Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Розділ 3. Композиція оповіді у поемах Т.Шевченка



Термін композиція (лат. compositio – поєднання, розміщення) передбачає широке синонімічне й вузьке, суто термінологічне розуміння. «У широкому розумінні під терміном композиція (а також система, структура, будова тощо) мається на увазі взаємодія елементів (компонентів) на кожному рівні структури твору (а також цих рівнів між собою), які складають системну цілість» [42]. Завдяки родовій інтегрованості лірики та епосу в одному творі Шевченків ліро-епос поєднує, по-перше, домінатні для епічного світу рівні хронотопу, фабули й сюжету(дієгезис), системи персонажів, а також мотиви, мікрообрази (деталій подробиці), які витворюють уявний художній світ, – з ліричною манерою викладу, яка забарвлює викладене певною тональністю. Ці рівні складають структуру віртуального, зображеного світу твору – «дійсності героя» (М.Бахтін), яка витворюється за принципами внутрішньої архітектоніки. А по-друге, інтерференція лірики й епосу виявляється завдяки взаємодії ліричних суб’єктів (голосів) з епічними нараційними інстанціями (типами) у суб’єктній організації викладу. Саме підсистема суб’єктної організації викладу – взаємин суб’єктів свідомості із суб’єктами викладу (за Б. Корманом) і є композицією у властивому розумінні як система прийомів технічного впорядкування матеріалу (слова). Вона реалізується передусім на внутрішньокомпозиційному рівні через комплекс дискурсів, організованих певною системою точок зору – це внутрішня композиція, або, за В. Шмідом [60], перспективація, а також на рівні нарації (мовленнєва, або розповідна композиція).

Сюжет належить до т. зв. «дійсності автора», присутньої в кожному моменті «дійсності героя», тобто в художньому світі твору – як його впорядковуючий і такий, що вивершує образи персонажів, чинник [2, с.172]. «Складові подійної (фабульної) лінії епічного сюжету – злютовані в цілісний художній світ тематичні компоненти: дії, зокрема і словесні, персонажів (жест, вчинок, репліка, емоція), предметність – деталь, подробиця. Прості компоненти об’єднуються в комплекси: пейзаж, портрет, ситуація, колізія, конфлікт, подія. Це та понадсловесна віртуальна дійсність, що існує тільки в уяві автора й відтворюється в уяві читача» [2, с.172].

У композиції сюжету письменник піддає причинно-наслідковий ланцюг «реальних» подій (або «дерево фабули») певним змінам – «грі» зображальних планів (виокремленню й укрупненню одних деталей і моментів шляхом висунення їх на передній план, зредукуванню другорядних подій та вчинків персонажів шляхом відсунення їх на задній план тощо), взаєморозміщенню епізодів за архітектонічними (семантичними) принципами зіставлення, аналогії, протиставлення, контрасту, асоціативності, часової паралельності, причинно-наслідкового зв’язку і т. ін., а також часовим зсувам та перестановкам, які супроводжуються змінами часового вектора – поверненням до минулих подій, передбачуванням майбутнього тощо.

В. Смілянська вказує: «У поемах та баладах Шевченка події можуть подаватися концентровано, у динаміці – як історія (наприклад, історія життя Безталанного в «Тризні», Варнака і Петруся в однойменних поемах тощо), докладно – як епізод (ряд епізодів у «Марині», «Наймичці», «Марії» та ін.), розгорнутими у драматичному розповідному часі – як діалогічна сцена, що відбувається на очах читача-глядача (наприклад, у розділах «Титар», «Бенкет у Лисянці» в «Гайдамаках», усі три розділи містерії «Великий льох», фінальна сцена поеми «Марина» тощо)» [42, с. 34].

За В. Шмідом, фундаментальними операціями композиції сюжету (тобто переходу від «історії» (фабули як дібраних автором ситуацій, осіб, подій) до їх організації у штучному порядку (сюжеті) є ліанеризація одночасних – паралельних – подій та їх перестановка – спершу у внутрішньомовленнєвій нарації, уявно, а тоді – їх вербалізація, утілення в мові – «презентація нарації» [60, с. 158-160].

Сюжет у переважній більшості балад і поем Шевченка (як і загалом у творах європейських романтиків) містить – за домінування подійного, фабульного ряду – і позафабульні елементи статичного характеру: позафабульні відступи (здебільшого ліричні), або дигресії, а також вирізнені ліричні вступ і закінчення, які задають загальну тональність твору й останній настроєвий акорд (наприклад, у поемах «Сліпий», «Княжна», «Марина» та ін.). Суб’єкти викладу в таких відступах – ліричні.

В. Смілянська розглядає композицію мовленнєву (тобто наративну) як співвіднесеність суб’єктів викладу (або розповідних інстанцій) з формами мовлення; її компоненти – способи викладу та його композиційно-мовленнєві форми.

Спосіб викладубуває: а) монологічний (розповідь від 1-ої, 2-ої чи 3-ої особи; б) діалогічний (діалог/полілог персонажів у теперішньому часі, з ремарками синхронного розповідача – тобто сценка, яка розгортається на очах у читача-слухача, як, наприклад, у розділі «Свято в Чигирині» в «Гайдамаках», на початку поеми «Сліпий» тощо). Інколи Шевченко замінює діалогічною формою розповідь одного персонажа, як у поемі «Відьма», – це т. зв. псевдодіалог.

Композиційно-мовленнєві форми викладу – це, з одного боку, мовленнєві парадигми мислення, а з другого – форми мовлення, засоби вербальної комунікації – опис, розповідь, роздум.

1) Опис – семантична репрезентація предметності – зовнішнього вигляду переважно статичних реалій (предметів, довкілля, людей тощо); її граматичне оформлення – іменники, прикметники. Значно частіше, аніж до опису статичного, поет вдається до опису динамічного – семантичної репрезентації стану світу в його рухомості, предикативності: зокрема передачі властивостей предметів у їхній динаміці («Зорі сяють; серед неба / Горить білолиций; / Верба слуха соловейка, / Дивиться в криницю... – «Гайдамаки»). Опис динамічний «...зображує події наче з допомогою оптичної лінзи. Сутність цієї форми – одночасне протікання подій в обмеженому просторі. Якщо в основі «опису» – предмети, то в основі «динамічного опису» – дії. Структурний зміст цієї форми – часове відношення звичайної послідовності, близьке до одночасності. Отже, в основі динамічного опису – дієслова, а також дієприкметники й дієприслівники («Реве та стогне Дніпр широкий...»; «Чорніє гай над водою, / Де ляхи ходили; / Засиніли понад Дніпром / Високі могили...» – «Причинна»).

2) Розповідь, оповідь (нарація) – композиційно-мовленнєва форма повідомлення про події, що вже відбулися, відбуваються в даний момент чи відбуватимуться в майбутньому. Конкретними її різновидами в ліро-епосі Шевченка є розповідь від 3-ї особи наратора, співвіднесеного з автором (у більшості Шевченкових поем); оповідь персонажа-наратора в 1-ій особі (наприклад, у поемах «Слепая», «Відьма», «Варнак», «Москалева криниця»), а також змішані форми участі чужої мови в авторській розповіді (невласне-пряма мова, заміщена мова, невласне-авторська мова). У наративному стилі Шевченка, якому властива «гра» внутрішньокомпозиційних планів, усі форми передачі чужої мови виступають у контексті авторської розповіді, яка їх пояснює та оцінює, нерідко презентуючи й чужу просторово-часову, психологічну, оцінну позиції.

3) Роздум (медитація) – вербальна репрезентація плину думок. Це основна композиційна форма позафабульних (ліричних) авторських відступів – коментарів, суджень з приводу зображеного, ліричних рефлексій. Шевченко вкладає роздуми різного змісту в уста персонажів як їх внутрішню мову, мрії, наміри, рефлексії тощо. Інколи роздуми передаються за допомогою застосування різних видів передачі чужої мови у складі партії наратора як психологічний та фразеологічний плани, приналежні персонажу. До прикладу: «...а Галайда / ... Тяжко-важко плаче, / Як дитина. Чого б, бачся? / В червонім жупані, / У золоті, слава є, / Та нема Оксани; / Ні з ким долю поділити, / Ні з ким заспівати; / Один, один сиротою / Мусить пропадати» («Гайдамаки»).

Композиція поеми «Гайдамаки» дуже струнка: два вступи – лірично-філософський і літературно-полемічний («Інтродукція»), одинадцять розділів та епілог. Крім того, далі йде післямова, хоч і називається вона «Передмова». Вступ і «Епілог» є своєрідним обрамленням поеми.

Особливістю композиції поеми є значна кількість ліричних відступів, у яких поет дає оцінку зображуваних подій і наче стає їх учасником. Сюжетна канва проста: дві сюжетні лінії: одна – розгортання селянського повстання, друга – особисте життя наймита Яреми та пов’язаних із ним персонажів. Обидві сюжетні лінії переплітаються, бо Ярема стає учасником гайдамацького повстання, але основною лінією є доля Яреми на тлі історичних подій. Важливу композиційну роль відіграють у поемі пісні.

Поема Т. Шевченка «Катерина» розпочинається зверненням-застереженням до дівчат не кохати москалів-паничів, бо їхня «любов» зрадлива, легковажна, а покинуті «москалями» дівчата часто гинуть морально або накладають на себе руки. Категорія «автор» є ключовою в побудові сюжету. Як і в байронічних поемах, у творі Т. Шевченка автор бере на себе функцію рушія емоційної розповіді про хвилюючі події, він не тільки переповідає головні моменти трагічної історії, а й висловлює моральні оцінки, вдається до філософських роздумів, узагальнює сказане, передбачає розвиток подій, постійно звертаючись до читачів і до своєї героїні.

Форма авторських ліричних відступів, широко вживана у поемах Дж. Г. Байрона, застосована й у поемі Т. Шевченка «Катерина». В організації художньої структури поеми «Катерина» Т. Шевченко використав характерний прийом байронічної поеми – прийом композиційних «вершин», поміж якими розгортається сюжетна дія. У шевченківському творі таких «вершин» декілька: кохання Катерини – розлука з Іваном – народження сина – розмова з батьком і матір’ю – вигнання з дому – пошук коханого – відмова батька від сина – божевілля і самогубство героїні – зустріч батька із сином.

«Сон» («У всякого своя доля...»), (1844)– перший в українській літературі твір політичної сатири. У невеликому творі автор прагнув охопити всю Російську імперію, і сон виправдовує уривчастість розповіді, швидку зміну подій, казкові пересування, фантастичні картини (сцена «генерального мордобитія»), алегоричні образи (біла пташка – душа замучених козаків), звільняє від довгих переходів. У вступній частині Шевченко, як завжди, готує читача до основної розповіді. Основна розповідь – видіння. У польоті наратор прощається з Україною, «безталанною вдовою», і обіцяє їй повернутися.

Н. Випасняк розглядає функції сновидінь, зокрема в соціально-історичному хронотопі зіставляє поему Г.Гайне “Німеччина. Зимова казка” та поему Т.Шевченка “Сон” (“У всякого своя доля”). «Звертаючись до поетики сновидінь, на які накладається соціально-історичний хронотоп, романтики прагнули досягти гротескового, комічного чи сатиричного ефекту. Значення сновидіння зростає через неможливість відкрито висловити свої погляди у суворих умовах панування жорстокого гніту і цензури в більшості держав, і саме через художні ониричні моделі провідні “небезпечні” ідеї письменників знаходять своє відбиття принаймні у підтексті, а також допомагають у закладанні кодів надтексту. Сон виправдовує будь-які переміщення і метаморфози. Стягнення, напластування, злиття часів; наявність подвійного, потрійного хронотопу; часовий та просторовий перенос дії, паралелізм і конфронтація часів – завдяки введенню в поетику твору сновидіння такі операції легко стають можливими, спрощується процес їхнього здійснення» [11, с. 433].

Застосування оповіді про сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, є минулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад про сновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовує тоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатиме аукторіальний оповідач, а сновидіння як “чуже слово” (М. Бахтін) належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобто мова йде про сновидіння як метадієгетичний (вторинний) наратив. «Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автор має більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду на особливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету» [11, с. 436].

У поемі «Кавказ» Тарас Шевченко застосував ліричний формат моделювання картини світу, яка змальовується через почуття, переживання, рефлексії та призму світосприймання ліричного героя. Спостерігаємо наявність різних суб’єктів висловлювання: автора і героя, «я» та «іншого». Ліричний наратив структурується як пряма форма висловлювання – від імені «я», від «ми», від «іншого ми» («Отам-то милостивії ми…»; «На те письменні ми…»); наявні непрямі, іронічні форми наративу, за допомогою яких суб’єкт мовлення подає себе як імперського «іншого» («Якби ви з нами подружили, / Багато дечого б навчились…»). Поліфонія голосів, діалогічні форми, імітація чужого мовлення, змінна внутрішня фокалізація − усе це доводить наративну майстерність поеми й визначає неповторність жанрової специфіки.


Висновки

Твори Т. Шевченка і на сьогодні не тільки не втратили своєї актуальності, а навпаки − з часом набули нового значення. «Треба з Шевченком говорити на рівних, з урахуванням нашого життєвого досвіду двох століть "без Шевченка" і з урахуванням поетичних практик двадцятого і початку двадцять першого століть, без яких ми вже не можемо нормально мислити» [17], − пише Т. Гундорова. Г. Грабович та О. Забужко, наводячи різну аргументацію, твердять, що Шевченко створив «національно-консолідуючий авторський міф».

Рецепція постаті Т. Шевченка пов’язана як із образом автора, що уже для сучасників став набувати рис культу, так і з науковою спрямованістю і спроможністю шевченкознавства. Образи бунтаря, пророка, «мужика» у 20-х роках ХХ століття ненадовго змінилися академічними підходами, що відкрили у Т. Шевченку не обдарованого «самородка», а складну особистість (психоаналітичні студії) із подиву гідною поетикальною майстерністю. Однак уже з 30-х років радянське літературознавство модифікує народницький образ Кобзаря, фальсифікуючи його твори як «революційно-демократичні» й переважно реалістичні. Сучасне шевченкознавство відзначає багатоликість масок Т. Шевченка та відкритість його творчості для різних інтерпретаційних практик, зокрема й наративних студій.

Наратор як маска автора виявляється не тільки в образі старого мудрого народного співця − Кобзаря, − а й у провокативних «іграх» автора з читачем, що не дозволяють цілком ототожнити наратора із біографічною постаттю поета, але, з іншого боку, вносять виразні автобіографічні мотиви. Таке притягування − відштовхування «масок» яскраво вивершується появою в російськомовних повістях альтернативного кобзаря Дармограя.

Більшість дослідників, а насамперед В. Смілянська, вказують на домінування ліричної стихії у Шевченковій творчості. Численні звертання до читача і персонажа у текстах поем засвідчують, крім наративної, комунікативну та подекуди режисерську функції наратора, який, зважаючи на «вершинність» композиції ліро-епічної поеми, скріплює своєю постійною присутністю − концептуально й емоційно − брак єдності дії. Суб’єктна організація поетичної творчості Т. Шевченка постає як жанротворча, стилетворча й композиційна модель. Ліро-епос Т. Шевченка не просто багатосуб’єктний − він діалогічний і поліфонічний

Т. Шевченко використовує образ наратора, який супроводить своїх героїв, вияскравлюючи два плани: нарацію та історію. Відтак художній світ поем моделюється через паралелізм авторського й художнього світів, оцінок наратора і героїв. Поетика Шевченкового наративу здебільшого будується на авторському мовленні і персонажній фокалізації, тому можна констатувати не ідеологічне ототожнення, а наративне взаємопроникнення екстрадієгетичного або гетеродієгетичного наратората, з іншого боку, героя (героїні), що володіє баченням.

Наратор поем Т. Шевченка, зокрема «Катерини» й «Гайдамаків», ніби «вживається» у художній світ активною позицією і співпереживанням, його емоційна лірична присутність компенсує фрагментарність викладу, що в естетичній системі романтизму не є вадою. Більшість дослідників зауважують суголосність Шевченкових поем до «байронічної поеми» з її вільною композицією, коли твір підпорядковується драматизованим епізодам, події можуть довільно перериватися чи й обриватися, поступаючись численним ліричним відступам, що дають змогу осмислити попередній фрагмент і підготувати читача до наступного.

Композиція поеми «Сон» оригінальна. Крім алегоричності, сновидіння як метадієгетичний (вторинний) наратив робить художній світ надзвичайно динамічним, виправдовує будь-які переміщення і метаморфози. Напластування і злиття часів; наявність подвійного, потрійного хронотопу; паралелізм і контраст образів – завдяки введенню в поетику твору сновидіння такі операції легко стають можливими.

Поліфонія голосів, діалогічні форми, імітація чужого мовлення, змінна внутрішня фокалізація характерні для ліричної поеми «Кавказ». Тут наявні непрямі, іронічні форми наративу, за допомогою яких суб’єкт мовлення подає себе як імперського «іншого». Наративні моделі поем Т. Шевченка цікаві та оригінальні, насамперед через поєднання ліричного (експресія, І особа), епічного (репрезентація, ІІІ особа) й драматичного (апеляція до ІІ особи, діалогічність) мовлення.

Творчість Кобзаря лишається невичерпною і відкритою для подальших прочитань, зокрема і в аспекті наративному.





Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.