Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Розділ 3. Наративні моделі у поемах Т. Шевченка



 

Автор як феномен літератури є складною сутністю. Він завжди є ініціатором та організатором художнього тексту, хоч по-різному проявляє себе в окремих літературних родах. В епічному творі, з огляду на особливості репрезентації мовного суб’єкта, виокремлюють «розчиненого в тексті», не названого, не виявленого оповідача; очевидного оповідача, який має ім’я; «носія мови, який відкрито організовує своєю особистістю весь текст» [4, с.192-193]. Серед різноманітних значень поняття «автор» Мішель Фуко наводить таке: «автор є також принципом певної єдності письма» [56, с.450].

Уже в творах М. Гоголя, Г. Квітки-Основ’яненка оповідач чи розповідач, хоча й співвідноситься з автором, проте виділяється як окрема фігура у наративі тексту, є його невід’ємним компонентом. Для ліро-епічної наративної ситуації характерне взаємопроникнення мовлення персонажа й наратора.

 

Катерина»

Т. Шевченко використовує образ наратора, який зреалізовує інтенції автора і діє паралельно до історії героїв. Відтак художній світ поеми моделюється через паралелізм планів та оцінок наратора і героїв. Так, героїня «Катерини» виступає щодо розповідача як суб’єкт рівноправної свідомості, який розглядає героїню як «іншого», як самостійну особу. Проте у дихотомічній структурі поеми образ наратора і героїні нероздільні. Такою є композиція суб’єктних відношень поеми. Поєднання цих двох смислових структур у тексті утворює окремо існуючу тотожність – образ наратора й образ героїні. Розповідач вільно перетинає межу естетичної реальності, розсовуючи план зображення, але й герої можуть переходити цю межу.

Наративна стратегія поеми Т. Шевченка є складною. Екстрадієгетичний наратор моделює суб’єктні відчуття Катерини, вибудовує контекст розповідуваної історії. А тому зовнішній наратор (у граматичній формі) переходить на теперішній час, отже, всезнаючий «власне автор» у багатьох епізодах представляє бачення героїні. Т. Шевченко вдається до різних форм фокалізації: нульової, внутрішньої і зовнішньої.

«Катерина» Т. Шевченка – поема, дія в якій розгортається довкола героїні, вона є адресатом («Катерино, серце моє! / Лишенько з тобою! / Де ти в світі подінешся / З малим сиротою?») і об’єктом розповіді. Шевченків розповідач конструює художній наратив так, що він концентричними колами обертається навколо Катерини. Суб’єктивна модальність образу зумовлюється точкою зору розповідача, який, за словами М. Бахтіна, «художньо освоює героя» і здійснює це, передавши йому свій надлишок оцінки й оформлення, наділяючи героя своєю самосвідомістю, переживаннями, які виходять з-під влади розповідача [44]. Наратор не просто художньо освоює образ, але стає невіддільним від нього. Звідси – його проникливі монологи, біль серця, рефлексії над долею Катерини, уміння органічно поєднати естетичну й етичну оцінку, витворюючи героїню як художній феномен.

У романтичній епіці Шевченкової доби увага зосереджувалась на подіях, акціях, що знайшло своє втілення в «наративі про події». Проте в байронівській поемі, до якої тяжів Т. Шевченко, важлива роль відводилась ліричному началу, тому ліричний оповідач викладає свої роздуми у ліричних відступах, в яких від власного імені висловлює точку зору на описувані події. У Т. Шевченка ці відступи набувають узагальнюючого філософського характеру, але водночас пов’язані з особистісним началом, на що вказує першоособова форма такої наративної ситуації: «Візьміть срібло-злото / Та будьте багаті, / А я візьму сльози – / Лихо виливати; / Затоплю недолю / Дрібними сльозами. / Затопчу неволю / Босими ногами! / Тоді я веселий, / Тоді я багатий, / Як буде серденько / По волі гуляти!» [58, с.29]. Тут наратор використовує цитатний дискурс, яким так само ліризував поему. Тому своєрідно виражається ідеологічна точка зору у структуротворчості фікційного світу поеми. Це виявляється у присутності екстрадієгетичного наратора, який постійно висловлює своє ставлення до історії зведеної дівчини, про яку розповідає, і про сам дискурс, який викладає перед реципієнтами. З цією метою він звертається до персонажа або уявних слухачів: «Бач, на що здалися карі оченята: / Щоб під чужим тином сльози виливать! / Отож-то дивіться та кайтесь, дівчата, / Щоб не довелося москаля шукать, / Щоб не довелося, як Катря шукає... / Тоді не питайте, за що люде лають, / За що не пускають в хату ночувать». Об’єктивність наративу в поемі Т. Шевченка В. Смілянська пов’язує з прямим словом наратора як самототожного суб’єкта, але він уміє говорити мовою героїв, дивитись на світ їхніми очима та очима народу. Мета – викликати у реципієнта співпереживання, замислитись над вчинками героїв і стійкими законами народної моралі, яких нікому не дано порушувати.

Поетика художньої розповіді будується на персонажній фокалізації: «Вичуняла Катерина, / Одсуне кватирку, / Поглядає на улицю, / Колише дитинку; / Поглядає – нема, нема... / Чи то ж і не буде? / Пішла б в садок поплакати, / Так дивляться люде. / Зайде сонце – Катерина / По садочку ходить, / На рученьках носить сина, / Очиці поводить: «Отут з муштри виглядала, / Отут розмовляла, / А там... а там сину! сину!» / Та й не доказала». Катерина виконує функцію фокалізатора, адже на ній зосереджена увага наратора, який фіксує кожен крок, подих серця покритки: «Прийде до криниці, / Стане під калину, / Заспіває Гриця. / Виспівує, вимовляє, / Аж калина плаче». У багатьох фрагментах тексту все побачено Катериною, представлено через її сприймання, хоча суб’єктом мовлення є не вона, а розповідач. Завдяки такій фокалізації героїня постає носієм свідомості, а не самосвідомості: «А тим часом вороженьки / Чинять свою волю – Кують речі недобрії. / Що має робити? / Якби милий чорнобривий / Умів би спитати... / Так далеко чорнобривий, / Не чує, не бачить, / Як вороги сміються їй, / Як Катруся плаче. / Може, вбитий чорнобривий / За тихим Дунаєм: / А може – вже в Московщині / Другую кохає! / Ні, чорнявий не убитий, / Він живий, здоровий... / А де ж найде такі очі, / Такі чорні брови?».

Героїня Т. Шевченка зображується в параметрах гетеродієгетичного наративу, проте наділена автономною свідомістю. В інших сегментах тексту спостерігається нульова форма фокалізації, яка визначає наративну стратегію, що розгортається в художньому просторі тексту. Всезнаючий наратор формує запропоновану модель світу відповідно до драматичної ситуації. Т. Шевченко знайшов особливу тональність розповіді: його наратор прагне бути об’єктивним, водночас і повчальним, пророчим, часто наближений до інтенції і слова героїні: ось у саду покритка прощається, говорячи про свою замислену спокуту за заподіяне: «Боже ти мій!.. Лихо моє... / Де мені сховатись!.. / Заховаюсь, дитя моє, / Сама під водою, / А ти гріх мій спокутуєш / В людях сиротою, / Безбатченком!..»

Зберігається нульова фокалізація екстрадієгетичного наратора, бо він єдиний володіє інформацією про те, що відбувається з Катериною. Водночас наратор глибоко проникає у внутрішній світ героїні: через його слово пробивається її слово. Виникає наративна ситуація рівноправності голосу розповідача і героїні як суб’єктів пізнання світу, рефлексій над життям. Більше того, розповідач своїм лірично забарвленим наративом і тональністю немов проникає у душу Катерини: через нього вона говорить сама, виливаючи свої болі як невласне пряму мову. Зокрема, в епізоді зустрічі з чумаками Катерина змушена просити милостиню: «Іде шляхом молодиця, / Мусить бути з прощі. / Чого ж сумна, невесела, / Заплакані очі? / У латаній свитиночці, / На плечах торбина, / В руці ціпок, а на другій / Заснула дитина... // Бере шага, аж труситься: / Тяжко його брати!.. А дитина? / Вона його ж мати. / Заплакала, пішла шляхом, / В Броварах спочила, / Та синові за гіркого / Медяник купила». Сцена наповнена психологічними нюансами: відчувається внутрішня боротьба в душі матері, сором просити милостиню: «Бере шага, аж труситься». У Катерини розвинене відчуття святого материнства, вона жебрачить Христа ради не для себе, а для сина, аби нагодувати його. У цьому сегменті тексту говорить оповідач, але й відтворюється бачення героїні, у межах «однієї мовної конструкції зберігаються акценти двох різноспрямованих голосів» (М. Бахтін), зближуються інтенції наратора та персонажа, хоча й відчувається певна їх різноспрямованість. Виникає враження, ніби Катерина слухає слова наратора і тих, що за ним.

Наратор думає про героїню не як про байдужу особу, а співчуває їй ніби собі самому. Він бачить у Катерині людину, шляхетний духовний світ якої розтоптали. На погляд І. Франка, у художній візії Т. Шевченка важливе місце займає тема «пониження людської гідності, якого головним і найтиповішим виразом у нього є пониження женщини, зрада і наруга над дівчиною, якій таким робом назавсігди відбирається можність легального сімейного життя» [55, с. 464].

Розповідач обрамлює ліричний відступ, аби вдруге акцентувати свою засторогу: москалі не тільки чужі люди, а й знущаються, поводяться як напасники, заподіюють страждання, сміються над поневоленими: «Кохайтеся ж, чорнобриві, / Та не з москалями, Бо москалі – чужі люде, / Знущаються вами». Драматичними фарбами всезнаючий наратор Т. Шевченка змальовує епізод вигнання дочки батьками з дому, застосовуючи оптику нейтральної фокалізації. Батько, як глава сім’ї, сидить за столом, «на руки схилився; / Не дивиться на світ Божий: / Тяжко зажурився». А мати – на ослоні, на якому пряла, вишивала рушники і сорочки для дочки, мріючи про час, коли віддаватиме Катерину заміж. Зовнішніми порухами й мовленням розповідач тонко відтворює психіку селян-батьків. Замість радості – прийшло горе в образі знеславленої дочки. Мати з болем в душі, в розпачі зі сльозами в очах кидає їй гіркий докір: «А де ж твоя пара? / Де світилки з друженьками, / Старости, бояре?» Ще І. Франко відзначив, що у творчості Т. Шевченка основоположним є концепт сім’ї, на основі якої Україна не втратить своєї самоідентичності, прямуючи в майбутнє. Саме сім’я в «тій формі, в якій вона здержалася в українських хуторах і селах, не здеморалізованих ще посторонніми силами. Сімейне життя, патріархальне і сумирне – то найбільша святість. Нарушення тої святості, вилом, зроблений у гармонії сімейного життя, се найтяжче нещастя для сім’ї, найтяжчий гріх, що вимагає дуже основної експірації» [55, с. 464]

У річищі романтичного дискурсу наратор нагнітає події, використовує антитезу, увиразнює кожен епізод. Структура поеми споріднена байронічній структурі, зокрема поділ тексту на композиційні одиниці-епізоди, яскрава конфліктність, опозиційність натур (як-от Катерина втілює людяне начало, альтруїзм, а офіцер-спокусник – зла, безсоромності), експлікація гострих драматичних ситуацій, трагічна розв’язка. Логікою подій ліричний розповідач показує, що трагедія Катерини – це її особиста трагедія, але й трагедія громади. Село, яке вигнало покритку, переслідувало її і було жорстоким і непохитним. Конфлікт полягає в тому, що колективна психіка вступає в різке протиріччя з індивідуумом. Споконвічні патріархальні моральні закони сильніші за волю особи. В Катерині не була сформована внутрішньо зріла духовна домінанта української дівчини, уміння побачити підступність чужинця, розпізнати зло. Будучи покритою Катерина не замислюється над суворою правдою життя: «Катрусю накрили. / Незчулася, та й байдуже, / Що коса покрита: / За милого, як співати, / Любо й потужити. / Обіцявся чорнобривий, / Коли не загине, / Обіцявся вернутися. / Тоді Катерина / Буде собі московкою, / Забудеться горе; / А поки що, нехай люде, / Що хотять говорять». Її не бентежить, що дитина народилася безбатченком від москаля на її ганьбу. Знайти коханого Івана – це прагнення Катерини вирватись, звільнитись від тяжкої біди, ставши дружиною «молодого москаля». Героїня діє відповідно до художньої інтенції наратора, який прагне відтворити трагізм буття жінки-покритки.

Всезнаючий наратор, співчуваючи молодиці на руках з дитиною, майстерно змальовує тернистий шлях Катерини. Прийшла зима, «свище полем завірюха», а подорожня вдягнена бідно: «У личаках – лихо тяжке! – / І в одній свитині. / Іде Катря, шкандибає». На шляху її поневірянь зустрілися москалі. Вона розпитує у них про свого Івана: «А ті «Мы не знаем». / І звичайно, як москалі / Сміються, жартують: «Ай да баба! Ай да наши! / Кого не надуют!» Наратор протиставляє два світи: українську моральність, альтруїзм, гуманність і російську нелюдяність і цинізм. Зовнішній наратор стає на позицію героїні. Відчувається його персональна присутність при діалозі Катерини з москалями, загалом у контексті наративного дискурсу, який він розвиває. Як резюме до почутого і побаченого, він представляє цитатний дискурс Катерини: «І ви, бачу, люде! / Не плач, сину, моє лихо! / Що буде, те буде. / Піду дальше – більш ходила... / А може й зостріну; / Оддам тебе, мій голубе, / А сама загину». Кульмінаційною в поемі є зустріч Катерини зі своїм коханим на шляху. В аспекті хронотопної точки зору важливою є позиція наратора, який моделює художню картину світу, яку творить у форматі романтичної поетики, протиставляючи високе, шляхетне ницому, жорстокому. Він володіє можливостями наративного всевідання, а тому застосовує змінну фокалізацію. З художнього боку неперевершеними є зимові пейзажі, на тлі яких розігрується драматична картина. На коні Катерина побачила свого Івана, забувши лихо, яке заподіяв він їй. Її мовлення лагідне, вона ніжно його називає: «Любий! / Серце моє коханеє! / Де ти так барився? / Та до його... за стремена... / А він подивився, / Та шпорами коня в боки». Цитатним дискурсом героїні наратор підкреслює, що своєю поведінкою Катерина – це не зганьблена і покинута покритка, а наречена чи дружина, яка, чекаючи милого, вийшла у снігову завію зустрічати його. Скільки страждань пережила вона, розшукуючи свого кривдника, але вона вже забула всі біди, аби він зласкавився над нею, не цурався своєї дитини. Та велике розчарування чекало її, офіцер-москаль, упізнавши зведену жертву, ганебно втікає від неї: «Чого ж ти утікаєш? / Хіба забув Катерину? / Хіба не пізнаєш? / Подивися, мій голубе, / Подивись на мене: / Я Катруся твоя люба, / Нащо рвеш стремена?». Ні прохання, ні докори, ні благання Катерини не розчулили серце офіцера. Вона готова на все, аби кривдник «не кидав сина». У відповідь вона почула брутальні слова: «Дура, отвяжися! / Возьмите прочь безумную!» Москаль не захотів навіть подивитись на сина, ганебно втік. Непорядна поведінка незвичайно вразила жінку: «Утік!.. нема!.. Сина, сина / Батько одцурався!». Вона у глибокому відчаї. Думка про самогубство як своє очищення від гріха прозвучала з вуст Катерини ще в домашньому садку. Вдруге після першої зустрічі з москалями, коли мати глянула на свого сина і «тяжко усміхнулась: / Коло серця – як гадина / Чорна повернулась». У цьому сегменті тексту наратив розвивається крізь оптику екстрадієгетичного наратора, який психологічну точку зору героїні доповнює за допомогою просторового всевідання і знання. З тонким психологізмом всезнаючий наратор проникає в душу героїні, підготовлює реципієнта до страшної трагедії, у такий спосіб показуючи, що думка про самогубство у нещасної жертви зріла поступово. І ось прийшло прозріння: у цьому антигуманному світі вона нікому не потрібна: той, кого кохала, довірилася йому, клявся у вірності, зрадив і покинув її. Психічна криза і потрясіння довели її до межі: вона ще усвідомлено поклала сина на шляху і просила москалів, аби передали його «старшому», себто його батькові-офіцерові.

І. Франко писав: «Катерина – натура проста, палка, вразлива, сангвінічна; ошукана москалем, відіпхнута, у своїм тяжкім горі вона думає тільки о собі, покидає дитину на шляху, а сама шукає на своє горе ліку – одинокого, який їй лишився, – у воді під льодом» [53, с.468]. У поемі Катерина наділена шляхетними почуттями святості материнства, усвідомлює свою людську гідність, які брутально і безжально топче герой-лиходій, тобто москаль-офіцер, штовхаючи її в небуття. Цю ідею завершує епілог, в якому змальовується зустріч Івасика з батьком: «А пан глянув... одвернувся... / Пізнав препоганий, / Пізнав тії карі очі, / Чорні бровенята... / Пізнав батько свого сина, / Та не хоче взяти. / Пита пані, як зветься? / «Івась». – «Какой милый!» / Берлин рушив, а Івася / Курява покрила...» Вплив гетеродієгетичного наратора з нульовою і зовнішньою фокалізацією набуває особливого статусу стосовно героїні, як опозиція того, «хто говорить» і «хто бачить». Отже, у поемі «Катерина» Т. Шевченка гетеродієгетичний наратор виконує головну функцію.

 

Гайдамаки»

 

О. Ткачук вказує: «Жанрова природа поеми «Гайдамаки» не є однозначною. За характером порушених питань вона відповідає жанру епопеї, проте за способом реалізації наративу, сюжетно-композиційної структури відчутно відрізняється від класичного зразка героїчної епопеї. В українській літературі епічна поема не набула поширення, а, окрім того, на час написання «Гайдамаків» цей жанровий різновид епосу відійшов на другий план. У європейських літературах на час створення «Гайдамаків» уже панувала романтична поема. У польській літературі розквітла в 1825–1830 рр. поетична повість (powieść poetycka), для якої притаманне поєднання епічного та ліричного начал. Останнє виражалося в настроях, у відношенні до зображеного, в авторських звертаннях до читача, висуванні на перший план наративу героя, який близький поетові, розірваності композиції, навіть фрагментарності викладу й елементах таємничості в сюжеті» [51, с. 85]. Також автори підкреслювали наявність історичного та національного колориту («литовська повість», «українська повість») Російська література також засвоїла таку жанрову модель через «байронічну» поему, зокрема у формі «східних» поем Олександра Пушкіна.

Однією з головних жанрових ознак епопеї є зображення подій великого суспільно-історичного значення. Саме тому, підносячи об’єкт зображення на перше місце, Д. Чалий визначав жанр «Гайдамаків» як романтичну епопею. У класичній героїчній епопеї був лінійний виклад подій, розгортався послідовний причинно-наслідковий зв’язок від початку до кінця розповідуваної історії. При цьому наратор звертав увагу на докладний опис зовнішніх об’єктивних обставин, розгортання конфлікту. Головна роль у дискурсі відводилась персонажам, а суб’єктивне вираження ліричного розповідача зводилось до мінімуму. Як бачимо, за характером викладу історії «Гайдамаки» далеко відійшли від класицистичних норм героїчного жанру. На такі відмінності від епопеї та її жанрової структури звернули увагу науковці. М. Гнатюк стверджував, що у своїй основі «Гайдамаки» Т. Шевченка – ліро-епічна романтична поема героїчного змісту. Подібних поглядів дотримуються і сучасні дослідники, розглядаючи «Гайдамаки» як національний епос, модифікований лірико-романтичними інтенціями [19, с. 159].

«Гайдамаки» побудовано на нових на той час композиційних принципах романтичної поеми з її фрагментарністю, коли автор вільно поводиться з фабулою, докладно відтворює лише найбільш драматичні «вершинні» епізоди. Композиційну суголосність Шевченкової поеми до «байронічної поеми» з її вільною композицією помітив ще М. Зеров, пізніше − М. Гнатюк. Така організація матеріалу неоднозначно сприймалася критиками. Критично поставився до композиційного плану поеми І. Франко. Вказавши на еволюцію естетичних вимог до загальної будови мистецького твору, критик наголошував, що на сучасному етапі зберігається вимога до єдності головної дії. Автор має втримувати увагу читача навколо центральної теми. На його думку, у «Гайдамаках» цього принципу Т. Шевченко не дотримався. На початку твору головною дійовою особою видається читачеві Ярема, але в подальшій історії його роль відходить на другий план. Як зазначає І. Франко, далі у розвитку дії на перший план виходить Залізняк і Гонта, з якими, зрештою, пов’язана кульмінація: «Коли верховною точкою поеми має вважатися найяскравіше списаний образ Уманської різні, то мусимо пригадати напроти того, що образ той з прочою поемою в’яжеться тільки поверхово – тим, що там дійствують ті самі особи, які дійствували перше, – ба навіть з початком поеми, котрий так живо заторгує нашу симпатію, й зовсім не в’яжеться» [55, с. 53]. Якщо ж вважати, що головна сюжетна лінія пов’язана з українським народом, а «головне дійство – месть на ворогах-гнобителях», тоді, на думку критика, зайвим є надмірна увага автора на початку твору до Яреми та Оксани, а сам народ як дійова особа в поемі не розкривається [55, с. 53].

Така рецепція І. Франка, на думку О. Ткачука, зумовлена тим, що «до твору Т. Шевченка він підходить з вимогами до епопеї. Вступні зауваги про історичність / неісторичність поеми «Гайдамаки» вказують на згадані вище читацькі сподівання. Відтак розгалужений сюжет і нові композиційні прийоми викликають його спротив» [51, с. ].

З романтичної поеми Т. Шевченко взяв принцип вершинної композиції, коли твір підпорядковується драматизованим епізодам; зокрема, виділяють такі: вбивство конфедератами титаря, «освячення» ножів, помста Яреми, «бенкет» повстанців, страта Гонтою своїх дітей. Відтак автор може довільно (у порівнянні з епічною розповіддю) оперувати матеріалом, що й засвідчує змалювання участі Яреми в повстанні лише окремими штрихами.

Моделюючи образ Яреми, автор послуговується романтичними прийомами. Як герой-романтик, він розчарований у житті, хоча причини такого душевного сум’яття, на відміну від західноєвропейських романтиків, Т. Шевченко чітко окреслює. Внутрішній світ протагоніста протиставляється антигуманному зовнішньому оточенню, що підкреслюється контрастним описом сім’ї Лейби. Романтична концепція героя простежується і в подальших епізодах.

Розділ «Титарівна» відкриває характерна романтична картина: «Ярема співає, / Виглядає; а Оксани / Немає, немає. / Зорі сяють; серед неба / Горить білолиций; / Верба слуха соловейка, / Дивиться в криницю; / На калині. Над водою, / Так і виливає, / Неначе зна, що дівчину / Козак виглядає» [58, с. 142]. Такі ліричні прелюдії є типовими для романтичної «байронічної» поеми, в них, як правило, зображено картину вечора або ночі з традиційними повторюваними мотивами – останні промені сонця, місяць і зорі, які світять на небі, пісня солов’я, віддалений гомін струмків або плескіт річкової хвилі. Такі картини ночі виконують функцію своєрідних декорацій і пов’язані з мотивом побачення героя/героїні, що спостерігаємо і в Т. Шевченка у сцені зустрічі Яреми та Оксани. Так окреслюється романтична сюжетна лінія – історія двох закоханих, які потрапляють у вир історичних подій. Друга композиційна роль пейзажних картин − бути увертюрою до наступного драматичного розвитку дії. Прикладом є зачин у розділі «Свято в Чигирині», в якому наявні ліричні відступи оповідача поряд з описовими уривками: «Із-за лісу, з-за туману / Місяць випливає, / Червоніє, круглолиций, / Горить, а не сяє, / <…> / У темному гаї, в зеленій діброві, / На припоні коні отаву скубуть; / Осідлані коні, вороні готові. / Куди-то поїдуть? Кого повезуть?» [58, с. 148]. О. Ткачук відзначає, що «такі описові картини були і в епічній поемі, однак там вони відзначалися докладністю змалювання й наявністю героїчного пафосу» [51, с. 88].

З романтичним наративом споріднює «Гайдамаки» й епілог: розвиток подій у творі раптово обривається після розповіді про Гонту, який поховав своїх синів. Читач лише здогадується про подальшу долю героїв, правда, у Т. Шевченка він отримує скупі відомості про загибель ватажків повстання, але вже в самому епілозі. Ні подальшого перебігу повстання, ні змалювання поразки у творі ми не зустрічаємо. Натомість в епілозі, окрім окремих деталей про долю героїв, має місце авторський відступ. В ньому осмислюється історична значимість повстання гайдамаків, але поряд із цим використовуються прийоми, характерні для наративу романтичних поем. Прикметною є сцена з Яремою на могилі Гонти: «Один тілько мій Ярема / На кий похилився, / Стояв довго. «Спочинь, батьку, / На чужому полі, / Бо на своїм нема місця, / Нема місця волі…»« [58, с. 189]. Вона перегукується з подібними мотивами, що зустрічалися у європейських романтиків. Картини запустілих місць, руїн, могила – такий топос змальовували романтики. «Навіть поза Яреми, який «на кий похилився», нагадує замислених героїв поетів-романтиків. Це байронівський Корсар, який задумано схилився на меч, у нього ж – Селім, який схилив голову на руки і дивиться в морську далечінь» [51, с. 89].

Сам Ярема в епілозі окреслюється пунктирно, внутрішній світ його лише передається через зовнішні ознаки. Автор тут не йде за попередниками, які представляли картину внутрішнього світу героя з характерними романтичними мотивами смутку, розчарування. Натомість у наративі поеми «Гайдамаки» на перший план виходять роздуми про минуле. Заключні міркування перегукуються із філософською медитацією початку поеми, створюючи своєрідне обрамлення.

В романтичному дискурсі наратор виразно висловлює свою емоційну заангажованість, він співпереживає своїм героям, висловлює оцінні судження, звертається до героїв, до читача, тобто набуває характеристик експліцитного, явного оповідача. Так, наратор у Т. Шевченка співпереживає і співчуває сирітській долі Яреми, висловлює сум за минулим гетьманської столиці на початку розділу «Свято в Чигирині», в такий спосіб вказуючи, що причиною повстання є відсутність української держави, яка б захищала інтереси українців. Часто експліцитний оповідач звертається до читача, акцентуючи на повчальній ролі оповідуваної історії: «Слухайте ж, щоб дітям потім розказати, / Щоб і діти знали, внукам розказали, / Як козаки шляхту тяжко покарали / За те, що не вміла в добрі панувать» [58, с. 158]. Тут озвучується мотив кари, помсти і водночас формується сприймання історії як легендарної, що передавалася з покоління в покоління. Такий композиційний прийом відігравав важливу роль, адже в художній структурі романтичної поеми епізоди не були пов’язані чітким причинно-наслідковим зв’язком. Натомість епізоди об’єднуються не прагматичною послідовністю і логічним зв’язком, а загальним емоційним тоном.

Настроєвість задають і пейзажні картини протягом цілого тексту, як-от численні образи місяця, що перегукуються зі звертанням до сил природи, характерними для героїчного епосу: «Місяцю мій ясний! З високого неба / Сховайся за гору, бо світу не треба; / Страшно тобі буде, хоч ти й бачив Рось, / І Альту, і Сену, і там розлилось, / Не знать за що крові широкеє море» [11, 159]. У цих міркуваннях наратора простежуються не лише спроби емоційного впливу на читача, а й думки, які розширюють філософський, морально-етичний та й власне історичний контекст. Як бачимо, оповідач Т. Шевченка не стільки дбає про розкриття подробиць боротьби, скільки формує рецепцію читача щодо повстання гайдамаків як значимого історичного феномену. І. Франко, який звертав увагу на відсутність стрункого композиційного стрижня в поемі, пише: «Вбивство дітей Гонти, нічим попереду не було приготоване, читач не почував ні тривоги, ні надії, окрім хіба загального щем’ячого, болісного чуття, що буде велика різня» [55, с. 54]. Власне, критик вказує, що об’єднуючим чинником виступає згаданий вище емоційний тон, проте, як уже зазначалось, з погляду романтичного дискурсу, це не є недолік, якщо використовується «вершинний» композиційний принцип.

У такій художній структурі важлива роль відводиться ліричному оповідачу, який втручається в розповідь. Екстрадієгетичний гетеродієгетичний наратор об’єднував вільну композицію, його фігура виправдовувала її, а відтак, розповідач виступав як важливий композиційний прийом. У розпорядженні наратора «Гайдамаків» ліричні описи, які готують очікування читача, оцінні судження про дійових осіб, пояснення їх вчинків, розкриття внутрішнього світу героїв, а також власне ліричні відступи, які можуть з’ясовувати причинно-наслідкові зв’язки, спрямовувати читача від одного епізоду до іншого. Розуміння такої ролі ліричного оповідача засвідчує робота Т. Шевченка над наступними варіантами поеми. Федір Ващук, аналізуючи роботу Т. Шевченка над «Гайдамаками» в «Кобзарі» 1860 р. у порівнянні з першим виданням, вказував, що основною настановою редакційної роботи було «досягнення органічної єдності змісту і форми, поліпшення архітектоніки всієї поеми, гармонійне поєднання всіх її частин, досягнення єдиного композиційно-структурного регістру» [9, с. 29].

Письменник вносив різного плану зміни, перейменовував розділи, додавав уточнення історичного характеру. Однак серед правок виділяється ціла група строф, які вводилися вкінці розділу, перед початком наступного. Наприклад, у кінці розділу «Лебедин» були вставлені рядки: «Не журися, сподівайся / Та Богу молися, / А мені тепер на Умань / Треба подивитись» [58, с. 179]. Композиційну функцію цього ліричного відступу оповідача помітив Ф. Ващук, зазначаючи, що він має два мотиви: логічно завершує, обрамлює попередній розділ, а другий спроектований у наступний – «Гонта в Умані» [9, с. 30].

Окрім смислового навантаження, головні сцени виділяються тим, що передаються в теперішньому часі, вони містять пряму мову героїв, картина розгортається за мінімального втручання ліричного автора, немов перед очима читача. Так змодельована сцена вбивства титаря, події в Чигирині розписані як драматичне дійство. Коли оповідач змальовує бенкет у Лисянці, то його мовлення переривається численними репліками персонажів, що створює враження швидкого темпу, галасливості гайдамацького гуляння. Відсутня тут докладність у змалюванні подій, оповідач лише малює зображене окремими штрихами.

Романтична поема мала мінімум узагальнюючих фрагментів, у яких розповідач переказував би хід подій. У романтичному наративі домінують «вершинні» епізоди, автор ігнорує все несуттєве, акцентуючи увагу читача лише на найбільш драматичних моментах. Прикладом може слугувати змалювання бенкету гайдамаків у Лисянці, а потім – в Умані. Ці сцени закидали автору як художньо маловартісні, звинувачуючи його в оспівуванні різні. На думку І. Франка, «мож було уникнути кількоразового повторювання опису пожарів та бестійських бенкетів серед трупів і знищення» [55, с. 55]. У сучасному літературознавстві також вказується на неоднозначність цих моторошних картин. Так, Оксана Забужко відзначає буйну діонісійську народну тілесність у змалюванні гайдамацького святкування, але народна сміхова культура, на її думку, неспроможна вивести суб’єкта (опанований жагою нищення народ) із кола земного пекла. Оскільки матеріально-тілесний аспект втрачає тут життєствердний характер і зображений фольклорний комізм тут безсилий [21]. О. Ткачук зазначає, що поява таких картин у «Гайдамаках» зумовлена насамперед літературною традицією. Щодо розділів «Червоний бенкет», «Бенкет у Лисянці», то в них застосовується традиційний для епічної поезії бенкет у значенні бойовища. У світовій літературі бенкет після перемоги над ворогами – це мотив героїчного епосу.

І. Франко вказав, що найбільш вартісними в поемі є ліричні відступи та рефлексії поета. Вступ поеми відігравав важливу комунікативну функцію. Т. Шевченко, на відміну від західноєвропейських і російських романтиків, був поетом підневільної нації. Офіційна історіографія негативно трактувала повстання українських селян, вбачаючи в ньому анархічну силу, а метою – власне збагачення за рахунок панів. Осуд гайдамаків звучав і в художніх творах польських авторів. Натомість читач міг тільки знати романтичне трактування розбійника у творчості романтиків, але воно прямо не співвідносилося з народним повстанням. Автор захищав свій вибір мови, тематики та принципів зображення, оскільки він уже знав реакцію на появу «Кобзаря». Окрім того, вступ відігравав ще одну важливу функцію – створення образу ліричного оповідача. Таку ж роль виконала передмова до першої частини «Вечорів на хуторі біля Диканьки» Миколи Гоголя, в якій зображено образ Рудого Панька й розкриті його світоглядні позиції. Так само Т. Шевченко формує у читача уявлення про світогляд оповідача, його історичні уявлення про минуле України.

У тексті поеми наратор «вдається до комунікативної гри: він знає про майбутній хід подій, адже розповідає про минуле, але при цьому стає на точку зору здивованого або схвильованого спостерігача подій. Це здійснюється з метою сформувати ставлення у читача до зображеної події, але при цьому уникнути нав’язливої повчальної чи ідеологічної позиції...» [51, с. 94].

Таким чином, ліро-епічна поема «Гайдамаки» побудована на засадах романтизму, застосовуючи для зображення масштабної історичної події романтичні прийоми композиції та принципи моделювання характерів. В поемі переплітається багато голосів і стилів: наративні уривки з медитативними, фраґменти пісень або стилізацій під пісні з пейзажами, оповіді героїв від першої особи з прозовими діалогами. Голос автора присутній і не завжди збігається з голосами нараторів.

 





Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.