Искусство не может быть статичным 5 страница

» —

заслуженной артистки России, которая 50 лет озвучивала Степашку в передаче «Спокойной ночи, малыши!», и «Московское вдохновение Алексея Кортнева

» —

лидера группы «Несчастный случай

». «

Манеж» сделают более прибыльным Олег Кармунин Артдиректор музейновыставочного объединения «Манеж» Андрей Воробьев покинул свой пост изза низкой рентабельности учреждения и грядущей смены его художественной политики. Об этом он заявил корреспонденту «Извес тий» в свой последний рабочий день. — Мне кажется, что концепция развития «Манежа», принятая департаментом культуры Москвы, будет меняться, — считает Андрей Воробьев. — В дальнейшем выставочные площадки заполнятся различными мероприятиями, не имеющими отношения к искусству. Эксартдиректор заявил о том, что непродление контракта «не стало для него неожиданностью», и связал кадровую политику городских властей с «нелегкой экономической ситуацией в сфере культуры

». —

В свое время в «Манеже» продавали мед и шубы, и он покрывал свои расходы. Затем концепция изменилась, в нем стали устраивать выставки, но художественные проекты совершенно нерентабельны. С самого начала между руководством «Манежа» и властями города на эту тему был конфликт, — напомнил Андрей Воробьев. По словам Воробьева, сделать «Манеж» самоокупаемым возможно только в том случае, если на его площадках будут проводиться коммерческие мероприятия. В прессслужбе департамента культуры Москвы «Известиям» пояснили, что вместо артдиректора «Манежа» в сентябре появится специальный кураторский совет, состоящий из нескольких человек. Сотрудники ведомства затруднились раскрыть цель формирования нового органа и новую художественную политику учреждения в связи с кадровыми изменениями. Андрей Воробьев усомнился в работоспособности нового органа. — Мне кажется, у кураторов сразу же возникнет конфликт интересов и ничего толкового не получится. Каждый член совета будет «проталкивать» свой проект, — уверен Андрей Воробьев. Искусствовед и галерист Ильдар Галеев сказал, что новая система художественного руководства «Манежем» напоминает басню «Лебедь, Щука и Рак

». —

Представьте себе ситуацию, когда картину доверяют писать сразу нескольким людям одновременно. Что из этого получится? — интересуется Ильдар Галеев. — На мой взгляд, «кураторский совет

» —

это некое искусственное новообразование без внятных полномочий. На вопрос о дальнейшей судьбе главного выставочного зала Москвы Ильдар Галеев заметил, что «сегодня лихорадит все городские учреждения культуры

». — «

Манеж

» —

не исключение. Это уникальная площадка, где должны проводиться выставки, посвященные нашей великой истории и культуре. Однако благая цель не всегда соответствует экономическим задачам наших чиновников, — резюмировал галерист. Вместо артдиректора «Манежа» в сентябре появится специальный кураторский совет, состоящий из нескольких человек В 2012 году артдиректором МВО «Столица» (с сентября 2012 года — МВО «Манеж») стала галерист Марина Лошак. После ее прихода учреждение сменило художественную политику, став музейным центром мирового уровня. В «Манеже» прекратились выставкипродажи, а зал стал главной площадкой Московской биеннале современного искусства. До прихода в «Манеж» Андрей Воробьев работал заместителем гендиректора по экс позиционновыставочной работе в Третьяковской галерее. Еще ранее он работал в Государственном центральном театральном музее имени Бахрушина и ГМИИ имени Пушкина. В августе 2013 года, после того как Марина Лошак возглавила ГМИИ имени Пушкина, Андрей Воробьев стал артдиректором МВО «Манеж». В структуру МВО «Манеж» входят Центральный выставочный зал на Моховой улице, «Малый Манеж» в Георгиевском переулке, центр «Рабочий и колхозница», выставочный зал «Домик Чехова», Музей Вадима Сидура и Музеймастерская Дмитрия Налбандяна.

Страница 52

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ Оживление квадрата На выставке в Манеже картины русских художников начала XX века можно будет увидеть, услышать и проследить за развитием их сюжета ПРЕСССЛУЖБА МВО «МАНЕЖ» Центральный выставочный зал Манеж открывает грандиозную инсталляцию британского кинорежиссера Питера Гринуэя и голландки Саскии Боддеке «Золотой век русского авангарда». Валентин Дьяконов разобрался в методе оживления картин по Гринуэю. В Манеже установят 18 полиэкранов с интерактивной начинкой, разместят полотна из музеев, запасников и частных коллекций. Обещают открыть глаза на авангард — в центре сиятельный «Черный квадрат» Малевича, по бокам Филонов, Кандинский, Родченко и другие. Инсталляция Питера Гринуэя и Саскии Боддеке, известного театрального деятеля Нидерландов, продолжает цикл мультимедийных проектов о живописи, которыми режиссер увлекся в 2000е годы. Первой жертвой интерактивности стал «Ночной дозор» Рембрандта. В 2006 году к 400летию со дня рождения великого голландца Рейксмюсеум в Амстердаме подпустил Гринуэя с командой вплотную к шедевру. Режиссер обрушил на полотно всю мощь новых технологий: в качестве саундтрека зрители слышали каждый звук, который могли бы издавать люди, собаки и шпаги, видели то проливной дождь, то яркое солнце. В общем, картина включилась в индустрию развлечений на правах кинопремьеры. Свои мотивы режиссер подробно объяснил в лекции для студентов Университета Беркли в Калифорнии: «Почему у голливудского дьявола должны быть все лучшие песни? Давайте позволим поколению ноутбуков понять, что приемы, с которыми они знакомы по блокбастерам и интернету, могут быть использованы для изучения ключевых для европейского искусства шедевров». Забота 74летнего режиссера о подрастающем поколении похвальна. Нельзя отрицать популярность видео как способа получения любой, даже самой банальной, информации — у ролика с

YouTube, Vine

или

Coub

громадный вирусный потенциал, о чем знают и начинающие музыканты, и опытные маркетологи. Лондонская галерея Тейт устраивает GIFвечеринки, в ходе которых прямо в музее устраиваются просмотры лучших минимультиков по мотивам картин из кол 52 Коммерсантъ ВЛАСТЬ 14 апреля 2014

Полоса 22

Афиша Выстаки коммерсантъ

weekend «

Все пространство пропитано словами» Эрик Булатов о языке места и времени СЕРГЕЙ БРОВКО Предполагалось, что ретроспектива Эрика Булатова в Манеже станет самой большой и представительной выставкой художника на родине: почти полторы сотни работ из отечественных и зарубежных музеев и частных коллекций, около ста картин, треть из которых никогда не показывалась в России. По законам военного времени планы пришлось менять на ходу — изза границы приедет не все, что хотелось бы получить. Однако большая выставка и международная искусствоведческая конференция, приуроченная к ее открытию, несмотря ни на что состоятся. Нас ожидает российская премьера «Картины и зрителя

» (2011–2013):

огромное полотнопарафраз ивановского «Явления Мессии» стало своего рода итогом размышлений художника о смысле русской живописи. О смысле русской живописи и живописи вообще Эрика Булатова расспросила Анна Толстова Когда вы поняли, что ваш путь — это неофициальное искусство? Я понял это, когда учился в институте: все, что делалось в искусстве, мне не нравилось, а все, что нравилось, было запрещено. Это началось еще в школе: я любил Врубеля, которого нигде нельзя было увидеть. Потом его разрешили, а уж после смерти Сталина нам открылся целый мир запрещенного искусства. Я понял, что, если хочу быть действительно серьезным художником, я не должен зависеть от этого государства. У меня не было никаких конкретных идей насчет того, чтобы быть какимто другим, неофициальным, я хотел быть независимым, чтобы сформироваться естественно, без посторонних ненужных требований. Вашими неофициальными учителями были Фаворский и Фальк. То, что вы — ученик Фаворского, видно: от него — размышление о картине как о структуре, построенной на оппозициях «край — центр

», «

глубина — плоскость» и т. д. Но у Фаворского эти оппозиции были, кажется, сугубо эстетическими, у вас же они приобретают этическую ценность: свет противопоставляется тьме, а глубина — плоскости, как доброе начало — злому. Это тоже не обязательно мое. Владимир Андреевич был художником, который всегда искал опору в нравственной области. Правда, разговоров на эту тему у нас не было: в те годы это было слишком рискованно. И в своих сочинениях он об этом не говорит. Но было понятно, что белое — добро, а черное — наоборот, что добро и зло лежат в основе всего, что мы делаем, что, как только мы, художники, беремся за работу, мы сразу попадаем в зону ответственности. Это — от него. Увидеть, что вы ученик Фалька, сложнее. Чему вы учились у него? Он для меня был очень важен, потому что через него я постигал культуру современного искусства. Разобраться в этом огромном потоке информации было тогда очень трудно. Он был галломан, для него только французское искусство было чемто абсолютным, и в те годы это было очень важно. И еще от него — понятие о живописи как об искусстве живописной среды, он понимал пространство как среду. Я никогда не подражал Владимиру Андреевичу, а Роберту Рафаиловичу я просто подражал самым ученическим образом. Но потом я перешел в другую зону, хотя это осталось как моя база. Фаворский воспринимается в первую очередь как художник книги. В вашей живописи слово, текст тоже очень важны. Как текст пришел в вашу картину? Боюсь, это долгий разговор. С чего начинается внутренняя оппозиция по отношению к тому искусству, которое вы видите вокруг себя? Она начинается с того, что мир, который я вижу, не похож на то, что получается на картинах, и я не могу его сделать похожим — стараюсь, делаю все как полагается, но не могу поймать, в чем дело. Сначала была иллюзия, что не получается, потому что мы не знаем современного искусства — якобы оно сделало открытия, которые и должны нам открыть глаза. Но, когда я освоил это искусство, оказалось, что и оно мне ничего не дает, потому что искусство всегда точно связано со временем и местом, где оно сделано, его нельзя повторить в другое время и в другом месте. Нужно найти сейчас язык этого времени, этого момента, чтобы его выразить, никто тебе не поможет — оказалось, что в искусстве нет учителей. И вот тут мы трое — Олег Васильев, Илья Кабаков и я — обратились к зоне полуискусства, в которую мы погружены и которая презирает искусство. Для Олега это была лирическая пошлость: «Люби меня, как я тебя

», «

Привет из Крыма

» —

он с таким материалом работал. Илья работал с бюрократической бумажкой — это его знамя. А для меня этим стали железнодорожные плакаты: там соединение текста и изображения было какимто чрезвычайно болезненным, острым. Трудно передать: какието плохо нарисованные, условные фигуры и слова «опасно

», «

осторожно», на самом деле честные слова, но связанные с бесчеловечностью общей ситуации,— контраст между безразличностью изображения и остротой текста давал очень точное ощущение нашего времени, его бюрократической бесчеловечности. Я стал обращать внимание на слова, оказалось, все пространство пропитано словами, все из слов — как их не использовать. Мне кажется, у вас слова делятся на истинные, которым дозволяется проникнуть вглубь картины, и слова ложные которые висят завесой параллельно плоскости холста, как «Слава КПСС». Да, так и есть. Я делю слова на чужие и свои. Чужие — это слова, которые принадлежат социальному пространству, не мне: я просто обязан както на них реагировать, но

COURTESY

АВТОР И МВО «МАНЕЖ» со мной лично они никак не связываются, они возникли до меня и будут после. А мое слово — оно всегда сейчас, оно произносится мной, это не обязательно слово, которое я придумал, но я его произношу как свое. Как свое вы произносите и слово Блока, и слово Всеволода Некрасова. Как вы сблизились с Некрасовым? Он оказался самым близким, родственным мне во всех отношениях — и в смысле понимания слова тоже. Это то самое слово, которое живет в пространстве: оно не на бумаге, не написано на плоскости — мы его додумываем, оно возникает в тот момент, когда мы его произносим, живое, горячее слово. Как «Идут облака, как идут дела». А самое главное — это формула «Живу — вижу». Вам не кажется, что многие ваши образы с текстом располагают к простому аллегорическому чтению. Например,

«XX век»,

где два красных креста перечеркивают левитановский пейзаж с саврасовской колокольней, считываются так, что вот советское перечеркнуло все русское. Я не против этого, это само собой возникает, и чтото подобное я и имел в виду. Я 22 23 12 сентября 2014

Полоса 23

Афиша Выстаки коммерсантъ

weekend COURTESY

АВТОР И МВО «МАНЕЖ» «Не прислоняться

», 1982–1987

год «Тучи растут

», 2007

год позднее сталинское время как вчера помню: это ж была просто смерть духовная, смерть культуры, конкретно в каждом человеке убивалось все духовное, все живое. Если бы Сталин тогда не умер, а прожил еще какоето время, я не представляю, что бы осталось от России. Русское искусство в то время не умерло, но замерло и молчало очень долго. Все стало оживать только после смерти Сталина, когда стала слабеть советская система и художнику уже можно было рискнуть. Сева Некрасов очень точно сказал, что русское языковое поле было в таком состоянии, что нужно было понять, осталось ли слово живое, и самыми живыми словами оказались слова бессмысленные вроде «вот

», «

вот тото и оно». Опираясь на них, Некрасов и начал свою революцию в поэзии. А вам важна европейская барочная традиция эмблемы, когда текст становится изобразительным? Как в картине «Вода текла», где сами буквы текут и становятся изображением течения, а не иллюстрацией. Я больше всего остерегаюсь иллюстративности: текст ни в коем случае не означает литературности. Именно визуальными «Небосвод — Небосклон

», 2001

год

COURTESY

АВТОР И МВО «МАНЕЖ»

Полоса 24

Афиша коммерсантъ

weekend

Выстаки средствами художник должен выразить то, что имеет сообщить. Слово имеет право на визуальный образ: оно может быть равноправным, главным и даже единственным персонажем картины. Да, я работаю со словом, но слово — не только литературная территория, изобразительное искусство тоже имеет на него право. Но изобразительность заключается не в шрифте, шрифт у вас абсолютно нейтральный? Важно поведение слова в пространстве картины, взаимоотношение слова с другими ее элементами. А характер шрифта — самый банальный, такой, какой мы постоянно видим вокруг себя. Это потом я понял, что советский шрифт лозунгов мы получили от наших конструктивистов, и этот шрифт налаживает мост с нашим временем, что для меня очень важно: мое дело — мосты, связи времен, стилей. Не могу не спросить о вашей с Олегом Васильевым работе в иллюстрации. Это ведь Илья Кабаков вас привел в «Детгиз»? Это был не «Детгиз», а небольшое издательство «Малыш», куда нас Кабаков привел и первые уроки нам преподал. Потому что никакого специального образования у меня не было, я учился на живописном факультете, а Илья как раз кончал книжный и уже к концу института работал в «Детгизе» у Бориса Дехтерева, который и преподавал в институте и был главным художником издательства. Илья Кабаков както заметил, что художники книги вашего поколения возвращали ребенка из социалистического общественного пространства в дореволюционную детскую. Это была сознательная оппозиционность или просто такое постсталинское время, возвращение частного человека? Мы с Олегом об этом не думали. У нас было представление по своему детству, ведь ребенок точно знает, какая сказка настоящая, а какая ненастоящая, какой принц настоящий, какой замок настоящий. Как эталон мы брали «Мир искусства», Юрий Васнецов был нашим любимым сказочником. И конечно, принципы Фаворского в смысле плоскости страницы книги — это то, что мы с Олегом очень берегли, что было основным в нашей работе. Хотя мы и не делали этого декларативно, не собирались разводить какуюто революцию. Сначала мы вели себя более свободно, и это в результате оказалось для нас очень опасно: в газете «Правда» появилась статья о формализме в детской иллюстрации с нашими именами, было собрание художников, где нас с Олегом поносили, мы на полгода оказались без работы и без денег — мы ведь зарабатывали книжками. Поэтому мы стали делать книги более аккуратно, чтобы устраивало и начальство, и нас. Мне кажется, что ваш прием засасывания зрителя в картину параллелен тому, что происходило в искусстве Ильи Кабакова, шедшего от картины к инсталляции. Если у него человек улетал в космос прямо из своей квартиры, то у вас человек как будто бы может улететь в космос прямо из картины. Вы не думали заняться инсталляцией? Был момент, когда я представлял себе какието свои картины построенными в пространстве, но это все равно были бы картины в пространстве. Я в принципе ничего построить не могу — просто по своему характеру, не мое это дело, я могу только нарисовать эскиз, проект — и все. И, кстати, инсталляция Ильи, о которой вы говорите, все равно остается картиной: у нее есть воображаемая плоскость, за которую мы не можем пройти. До этого момента мы с Ильей еще не вполне разошлись. А для меня эта плоскость, эта граница между искусством и жизнью — самое главное. И картина для меня — модель этого взаимоотношения между искусством и жизнью. Понятно, почему вас раньше часто записывали в соцартисты: в ваших

COURTESY

АВТОР И МВО «МАНЕЖ» «Тото и оно

», 2001

год картинах 1970х и 1980х можно увидеть реакцию на современность, на пустой выхолощенный стиль брежневской эпохи, на перестроечные изменения. А сегодняшняя действительность както отражается в вашем искусстве? Я сделал картину «Наше время пришло», где старался выразить, как я понимаю сегодняшнюю ситуацию: как переход из одной эпохи в другую. Но я хочу сказать, что есть принципиальное различие между мной и соцартом или американским попартом, потому что это одно и то же, только материал разный. Для попарта и для соцарта социальное пространство — единственная реальность, никакой другой нет и не будет. Попарт декларирует, что все остальное — чепуха и выдумки, единственное, что мы имеем,— это телевидение, газета, реклама: если в газете не написано, что идет война, значит, никакой войны нет. То же самое делает соцарт с советской пропагандой, поэтому он к своему концу пробрел такой издевательский характер. Для меня целью, наоборот, было показать, что это социальное пространство ограничено, что из него надо выйти — не увернуться, а именно пройти сквозь него, и там, за ним, и будет настоящее пространство. Этот принцип движения внутрь и сквозь картину истолковывают в религиозном смысле или объясняют его влиянием советской космической эпохи. Вам близки такие интерпретации? Категорически нет, это движение к некоему пространству по ту сторону картины, движение в пространство, которое за горизонтом. Это не имеет отношение ни к космосу, ни к науке, это другие темы, на которые я стараюсь не разговаривать — вербально это не выражается. Мы привыкли думать, что это советская картина построена на вовлечении зрителя — как искусство призыва. Вы же утверждаете, что вовлечение зрителя в картину — свойство русской живописи. Как раз советская картина, как правило, построена принципиально непрофессионально именно в пространственном отношении. Что касается использования пространства картины для рекламы воображаемого советского счастья, то эта реклама вовсе не нуждалась в глубине, наоборот, счастье надо было вытаскивать сюда. Советские картины чаще строятся в высоком пространстве, чем в глубоком,— это скорее холуйское мировоззрение. В русской живописи — другое, там художник хочет на свое место поставить зрителя, чтобы он испытал то самое, что испытал художник, чтобы увидел, как по городу едет боярыня Морозова. За счет этого происходит вход в картину. Я и себя понимаю как зрителя своей картины, не могу отделить себя от зрителя. Это верно в отношении Сурикова или Левитана. Но разве это так у Сильвестра Щедрина? А Сильвестр Щедрин — это европейское искусство. «Последний день Помпеи

», «

Медный змий

» —

замечательные картины, но все это не русские картины. Русское искусство начинается позже. Первая русская картина — «Явление Христа народу» Иванова. Даже в плохих, неудачных картинах, таких как «Не ждали» или «Иван Грозный убивает своего сына», есть это прямое обращение к зрителю, характерное для русского искусства. Такое обращение к зрителю невозможно во французском искусстве, оно есть в немецком искусстве, но там другой принцип — там должно быть шоковое воздействие. Вы имеете в виду экспрессионизм? Вообще немецкое. Даже Гольбейн — возьмите «Мертвого Христа». Дюрер… Жесткость такая. Я не хочу сказать, что это хуже или лучше. Я вовсе не считаю, что русское искусство лучше всех, но оно не хуже других, оно имеет право быть в ряду основных европейских школ. Получается, что главный музей русского искусства — это все же Третьяковская галерея? Да, не Русский музей — ни в коем случае. Хотя есть в Русском музее одна замечательная картина, которая, к сожалению, там: это левитановское «Озеро». А как же быть с Веласкесом? После Фуко мы уже не можем не оказаться внутри «Менин». Веласкес — тоже русский художник? Нет, конечно. Веласкес — это как бы идеальный художник. А «Менины

» —

это картина картин: там проход сквозь картину проделан абсолютно спокойно, чисто и до конца. Русское искусство так не может — таких достижений у него, к сожалению, пока нет. А «Черный квадрат»? Это особое дело, это особое современное искусство, которое не требует рассматривания, которое можно вообще не видеть. Это трудно объяснить: «Черный квадрат» я увидел в первый раз, когда был уже совершенно сложившимся художником — на выставке «Париж—Москва» в Пушкинском музее, а влияние «Черного квадрата» я испытывал всю свою жизнь. Это потрясающе яркая идея, и она выражена, ей найден визуальный образ, и его достаточно увидеть один раз, а дальше ты можешь думать. А Веласкеса можно смотреть и смотреть, и чем дольше будешь смотреть, тем больше будешь находить. Это принцип классического искусства. Но сказать, что один принцип восприятия полностью отменяет другой принцип восприятия, несправедливо: и то и другое имеет полное право на существование и говорит о разнообразности возможностей искусства. А кто еще из художников XX века, повашему, создал такие же сильные образы, как «Черный квадрат»? Марсель Дюшан, никуда от него не денешься. Вам не попадалась моя статья о его последней работе, которая называется

«Etant donnes»,

то есть «Данность»? Я считаю, что это возвращение к картине в классическом понимании: Марсель Дюшан, который уничтожил картину, в результате долгого пути приходит к ее необходимости. На другом пространственном уровне, конечно. Но там никакого модернизма уже не ночевало — там явное обращение буквально к XV веку. Это очень важно для современного искусства, для концептуализма. ЦВЗ «Манеж», до 8 октября 24 25 12 сентября 2014

«Манеж» расстался со своим арт-директором

Выставочное объединение вернется к единоначалию

Департамент культуры решил не продлевать контракт с арт-директором выставочного объединения «Манеж» Андреем Воробьевым, чего он сам, кажется, не ожидал. По словам экс-арт-директора, никаких конфликтов ни с департаментом, ни внутри коллектива не было, а план выставочной деятельности, сформированный до конца 2015 года, недавно был одобрен ведомством. Что ждет объединение выставочных площадок, куда совсем скоро войдет еще и Гостиный Двор, узнал «МК».

«Огромное спасибо всем партнерам, друзьям «Манежа» и его коллективу. Благодарю вас за то, что получилось, и сожалею о том, что не сложилось...» - написал в последний день работы теперь уже экс-арт-директор Андрей Воробьев. Он пришел в «Манеж» год назад на смену Марине Лошак, которая перешла на должность директора Пушкинского музея. За год своей работы в «Манеже» Лошак провела серьезную реформу - выставки меда и мехов сменили концептуальные проекты, музейное объединение обросло новыми креативными структурами, а в наследство Воробьеву Марина оставила многообещающий выставочный план. Воплотилось, правда, не все - если большой проект Питера Гринуэя реализовать удалось, то долгожданную выставку Бэнкси - нет. Но это от Воробьева вроде бы и не зависело - тут в планы вмешалась политика, деньги-то на проект были. И все-таки в арт-объединении не все было гладко, о чем свидетельствует серьезное обновление штата (например, за год работы Воробьева состав пресс-службы менялся не раз). Да и его бывшие коллеги, похоже, не слишком огорчились его уходу. Так, Ольга Шишико, занимающая в «Манеже» должность зам. директора по инновационной политике, сказала «МК», что жалела об уходе Лошак и считает разумной идею создания совета экспертов при «Манеже», по поводу же оценки деятельности своего экс-коллеги она тактично умолчала.

Пресс-служба Депкульта выдала свой ответ: «Решено вернуть единоначалие в МВО «Манеж». Директором МВО по-прежнему будет Ирина Толпина. В сентябре будет сформирован кураторский совет МВО «Манеж», который будет определять его выставочную политику. Кураторский совет создан на общественных началах, в его состав войдут историки, деятели культуры и т.д., он будет носить рекомендательный характер».

Впрочем, в разговоре с «МК» Воробьев признался, что двоевластие ему было не по душе.

- Арт-директор, по-моему, не слишком удачное управленческое решение. Это двойное руководство. Хотя схема похожа на какие-то международные образцы и сходна, допустим, с управлением театра, где есть директор и художественный руководитель.

- А у вас не было трений с департаментом или коллективом?

- Были рабочие конструктивные обсуждения, но никаких конфликтов ни внутри коллектива, ни с департаментом.

- По-вашему, может ли «Манеж» после вашего ухода вернуться к коммерческим мероприятиям?

- Коммерческие мероприятия бывают разные. Конкурс «Мисс Россия», который пройдет в «Манеже» в 2015 году, я считаю подходящимдля площадки событием. Предполагаю, что у департамента есть задача сделать «Манеж» более эффективным, а таковым он может стать благодаря коммерческим мероприятиям. Значит, по логике вещей их доля вырастет.

- Как думаете, план будет исполнен?

- План сформирован на весь 2015 год и, думаю, будет выполнен. Это выставка Эрика Булатова, в ноябре традиционный большой проект «Русь православная», где будут, кроме всего прочего, представлены подлинники из частного собрания - более 300 большеформатных икон, и различные городские мероприятия и форумы. В «Новом Манеже» - выставка о Первой мировой войне, потом выставка исламского современного искусства.

Полоса 7

1 13 16 29 32 36 41 22 24 10 25 39 2 37

КРОССВОРД 17 ПО ГОРИЗОНТАЛИ: 1. Позорное отступление сверкающего пятками врага. 4. Петр или Павел из команды Иисуса Христа. 10. Работа косаря, оставившего много огрехов после себя. 11. Накрытая поляна в благодарность. 13. Процент шутки в каждой шутке. 14. Запрет в государственном праве. 15. Фашистский оккупант на русской земле. 16. Кнопка «копирования» на видеомагнитофоне. 18. Книжка, которую Буратино продал за четыре сольдо. 20. Распространитель «пропусков» в театр. 22. Самый негостеприимный работник ресторана. 23. Документ, который выкрал должник. 24. Покоритель крутых утесов. 27. Разговорное название операций по изменению формы носа и подтяжке лица. 30. Курица, заменяющая инкубатор. 32. Лилия на плече миледи. 34. Водный мотоцикл. 35. Переносная лестница в библиотеке. 36. Сумма набранных командой очков. 38. Купе, где висят платья и блузки. 39. Младенец, питающийся молоком матери. 40. Трюк циркового акробата. 41. Продавец картошки и огурцов с собственного огорода. 42. Трофей морских пиратов. 3 15 33 35 20 30 8 26 ПО ВЕРТИКАЛИ: 1. Одна из трех мировых религий. 2. Столб, торчащий из котлована. 3. Древний богатырь в кольчуге и шишаке. 5. Барьер, который сбил прыгун с шестом. 6. Недельный запой после года сухого закона. 7. Цитрусовая газировка. 8. Деревенский перекресток. 9. Психологический триллер с Сигурни Уивер. 10. Заботы, которых полон рот. 12. Резной пирожок с бараниной. 17. Первая фаза коммунизма в марксистской теории. 19. Сплетник, которому не дает покоя быстрый карьерный рост коллеги. 20. Спорт Анастасии Кузьминой и Антона Шипулина. 21. Капустный «молодняк» в ящичке. 25. Знак зодиака приятеля, появившегося на свет в новогоднюю ночь. 26. Молния на куртке, липучка на ботинке. 27. Эластичные ленты, не дающие брюкам сползти. 28. Каждый друг в списке «аськи

Поиск по сайту: