильме Л.Бунюэля "Виридиана" разрабатывается сходная ситуация. Молодая девушка, только что вышедшая из монастыря, приглашает в богатый дом своих родственников, где поселилась, нищих и убогих, которых собрала со всего города. Она христианка и хочет устроить праздник обездоленным людям. И вот эти люди появляются в роскошном богатом доме, поначалу они поражены великолепием обстановки, счастливы, что удостоились чести быть принятыми здесь на правах гостей. Но постепенно ситуация переворачивается. Нищие начинают вести себя недостойно, срывают со столов белые скатерти, бьют посуду. В довершение всего насилуют молодую хозяйку и вконец разоряют дом. Ситуация, рассказанная в этом фильме, хорошо иллюстрирует ту мысль, которую мы обсуждаем в связи с пьесой и спектаклем "Серсо". Мысль о том, что человек именно в силу своего внутреннего несовершенства не может принять подарок судьбы, - будь то новый дом, где он может поселиться и жить счастливо и свободно, или просто торжественный ужин в достойной, благородной семье, куда его приглашают на правах почетного гостя.

***

Пьеса "Серсо" в определенном смысле строилась на тех приемах и принципах, которые были заявлены почти столетие назад в чеховской драме. Даже сама метафора дома в "Серсо", как уже говорилось, имеет явную перекличку с метафорой чеховского вишневого сада. В этом смысле пьесу "Серсо" можно отнести к постчеховскому направлению. Но если в драме самого Чехова еще сильны связи с реализмом, то Славкин в своей пьесе учитывает опыт всего того, что было в истории после него. В отношении "размытости", рассредоточенности действия, всего того, что создает структуру пьесы - потока он оказывается более радикальным в силу исторических условий своего существования. . Можно сказать, что Славкин сознательно или бессознательно включает опыт экзистенциалистской драмы и драмы абсурда с их отражением процессов отчуждения человека от реальности, его вселенского одиночества, утери четких мировоззренческих принципов, которые бы могли служить опорой человеку в его взаимодействии с действительностью. Метафора "кружева и лоскуты" у Славкина имеет отношение не только к судьбе старика Коки, но и ко всем персонажам с их невоплощенными жизнями, отсутствием целей, невозможностью подвести итоги, увидеть во всем ясность и определенность того, что прежде называлось смыслом, и что в постмодернистской реальности утеряло его.

***

Внутренний амбивалентный конфликт очень трудно было "держать" актерам. Потому что самое привычное и самое простое для актера, воспитанного традиционным психологическим театром, было играть столкновение с партнером, идейный, мировоззренческий спор, разность позиций. Традиционный психологический театр так до сих пор и работает. Мало кто отваживается заниматься более тонкими, более сложными вещами. Потому что это требует длительной, углубленной системы репетиций, точного анализа драматической природы текста, особой подготовки актера.

Васильев с самого начала своей профессиональной деятельности отличался необычными качествами и необычным стилем работы. Он работал не просто долго, он каждый раз, в каждом новом спектакле, пытался создать новое театральное направление. Васильев признавался в том, что актеры, перешедшие из "Взрослой дочери" в "Серсо", хотели и в "Серсо" повторить открытия "Взрослой дочери". Но режиссер ушел с дороги, которая принесла ему однажды успех, и стал карабкаться на новую вершину. Он всегда сам ставил перед собой задачи повышенной трудности, каждый раз пытаясь превзойти самого себя. А сколько мы знаем режиссеров, которые пользуются однажды найденным удачным приемом всю последующую жизнь?

Но вернемся к конфликту. В чем еще заключалось его своеобразие? Он практически не опирался на интригу.

Странный старик Кока, неожиданно появившийся в доме, где собралась провести выходные компания Петушка, привез с собой справку из сельсовета - свидетельство 1924 года о регистрации брака с Елизаветой Шерманской . Тут словно бы задавался намек на какую-то интригу. Во всяком случае, именно так это воспринял практичный Паша, который и сказал Коке о том, что дом теперь по праву принадлежит ему. Но в спектакле не возникало напряжение по поводу притязаний Коки, интрига оставалась где-то на периферии сюжета, никто не боролся за право наследования. Гораздо важнее была судьба этого старика, его разорванная, запутанная жизнь, лишенная итогов, о чем Кока и рассказывал Паше так долго и сбивчиво.

В первом акте собравшаяся в загородном доме компания жила чувствами ожидания приятного дружеского вечера, предвкушения его. Второй акт словно бы воплощал мечту в реальность. Здесь действие окрашивалось особой атмосферой и казалось, что мечты о человеческом единении могут стать реальностью. Тут не только читались письма за столом, тут Ларс, одетый в экстравагантный эстрадно-цирковой костюм - юбочку из пушистого, зеленого, как перья экзотической птицы, торчащего во все стороны меха,- на крыше показывал свои фокусы. Тут вся компания под предводительством Петушка, на котором теперь был белый парик ХYIII века и элегантный белый костюм под звуки любимого Кокой "Севастопольского вальса" играла в серсо. Тут звучала шутливая изящная песенка Бориса Гребенщикова "Серсо". Петушок держал шпажку рукояткой вверх так, что она напоминала крест. И это олицетворяло символ их веры. Все обыденное, житейское отступало. Действие резко взмывало ввысь, к переживанию прекрасного, легкого, парящего чувства освобождения от той томительной, унизительной реальности, от которой все они хотели убежать. На какой-то миг им это удалось. Но был ли этот миг в явью или только сном, наваждением, мечтой, сказать трудно.

Васильев в этом спектакле еще более откровенно демонстрировал свои профессиональные возможности, вновь создавая эстетический коллаж, уже гораздо более сложный и многосоставный, чем во "Взрослой дочери". Тут возникала особая игра различных культурных кодов или языков, вавилонское смешение, эстетический фейерверк, отражавший разнородность и плюрализм мира, который воплощали собой герои. Мира, где в некоей одновременности представлены различные эпохи и времена, моды и поколения, идеологемы и мифы. Все соединилось и смешалось в пространстве игры, в ней исчезли и растворились жесткие оппозиции смыслов и судеб, возник предельно свободный, лишенный иерархии и центра мир человеческих стремлений, существующих в легком подвижном колеблющемся равновесии полноты бытия. Игра, отрицающая "жесткие рационалистические детерминистские определения", стала смыслообразующим элементом спектакля.

***

Итак, в спектакле был конфликт не между героями, а у каждого внутри, при этом каждый представлял собой тип не просто раздвоенного как в "Вассе", но "двойственного" человека. Все герои в этом смысле были похожи, представляли собой один и тот же человеческий тип.

Сложность игры для актеров, как рассказывал один из участников спектакля Б.Л. Романов, заключалась в том, чтобы "удержать" два разнонаправленные чувства. Или, как говорил актер В.И. Бочкарев по поводу внутреннего конфликта в "Вассе", - два противоположные движения - "действие" и "контрдействие". Здесь в "Серсо" эти разнонаправленные движения были такие: я хочу поселиться вместе со всеми в доме Петушка и одновременно не хочу. Я верю в возможность этого и одновременно не верю. Это и создавало особую среду игры, когда внешне все выглядело "размытым", неопределенным, томительным, рождающим чувство некоего ожидания, в которое вторгался страх. Тяги к сближению и одновременно боязни сближения. Актеры не играли однозначно: нет, я не верю , я не останусь в доме. Или: я верю, я останусь в доме. Актеры играли и то и другое вместе.

Для того, чтобы удержать и длить такую игру, внутренне эти противоположные чувства должны быть до начала действия. Актеры должны были войти в спектакль, уже имея внутри своих персонажей эту двойственность. И она не была связана с каким-то исходным событийным моментом пьесы. Исходным событием в "Серсо" становилась сама жизнь героев, прожитая до драмы. А содержанием этой жизни становился сам "бег".

В "Серсо" первоначально существовал еще один акт, впоследствии в спектакль не вошедший: между первым (приездом компании) и вторым - (застольем на вечерней террасе, чтением писем). Его предполагалось целиком построить на движении, на танце под джазовую музыку, чтобы выразить тягу к объединению, сближению.

Но техника исполнения танцевального акта не удовлетворила режиссера, поэтому танец был выброшен из спектакля.

Застолье на вечерней террасе стало высшей точкой спектакля. Радостный вечер, проведенный в компании, на время гасил внутренние противоречия в героях. Их "верю и не верю" превращалось в однозначное - "верю". Компания отдавалась новому счастливому чувству сполна.

В последнем третьем акте побеждало "не верю". Это и был разъезд.

***

В самом финале была одна неожиданность. Компания разъезжается после прекрасно проведенного вечера. Все мосты сожжены, эти люди не будут жить вместе, каждый останется со своим одиночеством и драмой. Возникает настроение какой-то неотвязной грусти и необъяснимой легкости. Разъезд. Чемоданное настроение. Говорить больше не о чем.

Самая последняя реплика Валюши была такой: "Мне показалось... я подумала...что именно сейчас мы все вместе могли бы жить в этом доме". Эта внезапная, как будто ни на чем не основанная и ни из чего не вытекающая фраза резко меняла общее настроение сцены. Может быть, не все еще потеряно? Может быть, у этих людей есть будущее? Может быть, от них самих зависит, как они проживут свою жизнь?

Все может быть. Финал оставлял надежду.

Поиск по сайту: