Два типа творческого мышления.

Логика художественных процессов имеет одну интересную закономерность. В искусстве происходит постоянное чередование двух типов творческого мышления. Первый тип - классический, или "о б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с господством некоего внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала. Второй тип - романтический, или "с у б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с разрушением этой модели и утверждением примата сознания художника над объективной реальностью и материалом.

Об этой закономерности писал В.М. Жирмунский еще в 1920-е годы, работая в рамках формальной школы. Два типа поэтического творчества .Жирмунский обозначил как "искусство классическое и романтическое". "Обозначение это условно, - пояснял он, - потому, что французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения". Но основание, по которому исследователь поэтики различал эти два типа поэтического творчества, как раз и сводилось к противопоставлению о б ъ е к т и в н о г о и с у б ъ е к т и в н о г о начал. "Классический поэт имеет перед собой задание объективное <...> принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до "личности" и "психологии" зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание.

Напротив, поэт - романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он /.../ имеет тенденцию /..../ подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, "человеческим документом". Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении"

Эта закономерность, проявляющаяся в чередовании двух типов творческого мышления, вскрывает важные и любопытные явления. В период зарождения большого стиля на арену истории выходит поколение художников объективистов. Оно создает образцы этого стиля и формирует эстетические каноны. Однако на каком-то этапе, когда их искусство уже не вмещает в себя содержание изменяющейся действительности, появляется следующее поколение художников - субъективистов. Они в своем творчестве опираются не столько на внешние, общие для всех идеи, смыслы и ценности, сколько на внутренние чувства и переживания своей уединенной души.

В ХХ столетии в качестве субъективной модели выступает искусство модернизма, приходящее на смену реализму - объективистскому искусству.

В истории театра ХХ столетия эту закономерность можно увидеть на примере Станиславского ( раннего МХТ), затем Мейерхольда. Станиславский еще связан с реализмом Х1Х столетия, он исходит из того положения, что история, жизнь - больше человека, человек - часть истории, клетка жизни. Режиссер организует спектакль так, чтобы он отражал целостную картину реальности, которая выше художника и которой художник подчиняет себя.

Мейерхольд - представитель модернизма, личностного искусства, возникшего как реакция на реализм. Основное, что привнес модернизм, - это сломленное, расщепленное, трагическое сознание индивида. Система сложной, изощренной образности Мейерхольда есть проекция его личностного видения и восприятия.

Мы не можем в контексте данной работы слишком углубляться в этот вопрос, но для подтверждении сказанного интересно привести выдержки из характеристик Станиславского и Мейерхольда, данных МА..Чеховым :. "...Он (Станиславский. - П.Б.) был буквально одержим чувством правды. Когда-то я об этом читал, а потом и сам наблюдал его в течение этих 16 лет /.../. Его чувство правды и его воображение работали одновременно, но никогда не дополняли друг друга. Воображение неуемное, а на сцене показывает вот этот стул, вот этот стол, вот эту скатерть... Вы понимаете?.. Объяснить этот парадокс я решительно не в состоянии и просто сообщаю вам о нем как об интересном психологическом факте /.../ (Мейерхольд. - П.Б.) тоже обладал неукротимым воображением. Оно властно пересоздавало, реконструировало или даже, может быть, скорее разрушало реальность /.../ Все, что он делал как режиссер и требовал от актера, -- все это должно было быть правдой, но преломленной его деспотическим воображением /.../ И что было особенно характерно для его воображения, так это его поразительная способность проникать внутрь и выходить за пределы той самой жизненной правды, которой был так предан Станиславский. Неиссякаемая вдохновенная фантазия открывала ему такие глубины жизни, какие не были доступны никому другому. Все он видел по-своему и стремился воплотить в сценических образах свое видение действительности". Характеристики, данные М.А.Чеховым двум великим русским режиссерам, как раз и строятся на интересующем нас противопоставлении двух типов творческого мышления.

С каждым новым витком искусства углубляется и усложняется субъективное личностное начало. Если в эпоху романтизма Х1Х века речь шла о чувстве и интуиции в противовес разуму, и личность героя оставалась цельной, то в модернизме значительно углубился мистицизм, и личность оказалась расщепленной, раздвоенной. Далее в этой линии модернистского искусства ХХ столетия происходило все более глубокое расщепление личности, вплоть до ее дробления в абсурдизме. Все более углублялось и утончалось субъективное восприятие, дойдя до утверждения визионерского искусства, в котором реальные предметы и их пропорции были видоизменены до полной потери идентичности с натурой.

Художниками - о б ъ е к т и в и с т а м и во второй половине 1950-х - начале 1960-х годов были режиссеры-шестидесятники (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, О.Н. Ефремов), которые, несмотря на всю разницу творческих индивидуальностей и манер, в своем творчестве следовали за жизнью, или, как чуть позже выразится Васильев, за "разомкнутой действительностью", ставя ее выше своего собственного художнического "я". Неореализм "шестидесятников", возникший под воздействием итальянского кинематографа, и был проявлением "о б ъ е к т и в и с т с к о г о" искусства, которое во главу угла ставило законы истории, времени, жизни.

Во второй половине 1950-х годов на волне ХХ съезда, который развенчал культ личности Сталина, начался новый этап в общественной и художественной жизни - в литературе, кино, театре. Этот краткий период общественного подъема получил название "оттепели". "Оттепель" стала тем толчком, который принес искусству новое дыхание. Теперь для искусства самыми важными оказались жизненная, социальная актуальность и стремление утвердить новую правду времени. Во второй половине 1950-х - начале 1960-х годов в спектаклях Эфроса, Ефремова, Товстоногова на сцену явились новые герои, люди из жизни, из потока новой формирующейся действительности, сменившие ходульных персонажей, характерных для сцены сталинистского периода. Впрочем, все это вещи общеизвестные, и не стоит на них останавливаться подробно. Важно только подчеркнуть, что общественная, социальная, жизненная актуальность и была тем о б ъ е к т и в н ы м основанием, на котором возводилось здание нового искусства. За всем этим стояло стремление решать проблемы общества, выправлять все его недостатки и перегибы и стремиться построить более гуманный и свободный социум. Такое стремление не следует понимать в духе официозной советской идеологии, оно было выражением мировоззрения демократически настроенной интеллигенции, ее неприятия идеологических основ тоталитарного режима. Свое стремление к свободе сама интеллигенция понимала очень широко - в социальном, нравственном, художественном, личностном плане, что и порождало пафос активного, острого, актуального искусства.

Общественный подъем длился недолго, "оттепель" завершилась крахом, и никаких принципиальных перемен в обществе не произошло. А вера "шестидесятников" в возможность преобразований, их стремление к свободе и к более гуманному социуму ушла в подтекст художественных произведений, сами они заняли выраженную конфликтную позицию по отношению к официозной идеологии. Этот идеологический конфликт с официозом и будет питать многие сценические произведения 1960-1970-х годов. Ярче всего, острее и тенденциознее это выразится у Ю.П.Любимова, не менее ощутимо - у О.Н. Ефремова. Более тонко и сложно - у А.В. Эфроса, который никогда не касался вопросов политики впрямую, а интересовался проблемами творческой и личностной свободы, нравственными отношениями между людьми.

Эфрос наиболее близок Васильеву по школе (оба являлись учениками М.О.Кнебель), по некоторым особенностям творческой манеры. У Эфроса сильнее, чем у других "шестидесятников", было выражено лирическое начало, в своих спектаклях он рассказывал о личных, внутренних переживаниях, хотя в основе своей так же, как Ефремов или Любимов, оставался социальным художником.

Социальное в спектаклях Эфроса, конечно, было сопряжено с личностным, индивидуальным. Эфрос рассматривал интересующие его проблемы через личность человека, его внутренний мир, его психологию. Своеобразие и глубина этой психологии и определяли отличительное свойство режиссера. При этом герои Эфроса, обладающие тем или иным психологическим складом, тем или иным личностным своеобразием, были сформированы конкретной социальной, общественной, жизненной средой, обстоятельствами времени, конкретным историческим моментом.

Во второй половине 1950-х годов, когда Эфрос работал в Центральном детском театре, он ставил спектакли, в которых показывал новую молодую генерацию, вступающую в жизнь в важный период общественных перемен. ("Девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: "Перемена-а-а-а!" - и сцена вдруг оживает". Эта символическая фраза не случайно была брошена зрителям в знаменитом спектакле "Друг мой, Колька!"). Режиссер выражал надежду на то, что новая генерация сумеет преодолеть всю ложь и фальшь действительности, распрощаться с "заблуждениями и догмами предыдущей эпохи". Спектакли Эфроса второй половины 1950-х годов были напряжены высоким и пронзительным гражданским чувством, обращены в перспективу истории, где все противоречия должны разрешиться (таков был идеалистический пафос "шестидесятников").

В период работы в Театре им. Ленинского комсомола настроения и взгляды Эфроса претерпели изменения. Его спектакли стали более

драматичными, пафос более безысходным, конфликты рудноразрешимыми. Это уже 1960-е годы. С идеализмом второй половины 1950-х пришлось расставаться. По поводу чеховской "Чайки" в постановке Эфроса А.М. Смелянский писал: "/.../ это был конец идеологии оптимизма, которая преследовала Чехова на советской сцене. Мечты по лучшей жизни в этом спектакле не было. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий".

Нельзя сказать, что Эфрос кардинально изменился и распрощался со своими идеалами. Идеализм навсегда останется с "шестидесятниками", несмотря на все сложности и новые перегибы советского общества и советской истории. Но он окрасит особым светом уже не надежды на гармоничный социум, а самих героев, носителей некоего идеального, духовного склада и противопоставленных этому социуму.

Анатолий Эфрос в 1960-е годы одним из первых ввел в театральное сознание тему так называемой духовности, которая у поколения "шестидесятников" напрямую связывалась с темой интеллигенции. Беды интеллигенции, ее страдания в условиях советского режима и волновали "шестидесятников" более всего. Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, который длится вот уже пять десятилетий. Чехов стал для интеллигенции иконой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя. "Страдание - вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер, страдание и горькую, хотя и отчасти сказочную тему не пришедшего избавления, несостоявшегося чуда" -- писал В.М. Гаевский о спектакле Эфроса "Три сестры". Близкие ощущения по поводу этого же спектакля высказала Т.К.Шах-Азизова: "Здесь сталкивались две извечно несовместимые силы: интеллигентский "гамлетизм" - и грубый, энергичный напор "хозяев"; "дух" - и "материя", которым, вопреки мечте мировой души Треплева, не суждено было слиться".

Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем - в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание.

Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов ("Горе от ума", "Три сестры"), и "Современник", и Любимов Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.

"Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, - писал А.М. Володин.- Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.

У Эфроса Отелло - в очках.

- Ну и что, что он черный, - говорил он. - Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в "Трех сестрах" тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами...

В телефильме "Несколько слов в честь господина де Мольера" интеллигент - Мольер. И еще один интеллигент - слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов"

Интеллигентность и духовность в сознании "шестидесятников" были синонимами. Именно эти качества в человеке Эфрос противопоставлял цинизму и силе "хозяев жизни", по выражению того же Володина, носителей власти. И это была еще одна очень характерная для Эфроса тема.

Позднее, уже в 1990-е годы, Анатолий Васильев слово "духовность", к которому так часто прибегали шестидесятники, назовет "душевностью", ибо для него дух онтологически - совсем другое понятие и предполагает в его носителях набор совсем иных свойств и качеств.

В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса - носители некоего идеального строя души - обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, взнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в 1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.

Честность, душевная щедрость и бескомпромиссность остались у героев Эфроса и в 1960-е годы, но именно эти возвышенные свойства души и обусловливали теперь их драму. Их реализация в жизни, несмотря, а, может быть, именно благодаря высоким душевным качествам, оказалась не столь простой. Особенно пронзительно эта тема звучала в спектакле по пьесе Э.С.Радзинского "104 страницы про любовь". Героиня О.М. Яковлевой, актрисы, которая на долгие годы станет выражать alter ego режиссера, трагически погибала в финале в силу каких-то неизъяснимых причин, но эта гибель была символической. "Когда Евдокимов узнает о смерти Наташи, многократно повторяющийся вопрос: "Нет лишнего билетика?" - звучит совсем не так, как он должен был бы звучать в устах болельщиков, теснимых у стадиона. В потрясенном сознании Евдокимова этот вопрос отражается смазано, глухо: люди куда-то отодвигаются, герой уже не воспринимает их реально. Только он и его беда - больше ничего нет". Пришествие неизъяснимой беды и стало темой спектаклей Эфроса.

Другой его важной темой в этот период была тема свободы творчества. В своих спектаклях он говорил о конфликте новаторов и консерваторов, подлинных творцов и рутинеров от искусства ("Чайка") или о засилье бюрократов и цензуры ("Снимается кино"), и его пафосом был пафос защиты талантливого самобытного художника. Понятно, что при этом он во многом говорил и о себе лично, потому что проблему свободы творчества в своей режиссерской судьбе переживал очень остро. А.М. Смелянский по этому поводу писал: "Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе". Положение художника в обществе - проблема специфически советская. Ведь советский официоз диктовал искусству определенные идеологические клише и требовал определенной идеологической позиции. Художники - "шестидесятники", не придерживающиеся этой позиции, в такой ситуации оказывались фигурами страдательными, поэтому столь обостренным, порой болезненным и становился их пафос защиты свободы творчества. В спектакле "Снимается кино", "повествующем о раздвоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впервые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны. Каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать".

С 1967 года Эфрос стал работать в театре на Малой Бронной, где продолжает исследовать драму духовно богатых, неординарных, обостренно чувствующих героев, оказавшихся заложниками системы жизни, враждебной личности. Эта тема звучала в "Ромео и Джульетте" и в других спектаклях по классическим пьесам. Но социальная подоплека этой темы пряталась глубоко внутрь.

Завершая разговор о темах спектаклей Эфроса 1960-х и 1970-х годов необходимо еще раз подчеркнуть тот тезис, с которого начался этот разговор. Несмотря на все лирические, личностные мотивы Эфрос как представитель своего поколения был, прежде всего, социально ориентированным художником. То есть в своем творчестве он исходил из стремления отразить некие объективные моменты времени, истории, жизни. Не смотря на экзистенциальные мотивы, возникавшие в его спектаклях, Эфрос по большому счету не представлял себе человека, взятого вне социума. Такого человека в конце 1970-х покажет режиссер Васильев в "Вассе Железновой". А в двух последующих спектаклях по пьесам В.Славкина - "Взрослой дочери молодого человека" и "Серсо" - уход от социальности станет для Васильева особой, важной темой.

Субъективистский тип

Если направления и художнические манеры режиссеров, начавших свою творческую деятельность в конце 1950-х - начале 1960-х годов, питали некие о б ъ е к т и в и с т с к и е смыслы и ценности, то в конце 1960-х - начале 1970-х стали проявляться тенденции иного свойства. Они возвестили о пришествии новой "с у б ъ е к т и в и с т с к о й" эры.

В кинематографе это обнаружило себя в появлении так называемой "авторской" режиссуры. Одним из ярких представителей "авторской" режиссуры был А.А. Тарковский. Сравнивая Тарковского с С.М.Эйзенштейном, С.И.Фрейлих писал: "Идея "монтажа аттракционов", с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В "Броненосце "Потемкин" смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории. У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный".

Аналогия "авторской" режиссуры кинематографа возникла и в театре. Здесь она не получила никакого названия, но суть ее заключалась в том же самом стремлении художника представить изображаемую реальность сквозь призму своего собственного субъективного видения. Наиболее ярко и отчетливо это и проявилось в режиссуре Анатолия Васильева.

Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного "я", но зачастую - излишняя чувствительность, расколотость сознания.. Утеря цельности. Они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мятущегося "я". В творчестве часто бывают впрямую автобиографичны. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.

В 1980-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой режиссуры Васильева, который настаивал на авторстве своей профессии: "...почему выбор пьес у меня такой странный? - рассуждал режиссер. - Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни.

Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от "а" и до "я". С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: "Кто автор спектакля?" я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я противник понимания режиссуры как профессии исполнительской, профессии переносчика, передатчика, "толмача". Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или наравне с тем автором, который ее написал.

Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует".

Спектакль "Первый вариант "Вассы Железновой"" для Васильева стал актом, прежде всего, личностного высказывания. Мхатовский орнамент на стене дома Железновых был данью воспоминаниям режиссера о годах его стажировки в ефремовском театре. Проблемы сложной диалектики "дела" и "греха" ("не согрешишь, не проживешь", как с горечью говорил здесь один из героев) тоже волновали Анатолия Васильева очень лично, потому что были связаны с новым для него, ответственным и непростым этапом в Театре им. Станиславского, где он стал одним из руководителей. "Когда я ставил "Первый вариант "Вассы Железновой"" М.Горького, я переживал очень определенный момент в жизни. Решал для себя проблемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотношения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, говоря банально, был болен ими" (с. 162),- говорил Васильев в 1986 году.

Если попытаться в самых общих словах представить разницу между поколениями, то она сведется к следующему. Режиссеры "шестидесятники" показывали свое "я" сквозь призму реальности. Режиссеры следующего поколения показывали реальность сквозь призму своего "я" Поэтому во втором случае реальность приобретала более причудливые и неожиданные очертания.

***

Режиссеры - "шестидесятники" личностно с самого начала были по видимости крупнее, обладали, как Товстоногов, государственным мышлением, умели договариваться с властью, как Ефремов, в чем-то идти на компромиссы, чего-то не уступать. И на фоне более молодого поколения, настроенного по отношению к власти изначально конфликтно и потому более уязвимого, выглядели основательнее. Их театры - могучие цитадели, театральные монополии, работавшие на широкую публику. Молодые режиссеры в 1970-1980-е годы (Л.А.Додин, К.М.Гинкас, В.В.Фокин, М.З.Левитин и др.) своих театров не имели, - с точки зрения советского официоза они не представлялись столь значительными фигурами, чтоб им можно было доверить руководство театральными организмами. Они заняли должности художественных руководителей только в период перестройки. Но возглавленные ими театры выглядели уже более камерно. И совсем не случайно Васильев в конце 1980-х годов стал строить свой собственный театр как театр-лабораторию, ведущую

закрытые от публики эксперименты. Режиссеры - субъективисты всегда работали на более узкую аудиторию. И это показательно. Внутренний мир художнической души, как правило, притягивает к себе особую публику.

И сегодня шестидесятники являются мощным, дееспособным поколением, которое отличает прежний социальный альтруизм, прежняя озабоченность жизнью всего общества и более широкий охват аудитории. Ю.П.Любимов до последнего времени (до момента ухода из театра) боролся с культом личности и его последствиями, был занят актуальными общественно-политическими проблемами, осуждал издержки советской ментальности.

***

Время и обстоятельства несправедливо обошлись с пьесой Горького, написанной в 1910 году. Пьеса впервые была напечатана литографским способом в журнале "Театр и искусство", вышла в свет около 7 октября 1910г. В этом же году пьеса появилась в "Сборнике товарищества "Знание", кн. 33 .

Эту, первую, редакцию "Вассы" ставили только до революции в театре Незлобина в Москве в 1911 году (премьера 22 февраля). Существует свидетельство и о более ранней постановке пьесы в 1910 году в Симбирске А.Я.Таировым (премьера 21 декабря). В советское время о первом варианте совершенно забыли. Театры играли горьковскую версию 1936 года, в которой появлялась революционерка Рашель, а Васса становилась владелицей пароходства. Но Анатолий Васильев, взявшись за первую редакцию, открывал другого Горького, еще не ставшего основоположником социалистического реализма, еще не исказившего вульгарным социологизмом свой дар драматического писателя. Для Васильева выбор первого варианта "Вассы" был продиктован не идеологической конъюнктурой, желанием выглядеть "левым" (по тогдашним градациям "левой" называли интеллигенцию, подверженную антисоветским настроениям, в тех или иных формах противостоящую брежневскому официозу), а стремлением воспринимать искусство вне всяких, левых или правых, конформистских или нонконформистских соображений. Васильев не играл в политические игры, с самого начала своей творческой деятельности занимая позицию просто художника, что в советские времена было редкостью. Быть просто художниками получалось лишь у немногих подлинных талантов, равных таланту Андрея Тарковского или Иосифа Бродского. Это, однако, никого не спасало от цензурных гонений и идеологических запретов.

Особенность "Первого варианта "Вассы Железновой"", первой крупной самостоятельной работы Васильева, выпущенной в 1978 году, и заключалась в том, что спектакль не устанавливал прямых связей с современностью, не содержал социальных аллюзий. И в этом смысле был очень не похож на все остальные постановки тех лет. Режиссер занимал независимую и словно бы даже равнодушную позицию к общественным проблемам дня. "Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология -- это, прежде всего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова" (с. 169), - признавался Васильев в середине 1980-х годов.

***

В 1970-е годы и позднее режиссер не случайно не проявлял интереса к Чехову. Тема духовности, тема интеллигенции, которую проводил в своих спектаклях Эфрос, Васильева не волновала. Взяв Горького, он выбрал иную среду - среду захолустной российской буржуазии среднего достатка, в которой еще не окончательно умерли старые крестьянские корни, среду, в которой высота моральных понятий определялась преданностью делу, утомительной каждодневной заботой о его сохранении. Этому по-своему гармоничному, патриархальному укладу у Горького противопоставлялся город как выражение современной писателю России, утерявшей патриархальность, почву. О гибели этого уклада и повествовал спектакль. Здесь не работала модель, представавшая в спектаклях "шестидесятников", в частности, Эфроса, где возвышенным духовным стремлениям героев противопоставлялась враждебная действительность, лишающая их смысла и надежды. Мир, изображенный в спектакле Васильева, разрушался и з н у т р и себя самого, и з н у т р и своего главного противоречия, и з н у т р и героев, носителей этого противоречия, которое так важно было рассмотреть режиссеру. Противоречия "дела" и "совести".

1.3 "Первый вариант "Вассы Железновой"" М.Горького. Драматический театр им. К.С.Станиславского (1978г.)

Дом Железновых живет атмосферой скандалов, каждую минуту готовых перейти в открытую и острую вражду. Она возникает внезапно, словно бы из ничего, и столь же внезапно стихает, уступая место тревожной и гулкой тишине, чреватой новыми криками, истериками, перепалками. Так все и движется, будто по заведенному механизму, поражая переходами от всеобщих злобных агоний к опустошающим разрядкам.

Дети только и ждут смерти отца. Вот получат наследство и уедут в город, -- там начнут новую жизнь и новое дело, старая жизнь и старое семейное дело никого больше не интересуют. Поэтому в доме царит ощущение временности. Прошлое перечеркнуто. В настоящем -- распущенность и попустительство. Поэтому накаляются страсти и находят выход самые постыдные помыслы. Поэтому теряется разница между допустимым и недопустимым, между приличием и неприличием. Так вся жизнь и все будни превращаются в юродствующее, воинствующее неприличие.

Гостиная, в которой герои собираются по утрам, превращается в подобие площади. Каждый тащит сюда ворох неурядиц, страданий, неудовольствий. Здесь и обнародует это. На площади, что бы ни происходило, ничто не удивляет. Вся подноготная частной семейной жизни становится зрелищем.

Наталья (Л.П. Полякова) шныряет из комнаты в комнату, подсматривает и подслушивает, всегда появляется, когда назревает очередной взрыв. Делает вид, что пришла для того, чтобы всех усмирить и привести к согласию, а на самом деле стравливает людей, подзуживает, наущивает на драки, сохраняя при этом абсолютно наивное, "святое" выражение лица. Семен (Б.Л. Романов), ее муж, рядом с ней выглядит куда легкомысленнее. Порхает, корчит рожи, забавляется. Наивный, восторженный, он всегда готов устроить пошленькое представление. Порезвиться, смакуя что-нибудь неприличное.

Павел (В.И. Бочкарев) не знает, куда себя деть. Носится по дому как угорелый, всегда по одним и тем же "маршрутам". То к Прохору на голубятню. То к Вассе со своими страданиями, болью, стонами. Вылетит с белой повязкой на голове -- уже довел себя до страшных мигреней, -- беснуется, всех распугивает. Вдруг назло матери устроит истерику. В таком бывает состоянии, когда обессилев от ее равнодушия и брани, перестает владеть собой, ничего не видит и не помнит. После становится гадко, вновь убегает к себе, чтобы через некоторое время появиться и продолжить свое публичное томление.

Прохору (Г.И. Бурков) на всех наплевать, вот и куражится. Тоже ждет смерти брата Захара - заберет свои денежки и -- "прощайте, единокровные жулики". Выйдет поутру в одних носках, в белой ночной рубашке, на которую наброшена шуба. Ухмыляется: может, я кому-то не нравлюсь? Он любит эпатаж. И всегда весел. Что бы ни происходило. Получает наслаждение, когда удается досадить Вассе ли, Павлу, кому-то еще.

Тут господствует или круговая порука вражды, так, что не отойдешь, не спрячешься, -- сочтут трусом, или круговая порука порочных обязательств, как у Людмилы с Прохором. Людмила (М.М. Хазова) слишком неискушенна и неопытна в жизни, чтобы позволять себе поступать так, как она поступает. Она хочет быть фрондеркой, поэтому и протестует столь своеобразно, -- подыгрывая пошленьким страстям домочадцев. Но у актрисы Хазовой все это словно "неправда" -- и балагурство, и издевки, и самоуничижение. Она чужая в этом доме не потому, что лучше других, просто не вжилась еще в обстоятельства сложной, изматывающей и требующей отдачи семейной борьбы.

Довершает балаганчик Дуня (Т.С. Ухарова). Забавное и гадкое существо. В немыслимой шляпке, с хризантемой в руке -- вид самый романтический, как раз из тех книжек, что читает она по утрам в кабинете Вассы. Старая дева, шпионка, ходит крадучись, боясь, что поймают и изобьют. Ее, действительно, ловят, потом измываются. Это любимое занятие детей Железновых.

Только однажды, когда приедет Анна, в доме на мгновение установится иллюзия общности. Ничего, что Павел как ошпаренный отскочит от двери, через которую подслушивал. Как только увидит Анну, поймет, какая она стала красивая, какая близкая и вместе с тем -- далекая, "не своя". От всего этого на них обоих неожиданно нахлынут воспоминания. Как некогда в детстве, Павел подставит Анне подножку, и они упадут на пол, рассмеются, продолжая смотреть друг на друга и разговаривать, будто желая насытиться и этой встречей, и этой близостью, и тем общим, что у них было и есть. Потом прибежит Семен и тоже обрадуется и поразится Анне. Позовет Наталью. Та опять стояла под дверью и с жадностью ловила каждое слово, но сейчас никто этого не заметит. Своей кокетливой, шаркающей походочкой подойдет дядя Прохор. Сбежится весь дом. Все почему-то сядут за стол, за общий, семейный стол и станут смотреть друг на друга, будто спрашивая "ну, как она тебе, нравится?"

Но неожиданно все это обернется пародией. Пародией на ту семейную общность, которая пригрезилась героям, быть может, только на одно мгновение. Потому что Наталья все-таки недовольна приездом Анны. Потому что все смотрят друг на друга еще и настороженно, выжидая чего-то. Потому что выйдет Васса и позовет Анну к отцу, напомнив тем самым, по какому поводу она приехала. Потому что Павел начнет свои перепалки с дядей. Оба прямо через стол начнут швыряться стульями. Потом Павел побежит на голубятню. Разразится скандал. Все наполнится криками, зазвучит музыка -- зловеще нагнетаемая мелодия, голуби, прежде мирно ворковавшие, растревожатся и забьются в своей клетке. А ироническим знаком этой идиллии станет отцовский портрет. Сперва он висел на стене, потом его сняли оттуда, просто так, походя, словно кому-то мешал. Затем водворили у ножки стола, и ясно было, что ему здесь не место. Так и сидели рядом с этим портретом в ногах, не замечая комизма ситуации.

Речь в спектакле, как и в пьесе Горького, о разрушении семьи, уклада. Уклад здесь -- понятие широкое: тут и совместные чаепития за большим столом и привычка заниматься "делом". В буржуазной российской семье "дело" -- не только экономическая основа жизни, но и нравственная. Им определяется вся система ценностей, им формируется людская психология. Сообразно ей женщина прощает зверя, "распутника" за одно то, что работник хороший. Здесь человек рассматривается именно как работник -- деятельный, производительный член сообщества. Не накопительство само по себе играет тут первостепенную роль, но естественный и постепенный процесс продолжения и приумножения "дела".

Семья разрушается потому, что дети не хотят жить так, как жили отец с матерью, стремятся в город. Там веселее и проще. Павел уже научен, что торговать торфом и изразцами по нынешним временам невыгодно, гораздо легче обогатиться на спекуляции иконами.

Смерть отца - предпосылка к развитию сюжета - в спектакле становится метафорой переживаемого семьей состояния. "Владения" смерти занимают почти половину от общего пространства (художник И.В. Попов). Смерть свершается за серо-зеленой стеной, тянущейся овалом по всей левой стороне сцены. Рядом с ней, в гостиной, своеобразный "пир во время чумы", не тот, на котором правят жизнь, здоровье и сила, но тот, что обнажает все человеческое гнилье, безалаберность и беспечность. Отсюда этот галопообразный, взвинченный темп существования. Отсюда поэтика низменных шутовских страстей. Пестрота нарядов, шелуха словечек, веселенькое времяпрепровождение -- площадной кавардак, корчащийся под звуки джазовых мелодий (это "городская" культура, ворвавшаяся в дом и придавшая ему облик балагана).

По контрасту со всем этим -- другое. Упорядоченный, размеренный ритм. Скрытый драматизм переживаний Вассы. Все действие словно вплетено в ткань каждодневных ритуалов, "вставлено" в раму густого плотного быта. Но эта ткань постоянно разрывается, упорядоченный ритм расстраивается. Такие разрывы, такой контраст и выявляют необходимый режиссеру смысл. На протяжении действия противоречия разрастаются, достигая размеров катастрофы.

***

Назначив Е.С. Никищихину на роль Вассы Железновой, Анатолий Васильев избавил себя от необходимости "возглавить" спектакль протагонисткой, она ему была не нужна.

Е. Никищихина играет женщину, в характере которой нет ничего, что могло бы толкнуть ее на действительные преступления. И, тем не менее, Васса их совершает. В ней есть выстраданное, выношенное, жизнью выработанное убеждение: "дело" -- основа всего. Но "дело", которому Васса посвятила свою жизнь, теперь рушится.

Она по-прежнему выходит в гостиную в свои четверть восьмого. Умывается. Пьет чай. Принимает управляющего. Тот всегда является спозаранку, принося с собой в этот еще полусонный дом запах просмоленного брезентового плаща и улицы. Привычный, не вчера заведенный порядок. Обыденный ритм, в котором есть аромат естественной гармонической жизни. Только теперь приходится обсуждать не слишком приятные проблемы. Она сидит с виду как обычно, отхлебывая чай, а разговор -- о самом больном, о том, что тревожит в последнее время больше остального. Она умеет внешне все делать спокойно, неторопливо. Еще и Михаила наставляет: "Не каркай, я не каркаю вот. Дело разрушается? Это еще посмотрим".

Сама маленькая, тщедушная. Ее и не видно, когда все вокруг галдят и враждуют. Но держится строго. Иногда становится горько и до слез жалко себя. А сколько нужно сил, чтобы вынести эту историю с Липой, которую сама же и заварила? Все всполошатся, выбегут на крик "Липа дядю отравила!" Анна забьется в угол, дрожит. Наталья тут как тут, вылетела, смотрит. Сама Липа обезумела. А Васса над всеми хлопочет, всех успокаивает, делает вид, что все -- ничего, все -- случайность. Бегает по дому, и кричит, и представляется.

...Иногда выглядит комичной. Выйдет этак поутру в своем огромном сером халате, на который еще вдобавок намотаны толстые шерстяные платки, в капоте, в очках, теплых домашних тапочках. Голос сердитый, ворчливый. Прямо с порога начнет распоряжаться. О выражении добродушия на лице в такие минуты, должно быть, и сама не подозревает. А то, кажется, вот-вот рассмеется, расхохочется. Быстрая, юркая, с какой-то забавной жестикуляцией, будто кривляется. Она и сейчас еще не старая женщина, только вот нет привычки помнить об этом. Размотает свои платки, снимет халат, рассыплет по плечам длинные гладкие волосы, и в облике, действительно, появится что-то очень молодое. Потом наденет на себя другое, строгое, рабочее платье и превратится -- в хозяйку. Ее переодевания как ритуалы.

Страшной Васса станет только однажды. Когда в предфинальной сцене будет медленно ходить из комнаты в комнату, расчетливо и напряженно ждать чего-то, словно готовя себя к последнему решающему поступку. Молчать и не обращать внимания на веселящуюся компанию, уже празднующую свое освобождение, уже торжествующую и потому распустившуюся до предела. И так, не говоря почти ни единого слова, а только своим упорным, равнодушным и сознательным невмешательством, будет дирижировать разгорающейся все сильнее и сильнее не помнящей себя вакханалией, которая закончится убийством Прохора. И когда, наконец, после шума, стонов и визга, после веселеньких лихих мелодий, под которые отплясывали зарвавшиеся обнаглевшие наследники, после бешеной какофонии звуков установится мертвая протрезвляющая тишина, Васса будет стоять чуть поодаль от того места, где все это случилось, и улыбаться. Лицо станет безумным и просветленным. Свершилось.

Потом соберет в себе еще немного сил. Опять превратится в ворчливую несговорчивую "мамашу". Зло бросит им всем свою решающую фразу, которую долго вынашивала, долго готовилась произнести, слишком долго.

Васса, быть может, одна и не справилась бы со всем этим, вот и взяла Михаила (Ю.С. Гребенщиков) себе в поверенные. Он человек близкий ей по убеждениям, той же породы. Из тех людей, которые больше молчат и прячут свои взгляды, редко высказывают что-нибудь вслух. Словно взвалил на свои плечи тяжелую ношу и смиренно влачит ее, не спрашивая ни поддержки, ни помощи. Он-то сам знает ради чего, а вот другие могут не понять. А детей Вассы он как будто презирает, но тоже особенно не говорит об этом. Только о Прохоре скажет спокойно, себе под нос, дескать, совестливым быть легко. Тут целая философия. Совестливым легко. Легко рассуждать, попробуй совершить поступок. Михаил самое тяжелое берет на себя -- Липу, в частности. Загнал в угол -- пойди, отрави Прохора. Действует и силой, и угрозами, и лаской. Избил, а самому жалко стало, прижал к груди и сказал: "не согрешишь -- не проживешь", это он о себе сказал, и о ней тоже. Вот его драматическая истина.

Вся его жизнь -- в этом доме, в этой семье. Сюда словно всего себя и заложил, и дочь отдал за Павла. И силы и годы. Боится, что Васса его обманет. Но та сама нуждается в его поддержке, в нем самом. Упадет к нему на грудь, замрет, ей бы расплакаться так по-бабьи, пожаловаться. Но Михаил недоверчив, пуглив. Сильный здоровый человек, а от Вассы зависит. Всю жизнь отдать кому-то -- окупится, не окупится? Все шатко, все на волоске...

***

На одно мгновение, которые случаются здесь столь редко, дом предстал увиденным словно издалека, будто бы человек на чужой земле вспоминает о родных местах.

...Анна ходила по дому и молчаливо оглядывалась. Васса сидела в своем кабинете и работала. Потом мать и дочь увидели друг друга. Но не бросились в объятия, а просто сказали несколько малозначащих слов. Но это их близость подтвердило сильнее, чем что бы то ни было другое. "Офицерша", -- ласково-любовно пропела мамаша. И сели. Анна даже не раздеваясь. А вся приподнятость, вся возвышенность первой встречи с домом сейчас забыты. От них отмахнулись, как отмахиваются от приятного, но мешающего главному воспоминания.

Анна (А.Д. Балтер) помнит эту жизнь, от которой бежала, сломя голову, в которую все-таки вернулась, еще не понимая, что сулит ей такое возвращение. Но вернулась -- решительно. Пришла помудревшая, уставшая, готовая любой ценой возвратить себе то, чего ей здесь недодали, чем обделили. Ведь это ее дом; и она здесь, несмотря ни на что, и, может быть, больше, чем другие, -- представительница фамилии. Несмотря на свой изысканный наряд, который вызывает всеобщее изумление. Несмотря на свои манеры, которые восхищают и шокируют одновременно. Несмотря на то, что она тут -- городская среди деревенских, и это чувствуют все, и она в первую очередь. Еще в самом начале, когда они с Вассой сидели вдвоем в опустевшей гостиной, и Вассу так поразила и привлекла смелость и дерзость облика дочери, когда Анна настойчиво и резко оборвала расспросы о своей, в общем-то, не слишком удавшейся жизни ("об этом не будем"), когда сказала о детях голосом ровным и твердым, о том, что все они здоровы и в порядке, -- уже тогда в ней почувствовались внутренняя жесткость и предрасположенность к азарту. Тогда она и заключила с матерью сделку. Цинично и достаточно недвусмысленно договорилась о том, что поможет при условии денежного вознаграждения. Собственно, она ведь собиралась взять не чьи-нибудь -- свои деньги, те, что причитались ей по наследству.

Тогда они с Вассой были, -- нет, не враги, но в лучшем случае компаньонки. Деловые женщины, могущие понимать друг друга с полуслова.

Потом Анна скажет матери, что считала себя умнее ее. Действительно считала. Думала, что все будет просто. Самонадеянная, кажется, не привыкшая в себе сомневаться, Анна и тут во всем положилась на свою проницательность. Смотрела на всех мягким, но чуть пренебрежительным, изучающим взглядом. Выслушивала чужие исповеди и поражалась. Поражалась Людмиле. Молодой, красивой и так просто поставившей на себе крест, -- она бы, Анна, так не смогла. Смеялась с Семеном. Какой глупый. Каждого расспрашивала с осторожностью и снова поражалась.

После ревела. Куда девались ее умение держаться, ее решительность? Сидела за столом и тихонько всхлипывала.

Поняла, наконец, что в этом доме нельзя так просто взять то, что тебе нужно, и остаться в стороне. Надо занять позицию, включиться в борьбу.

Но для Вассы забота о семейном деле естественна и органична. Ничем другим она в жизни не занималась, ни о чем другом не думала, кроме как об этом. Васса не слишком способна к рефлексии, ведь Никищихина именно и играет такую -- нерассуждающую, справедливую той справедливостью, которая держится обыденной каждодневной необходимостью. Совсем иное -- Анна. "Вы всегда так -- прямо очень", -- говорит она матери с раздражением. Прямота пугает Анну, пугает и отталкивает. Они вообще разные. Анна из тех, кто и сомневается, и сопоставляет, и мучается там, где такие, как Васса, делают все сразу и без рассуждений.

Тем глубже станет ее приятие матери, тем весомее покажется та идея, которой Васса руководствуется. Собственно, у Вассы это даже не идея, а утробный материнский инстинкт, природой выработанные убеждения.

Бывали мгновения, когда Анне хотелось уйти, бросить все или отрешиться от происходящего и ждать закономерной и уже очевидной ей развязки. Но не ушла, осталась. Ради вот этого дома. Ради этой фабрики. И ради вот этой Вассы. "Какая вы удивительная!.." Это восхищение -- итог ее раздумий, анализов. В этом возгласе и преклонение, и зависть, и сознание собственного поражения. Анна не могла прежде и подумать, что можно вот так просто, если рушится дом, падет дело, пойти на преступление. Как уверенно Васса рассуждает о богородице, говорит о ней так, словно это ее знакомая попадья. Говорит, что ей, "матушке своей", все скажет, покается в грехе, а вот перед людьми не покается. Спокойное сознание своей правоты покоряет Анну.

Васса -- мать, и она, Анна, тоже мать.

***

Липа (Н.А. Каширина) бродила по дому, ставила самовар, накрывала к завтраку и смотрела на всех исподлобья, устало усмехаясь. Эта ее усмешка уголком рта, и то, как она на окрик останавливалась перед кем-то, лениво перенося тяжесть тела на одну ногу, -- в позе вроде б независимой, -- и так в упор глядела на Вассу ли, на Михаила выжидающе и вопросительно, и уже заранее зная, что им от нее надо. И то, как огрызалась, покачивая головой и снова усмехаясь, чтоб отстали от нее, потому что надоели, потому что она от них слишком зависит, потому что знает об их сговорах больше других. И как потом не хотела травить Прохора, как сопротивлялась, но сил уже не было. Михаил просто повалил ее на пол и заставил, вынудил. И как поверила ему, что будет свободна, за одно это, наверное, только и пошла. И как побежала после совершенного -- простоволосая, в одной рубашке с узелком в руках. Все сняла с себя, все им оставила, только б отпустили. Каялась, просила прощения, жаловалась Вассе, как матери, и не знала, дурочка, что это Васса все и подстроила. Липу опять схватили, стали бить и звать полицию -- обманули-таки. И как потом ее не стало, покончила с собой. Но в этом доме такие драмы стараются не замечать, они совершаются потому, что того требует нечто, впрямую к таким людям не относящееся. О таких, как Липа, не думают, когда все отдают в угоду большому "делу".

***

Все время об одном и том же, но в разных ракурсах и разворотах. В фокусе режиссерского внимания -- общая атмосфера дома Железновых, взаимоотношения в котором складываются из острых противоречий. Они нарастают с неимоверной быстротой, достигают своего апогея к финалу и обрушиваются окончательной и безжизненной трагической тишиной.

В третьем акте резко меняется жанр, накал чувств, атмосфера. Дом превратился в пепелище. Вассе кажется, что блуждают призраки. Последние вспышки вражды. Взрыв. Пляски смерти. Драмы. В финале случается много смертей, физических и моральных. Смерть Липы. Смерть Прохора. Хотел уехать к сыну в Москву, нашел его неожиданно и снова шутил -- "плод любви несчастной". Но говорил о нем тепло. Для Прохора, быть может, это был последний в жизни шанс как-то оправдать собственное существование. Ведь до сих пор любил разве только своих голубей. Незадолго до драки, которую раздуют всеобщими усилиями, как будто впервые услышал человеческие слова. Их говорила Людмила. Говорила о том, что все несчастны, что слепы в жизни, и любить ничего не умеют. Для него эти слова так и стали отходной молитвой.

Третья жертва -- Павел. Когда, наконец, умер отец, Павел куражился и храбрился. Словно все ему нипочем, все дозволено. Ввалился на чисто выметенный пол в грязных сапогах и еще ногу поставил на стул, чтоб все видели. Он -- гуляет. А его опять натравили на дядю. Прозрение явилось слишком поздно. В.И. Бочкарев сыграл финал на неожиданной открытой трагической ноте. Павел метался и не понимал еще до конца, что произошло, еще готов был каяться, просить прощения, еще надеялся все поправить, еще угрожал, бросался к Людмиле. Потом отшатывался от нее. Его целовали как мертвого, с ним прощались. И он осознавал, наконец, что у него не будет больше ни этой Людмилы, ни матери, не будет надежд на перемены. Вдумавшись во все это, неожиданно успокаивался. Так успокаиваются, когда понимают, что впереди нечего ждать. Смотрел на всех в последний раз, словно уже из другой жизни, усмехался их жестокости и исчезал из этого дома навсегда.

Последняя жертва -- сама Васса. Она превратилась в немощную старуху. Уже не держалась на ногах, падала и поднималась вновь. Еще отдавала свои страшные распоряжения по хозяйству. Еще надела на себя пальто и собралась идти куда-то по своим каждодневным хлопотам. Но так и свалилась на пороге. Запричитала монотонно и бессильно о том, что не знавать ей покоя...

Проблема, всесторонне и многопланово исследуемая Васильевым на протяжении действия, к финалу вылилась в горестные парадоксы и обрела неразрешимость трагической альтернативы: необходимости последовательно и упорно делать "дело" и неизбежности при этом "греха". Принцип "дела" исключает всякую возможность анализа его обстоятельств разумом и совестью. Вопрос о высшей правоте матери, родоначальницы, и о фатальной ее обреченности на распад души, если материнский инстинкт созидания, жажды здоровой поросли топчет материнскую жалость пусть к не здоровому душевно, но все равно страданию.

Вассе еще долго будут мерещиться привидения. Еще долго в этом мертвом доме все будет напоминать о случившемся. Еще долго станут блуждать призраки, вроде новой горничной, которую взяли вместо Липы. Взяли новую служанку и отдали ей старую одежду, платье и холщовый фартук, что носила прежняя. Отдали, чтоб не пропадало добро, -- из хозяйской экономии и рачительности.

Методология. Этюд.

"Первый вариант "Вассы Железновой"" был опытом школы психологического театра. Той школы, которой Васильева так блестяще обучили М.О.Кнебель и А.А.Попов, и которую он так глубоко и лично воспринял. Само определение особенностей этой школы увело бы нас слишком далеко, в теорию и практику Станиславского, затем его учеников и последователей.

Однако в самом общем виде принципы психологической школы можно определить следующими особенностями: (1) в н у т р е н н и м чувством творящего артиста, (2) естественной п р а в д о й сценических переживаний и (3) необходимостью переживания артистом роли при к а ж д о м п о в т о р е н и и, то есть на к а ж д о м спектакле. Кроме того, эти принципы определяются возможностью воссоздания на сцене (4) ж и з н е н н о д о с т о в е р н о г о ч е л о в е ч е с к о г о т и п а, наделенного всем богатством психической и физической жизни, когда линия роли рождается из (5) в н у т р е н н е, п с и х о л о г и ч е с к и м о т и в и р о в а н н ы х д е й с т в и й. И еще один важный принцип этой школы заключен в том, что (6) актер к роли идет о т с е б я, ставит с е б я внутрь предлагаемых обстоятельств и создает (7) с и н т е з своей собственной индивидуальности и изображаемого героя. Станиславский писал: "Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его по жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста

Есть общий родовой признак этой школы, которого мы и будем придерживаться в дальнейшем. Эта школа предполагает с л и я н и е актера и образа: между исполнителем и персонажем не существует зазора, исполнитель глубоко входит внутрь психологии изображаемого лица и действует от его имени. Другая, противоположная психологической, школа театра, которую Васильев назовет игровой (она во многом наследует принципы Мейерхольда, отчасти Вахтангова, М.Чехова, Михоэлса), строится на игровой д и с т а н ц и и между актером и изображаемым героем: эта дистанция достигается различными методиками, у каждого режиссера она - своя.

Психологическая школа в том виде, в котором она существует сегодня (она получила широкое распространение, выйдя за пределы МХАТ в 30-е годы, когда открылся ГИТИС, куда Станиславский еще при своей жизни успел передать общие методические разработки и рекомендации обучения актерскому мастерству и режиссуре), работает методом действенного анализа. Из практикующей режиссуры методом действенного анализа пользовались Г.А.Товстоногов, А.А.Гончаров, Б.А.Покровский, ученики А.М.Лобанова. Затем следующее поколение, ученики А.Д.Попова и М.О.Кнебель - Л.И.Хейфец, А.В.Эфрос, А.А.Васильев, А.Я.Шапиро. З.Я.Корогодский, Л.А.Додин, ученик Б.В. Зона. Также П.Н.Фоменко, С.А.Голомазов, ученик А.А.Гончарова. И нынешнее поколение С.В.Женовач, В.Карбаускис, ученики П.Фоменко и др. То есть практически вся актерско-режиссерская школа с 30-х годов работает в едином ключе методом действенного анализа.

Метод действенного анализа предполагает проникновение в пьесу через цепь с о б ы т и й или действенных фактов, по выражению Станиславского. "Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски, определять в них задачи. Ч е г о х о ч е т действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос "ч т о д е

л а е т герой пьесы. "Хочу" и "делаю" были поставлены в сложную взаимосвязь /.../ Х о ч у и д е л а ю - в этом суть психологии здорового человека. Если между "хочу" и "делаю" существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между х о ч у и д е л а ю. Надо найти связь между "хочу", "делаю" и с о б ы т и я м и, которые в большей степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости". Поэтому общая формула действия у М.О.Кнебель выглядит так: "Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие)". Действие, таким образом, определяется глаголом и отвечает на вопрос : "что я делаю?". (Хотя Васильев несколько иначе понимал действие, но об этом чуть позже).

Далее метод действенного анализа оперирует также такими понятиями как п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а, с к во з н о е д е й с т в и е, с в е р х з а д а ч а или ц е л ь.

Но надо понимать, что в конкретной режиссерской практике, в зависимости от индивидуальности и взглядов того или иного режиссера, метод действенного анализа, в целом общепринятый и оперирующий перечисленными понятиями и категориями (в границах обозначенной нами школы), все же может иметь субъективные варианты и акценты. Разбирать пьесу через цепь событий уже стало общепринятым методологическим приемом. Однако при этом один режиссер может считать, что в пьесе обычно присутствуют два важных, структурообразующих события. А другой, что их пять.

Методика действенного анализа меняется не только в связи с индивидуальностью режиссера, но, прежде всего, с той или иной эпохой, с тем или иным пониманием природы человека, его психологии, с тем или иным пониманием социальной сферы, ее взаимоотношений с людьми. От эпохи к эпохе меняется и само понимание действия как основополагающей категории театра. Понять эти изменения и есть задача исследователя, если он занимается вопросами методологии и эстетики режиссуры в рамках этой школы.

М.О. Кнебель разработала этюдный метод в 1950-е годы. Этому методу она обучала своих учеников. В 1950-е годы ее учеником был А.В. Эфрос, позже А.Я Шапиро. В 1970-е годы ее учеником стал Васильев.

Что такое этюд? В самом общем смысле этюд - это проба действия всем актерским организмом. Разбор пьесы, который делает режиссер за столом, сразу переносится на сценическую площадку или, сказать вернее, в репетиционную комнату, и тут актеры в свободной импровизационной манере, без знания текста пьесы начинают осваивать роль. В этюде есть спонтанность, готовность сразу броситься в воду и плыть, "игра сходу", как говорит эфросовский актер А.Д. Грачев. Этюд вскрывает в актере его внутреннюю органику, он начинает действовать, прежде всего, от себя, а не от готового режиссерского рисунка, мизансцены или задачи.

Кнебель считала этюд неотъемлемой частью метода действенного анализа. Она писала о том, что в более ранний период своей творческой деятельности Станиславский занимался анализом пьесы за столом, этот этап и получил название застольного периода. Станиславский называл его еще "разведкой умом". Но в конце жизни, за несколько лет до смерти, он пришел к так называемому методу физических действий. Работа над этим методом не была закончена. Однако получила осмысление и развитие в деятельности учеников и последователей: Н.М.Горчакова, В.О.Топоркова, М.Н.Кедрова, А.Д.Попова, М.О.Кнебель, Ю.А.Завадского, А.М.Лобанова и др. Этот метод и стал называться методом действенного анализа. "Несовершенство термина "физические действия" признано, кажется, всеми, - писала Кнебель, - и в первую очередь самим Станиславским, который пользовался им с целым рядом оговорок, более или менее значительных". Под названием метода действенного анализа он существует и по сей день, по сей день преподается в ведущих театральных академиях, московской (РАТИ) и петербургской (СПГАТИ).

Именно Станиславский утвердил положение о том, что пьесу на самых ранних этапах нужно проверять действием, этюдом с произвольным текстом.

Кнебель на этой основе сделала заключение, что "период "разведки умом" и период этюда - это е д и н ы й п р о ц е с с . Никаких отдельных этапов на практике нет. Вообще разрыв е д и н о г о творческого процесса - заблуждение".

Скажем, Товстоногов, который, как и Кнебель, работал методом действенного анализа (он получил его от одного из известных последователей мхатовской школы 1930-х годов А.М. Лобанова), но не этюдом. Он писал: "Многие сводят существо метода (действенного анализа. - П.Б.) к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд - лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного анализа"

Товстоногов - режиссер, который сильнее и более жестко, чем та же Кнебель, проявлял режиссерскую волю, давая актеру конкретную действенную задачу, четко вскрывая конфликт той или иной сцены. Его режиссуру всегда отличало именно волевое, активное интеллектуальное начало.

В этюде "меньше режиссера" и "больше актера", а вернее сказать, что и "сам режиссер находится в этюдном самочувствии".

Петербургский режиссер и педагог В.М. Фильштинский пишет, что "этюдный метод /.../ предполагает провоцируемое режиссером неустанное маятниковое вибрирование актера между его индивидуальностью и ролью, импровизацию не только на тему роли, но и на тему личности актера". Это очень верное замечание, которое не только раскрывает дополнительные особенности этюда, но и указывает на некую важную тенденцию актерского творчества, которая стала проявляться со второй половины 50-х годов. Еще с того периода, когда этюдным методом свои спектакли стал репетировать Анатолий Эфрос. Эта тенденция обусловила появление так называемого л и ч н о с т н о г о стиля в актерской игре. Станиславский тоже говорил о том, что в роли происходит слияние актерской индивидуальности и образа. Но у Станиславского это слияние должно было "работать" на создание характера. И вообще классический МХАТ - это театр превосходных и мощных характерных актеров. Во второй половине 1950-х годов характерность уступила место актерскому самовыражению. В 1960-е -1970-е годы эта тенденция достигла своего пика. Появилась целая плеяда уникальных актеров, поражавших своеобразием и неповторимостью личностного склада: И.М.Смоктуновский, С.Ю.Юрский, О.М. Яковлева и другие.

В 1950-е годы индивидуальности юных, еще никому не известных студийцев и актеров ЦДТ помог открыть Эфросу именно этюдный метод, провоцирующий актера, как уже было сказано, на самораскрытие. Именно этюдный метод в этот период произвел революцию в театре. Критика в один голос отмечала, что эфросовские постановки пьес В. С.Розова - "В добрый час" и "В поисках радости", а также спектакль по пьесе А.Г. Хмелика "Друг мой, Колька" производили впечатление удивительной естественности, жизненности, правды. Эфрос добивался от актеров таких свойств и проявлений личности как эмоциональность, импульсивность, спонтанность, высокая реактивность.

Эфрос вместе с тем сумел постичь и воплотить новый тип героя, который появился в драме. Этот тип тогда воспринимался как наиболее близкий действительности.

Появление этюдного метода у Кнебель, заставляющего актера действовать не по логике "знакомой сцены", а по логике "знакомой жизни", идти от себя самого как человека и художника, совпал с требованиями новой эпохи. Когда искусство должно было изменить арсенал выразительных средств в соответствии с главным требованием времени - новой правды (гражданственной, нравственной, человеческой, социальной, художественной). Именно этому требованию времени и соответствовали уже упомянутые спектакли Эфроса, и постановки вновь созданной молодой студии "Современник", которая тоже работала методикой, очень близкой принципам Станиславского.

Но эта правда уже была не подвластна классическому МХАТу. Сам МХАТ, родоначальник метода, переживал тогда серьезный кризис. М.Н. Кедров, работая в рамках метода физических действий, не сумел его откорректировать, как это сделали М.О.Кнебель и А.Д.Попов, в соответствии с изменившимся временем. Поэтому мхатовские спектакли производили впечатление устаревших, заштампованных.

Во второй половине 1950-х годов репутацию МХАТ и Станиславского защищал уже не сам МХАТ, а молодой, только начинающий режиссер Эфрос, который в тот период говорил: "...для меня не было и нет ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского", и молодые актеры "Современника".

Но к концу 60-х годов "в Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного мет

Поиск по сайту: