Бьется, плачет что есть мочи

Беспокойное дитя…

Вот, лампаду засветя,

Чернобровка молодая

Суетится, припадая

Белой грудью к крикуну,

И лелеет, и ко сну

Избалованного клонит,

И поет, и тихо стонет

На чувствительный распев

Девяностолетних дев."

Изменение субъектной организации повествования (с первого лица на третье), ведет к отстранению субъекта колыбельной, что существенно изменяет модель жанра, расширяя его поэтическое пространство. Собственно колыбельная, которая следует после сцены убаюкивания с названием "Усыпительная песня", близка по своему образно-смысловому строю к традиционной: кальки формульных мотивов утверждения сна, благополучного будущего. Но вследствие включения в текст описательной экспозиции, к тому же с особым ироническим ракурсом отношения к колыбельной песне ("На чувствительный распев // Девяностолетних дев"), появляются и "убаюкивательные", индивидуально-ситуационные формулы с негативно-инвективной семантикой: "Да усни же ты, буян! // Не кричи же ты, пострел!"; "Ну, заснул, хоть бы навек! // Побери его провал!" – недопустимые в тексте фольклорной колыбельной, но вполне возможные в традиционном сценарии убаюкивания. Встречаются в стихотворении Полежаева и сказочные реминисценции:

"Я на золоте кормить

Буду сына моего;

Я достану, так и быть,

Царь-девицу для него...

Баю-баюшки-баю!"

В фольклорной традиции поэтика сказки и поэтика колыбельной песни несовместимы, но включение сказочных мотивов в литературную колыбельную отнюдь не отдаляет ее от традиционного жанра, а, скорее, приближает к нему, так как сказка включена в сценарий убаюкивания. То, что в традиции заключено в ситуативном контексте, в поэзии необходимым образом должно быть явлено в словесном тексте. Соответственно, включение в литературную колыбельную сказочного начала и "убаюкивательных" реплик как бы восстанавливает подлинную колыбельную ситуацию, что в свою очередь обогащает поэтический мир внетекстовыми настроениями традиционного жанра. Но природа поэзии Нового времени, особенно начальных ее периодов, диктует необходимость наибольшего обоснования связности текста на всех возможных уровнях, поэтому появление негативно-убаюкивательных формул мотивируется у А.И. Полежаева не только фактом отражения особенностей колыбельной ситуации, но и на сюжетном уровне. "Чернобровка молодая" ждет-недождется "тайного гостя", чем и объясняется ее нетерпение-раздражение при убаюкивании младенца:

"…Будет важный человек,

Будет сын мой генерал...

Ну, заснул… хоть бы навек!

Побери его провал!

Баю-баюшки-баю!"

Сюжет стихотворения не завершается засыпанием младенца, за ним следует завуалированная эротическая сцена тайного свидания:

"Свет потух над генералом;

Чернобровка покрывалом

Обвернула колыбель -

И ложится на постель…

В темной горнице молчанье,

Только тихое лобзанье

И неясные слова

Были слышны раза два...

После, тенью боязливой,

Кто-то, чудилося мне,

Осторожно и счастливо,

При мерцающей луне,

Пробирался по стене."

(Полежаев 1957, 147)

Сцена убаюкивания с включенной в нее стилизованной колыбельной оказывается сюжетным звеном фрагментарно рассказанной любовной истории.

Таким образом, описание самого убаюкивания играет двойную роль. С одной стороны, оно приближает литературную колыбельную к традиционному сценарию убаюкивания, то есть восполняет недостаточность колыбельного контекста литературного жанра; с другой стороны, представляет поэтическое пространство для совершенно неколыбельных коллизий.

Интересный опыт литературной колыбельной "Без начала и без конца (Колыбельная)", в которой особую сюжетную и смысловую роль играет описание ситуации убаюкивания, предложил в 1911 году И. Анненский в цикле "Песни с декорацией". Насколько нам известно, это единственная в русской литературе колыбельная в драматической (вернее, драматизированной) форме.

Все элементы поэтики от маркера и интонационно-стихового строя до формул и мотивов соответствуют фольклорной колыбельной. Но повторение (копирование) традиционного текста не возникает, скорее, можно говорить об отражении традиционного "колыбельного" мира в сложной авторской системе зеркал. Поиск отражений и созвучий – основа символистской поэтики Анненского. Новации вводятся как в цветовую гамму, так и в лексический диапазон традиционной колыбельной, причем при сохранении ощущения традиционного звучания. Фольклорный мотив призыва кота-успокоителя подвергается авторской обработке с имитацией сюжетной импровизации. К нему добавляется оригинальная коллизия: серый кот боится, что его усы съедят тараканы, его прогоняют ("Я кота за те слова // Коромыслом оплела") и вызывают для усыпления другого, черного кота, который, в свою очередь, должен привести мифологического персонажа Сна-Дрему[211].

Анненский вводит в стихотворение авторские дополнения-комментарии, театрализующие текст. Во-первых, это сама "декорация" – описание мизансцены: "Изба. Тараканы. Ночь. Керосинка чадит. Баба над зыбкой борется со сном." Во-вторых, это авторские ремарки в прозаической форме: "Вынимает ребенка из зыбки и закачивает."; "Пробует положить ребенка. Тот начинает кричать."; "Тщетно борется с одолевающим сном.". В-третьих, авторские пометки в скобках, поясняющие интонационную специфику исполнения: "Сердито", "Тише", "Еще тише", "Сладко зевая", "Гневно". В-четвертых, это реплики няньки, хотя и зарифмованные с основным колыбельным текстом, но заключенные в скобки, то есть наделенные функцией ситуационных ремарок ("Будешь спать ты, баловник?"). В-пятых, текст постоянно разряжается отточиями, вследствие чего создается картина бессловесного периодического качания колыбели, и, таким образом, графика текста соотносится с технологией "усыпления".

Очевидно, столь ярко и объемно воспроизведенная Аненнским ситуация убаюкивания в ее целостности подкрепляется на уровне отношений "автор-читатель", подразумеваемым в символистской поэтике единством ассоциативно-смыслового поля.

Ситуация убаюкивания, подразумеваемая в фольклорной колыбельной, но в ней не описываемая, в колыбельных литературных может восстанавливаться в самых разнообразных формах. Так, жанр может "поддерживаться" в большей степени передачей "колыбельных" настроений, воспроизведением "колыбельных" ремарок, чем поэтическими признаками самой колыбельной. Довольно часто в литературных колыбельных имитируется воображаемый "усыпительный" диалог успокоителя с убаюкиваемым младенцем. Так, в стихотворении И.С. Соловьевой (Allegro) убаюкивающие жанры (колыбельная песня, сказка) фактически заменены обещанием их спеть или рассказать: "Песенку спою // Про заморский край, // Если будешь пай", "Расскажу и сказочку" (Соловьева 1907, 52-53). Само обещание усыпить "песенкой" и "сказочкой" должно привести к усыплению.

К подобному типу литературных колыбельных относится и "Зимняя колыбельная" С. Городецкого (1904), в которой лирическая коллизия построена на своеобразном диалоге: выраженные в слове попытки субъекта стихотворения рассказать успокаивающую сказку поочередно отвергаются ребенком, причем в форме бессловесной, эмоциональной реакции:

"Ты устала? Я ласкаю.

Воет вьюга? Я с тобой.

Гаснут искры, улетая,

Блекнет пепел золотой.

Хочешь сказку? Жил на свете

Бедный Ангел. Где? Забыл.

Помнят звезды. Знают дети.

Он всегда печален был.

Уж слезинка? Ну, не надо!

Много сказок для тебя:

Вышла козочка из сада...

Что? Обидел? Я – любя.

Воет вьюга. Потемнело.

Лето, лето! Светлый юг...

Ходит дрема и несмело

Замыкает сонный круг."

(Городецкий 1974, 137)

В данном стихотворении нет не только никаких формальных признаков колыбельной, но и даже указаний на ее присутствие как усыпляющего текста. При этом ощущение жанрового присутствия, подчеркнутое названием, передано весьма отчетливо. Интересно, что даже мифологический персонаж, неразрывно связанный с внутренним миром колыбельной песни, как бы покидает его и совершает свое путешествие вне жанра, но не вне "мира убаюкивания": "Ходит дрема и не смело // Замыкает сонный круг". С другой стороны, подобный эффект можно описать как расширение жанрового пространства колыбельной, в которое теперь включается и сама ситуация убаюкивания, и сложный мир колыбельных настроений (с возможным разделением на эмоциональные сферы ребенка и успокоителя), и ассоциативное поле "колыбельности", которое само по себе может расширяться до бесконечности. Так, в рассматриваемом стихотворении Городецкого окончательной усыпительной формой оказывается вовсе не сказка, и не колыбельная песня, а воспоминание о лете и юге ("Лето, лето! // Светлый юг...").

Традиция "описаний убаюкивания" в литературных колыбельных достаточно устойчива. Один из последних опытов – стихотворение "Колыбельная" А. Барто (1975), построенное на соединении колыбельной коллизии с популярными мотивами советской детской поэзии (забота старшего брата о маленькой сестре, взрослая ответственность в сочетании с детской наивностью и педагогической неумелостью ребенка-воспитателя). Брат пытается успокоить сестру, обещая ей один за одним мальчишеские подарки (клюшка, футбольный мяч) и получая в ответ слезы. Стихотворение завершается дидактической "пуантой", открывается причина его усыпительных стараний: "Ну не плачь, не будь упрямой. // Спать пора давно… // Ты пойми – я папу с мамой // Отпустил в кино." (Барто 1981, 2, 141).

Традиционной культуре убаюкивания известно и явление так называемых импровизационных колыбельных, которые строятся не только по принципу многомотивных сочетаний, но и могут включать в себя разнообразные "вставки" в той же системе интонирования, обусловленные реакцией на поведение засыпающего ребенка или реакцией на происходящее вокруг. Возникшая в результате "новая тема" может давать толчок развитию новой, неформульной, сюжетной линии. Импровизация может быть спровоцирована и фактом исчерпания исполнителем своего колыбельного репертуара. В такой ситуации, в большинстве случаев, повторяется уже исполненные колыбельные или вневербально имитируется "колыбельное" интонирование, но встречаются и довольно объемные импровизации. В традиционной среде такие тексты порождались постоянно, но крайне редко фиксировались исследователями.

В литературной традиции можно найти стихотворения, в которых имитируется "колыбельная" импровизация, то есть создается впечатление "composition in perfomance", эффект создания текста во время исполнения, в "диалоге" с засыпающим ребенком. Такова, например, "Вечерняя колыбельная" С. Городецкого 1909 года:

"Дай-ка в глазки погляжу,

Сказку длинную скажу

Про колдунью, про Ягу,

Деревянную ногу.

Не заснуть теперь тебе:

У соседа на избе

Галка черная сидит,

В небо синее глядит.

В синем небе ни гугу...

Баю, баю, на лугу

Ходит бабушкин козел,

Баю-баю, сон пришел..."

(Городецкий 1909, 453)

Как и в "Зимней колыбельной" С. Городецкого и в колыбельной И. Соловьевой (Allegro), лирическая коллизия здесь, на первый взгляд, также основана на чередовании разножанровых усыпительных форм (сказка и песня), но этот "поиск" разворачивается все-таки внутри жанрового пространства колыбельной песни или, точнее сказать, приводит к нему, к его окончательному утверждению в качестве пространства усыпления. Об этом свидетельствует прежде всего использование маркера и характерного колыбельного приема "монтажа" сюжетно не связанных друг с другом картинок. В этом случае и сказка ("Сказку длинную скажу // Про колдунью, про Ягу, // Деревянную ногу") оказывается не частью сценария "убаюкивания", а, собственно говоря, одним из мотивов импровизируемой колыбельной.

Поиск текста во время традиционной импровизации часто проявляется в постоянном повторении маркера, в использовании реминисценций из других жанров, в акцентировании звукописи и рифмовки как принципов, обеспечивающих связность импровизации. В традиции литературных колыбельных мы можем наблюдать подобные явления. Так, стихотворение А.В. Ширяевца воспроизводит строй традиционной импровизации, использующей особый прием сюжетопорождения:

"…Поделили

Бабы лен,

Бай-бай,

Лен…

"Куделили

Бабы лен,

Баю-баю,

Лен…

Баю-баю-бай,

Баю-бай…

Налетали сони-сны,

Баю-бай…

Запевали баюны

Баю-бай,

Баюны…

Баю-аю-бай,

Баиньки-аиньки-бай -

Баюшки-бай…"

(Ширяевец 1923, 6-8)

Импровизационный сюжет здесь возникает на основе постоянных звуковых повторов с вариациями и "подхватами".

Ситуация убаюкивания имеет в литературном жанре еще одну проекцию. Литературная колыбельная стремится представить всю гамму переживаний, возникающих в этот момент между автором и адресатом. В фольклорной колыбельной детский сон – только желаемая цель убаюкивания, после наступления сна жанр становится функционально ненужным. Литературная колыбельная на этом не останавливается: возникает мотив детского сна, а, следовательно, и его предвосхищения, угадывания, толкования. Мотив сна и его толкования известен не только жанру литературной колыбельной, но и другим явлениям русской поэзии XVIII-XIX вв. Но детский сон в колыбельном жанре имеет свою специфику. С ним связываются прогностические смыслы, тема счастливого будущего адресата, которое как бы закономерно вытекает из счастливо-безмятежного мира младенческого сна. Детский сон в литературных колыбельных всегда связывается с раем. В стихотворении К. Бальмонта (1901) "видение рая" оказывается даже приемом усыпления: "Детка, хочешь видеть рай? // Все забудь и засыпай. // Лишь храни мечту свою // Баю-баюшки-баю". Детский сон – способ связи с вечностью, не только самого ребенка, но и его успокоителя: "Что увидишь ты во сне, // Расскажи поутру мне. // Ты увидишь светлый рай, // В нем цветы себе сбирай. // Будем вместе мы в раю, // Баю-баюшки-баю!" (Путилова 1997, 1, 431).

В колыбельной С.М. Городецкого (1912) "райские образы" возможны только в пространстве детского сна, которому противостоит взрослая реальность "мук" и "тьмы", лишенная каких-либо связей с небесным миром (ангел "не стремится пролететь над нами"):

"…Спит ребенок. Ангел снится

С белыми крылами.

Только снится! Не стремится

Пролететь над нами.

Ах, давно, давно певали

Мне над колыбелью!

Снились сны и обещали

Счастье и веселье.

Я лежал, сложивши руки,

Тихий и счастливый...

А теперь какие муки,

Тьмы какие взвивы!"

(Городецкий 1974, 286)

Если сон ребенка в литературной колыбельной и не переносит его в "небесный" рай, то по крайней мере переносит его в рай сказочного сна ("Колыбельная песня Асе" М. Цветаевой – Цветаева 1980, 1, 94) или "рай" на земле, в котором в едином ощущении безмятежности слились жизнь младенца и жизнь природы: "Пускай тебе приснится вешний день...// Жужжание пчел, во мхе цветущем пни // И шум ветвей, склоненных чрез плетень...// Дитя мое, усни!.." (Фофанов К.М. Колыбельная песня. 1896 – Путилова 1997, 1, 344).

В традиционной культуре убаюкивания сосуществуют, взаимодополняя друг друга, два жанра – колыбельная песня и сказка. Фольклорной колыбельной сказочные включения функционально не требуются, сказка сменяет ее в ситуации убаюкивания, они разделены в своем "усыпительном" бытовании и не совмещаются в пределах одного текста. Воспроизведение ситуации убаюкивания в литературной колыбельной приводит и к появлению в текстах сказочных мотивов, которые оказываются одними из самых продуктивных. Вообще, можно говорить об особом образно-смысловом поле сказки в жанровом пространстве литературной колыбельной.

Поэтическая традиция "сказки в колыбельных"начинается с рассмотренного нами выше стихотворения А.И. Полежаева.[212] Здесь адресат не только уподоблен сказочному герою ("Я на золоте кормить // Буду сына моего"), но и гипотетически включен в сюжет волшебной сказки ("Я достану, так и быть, // Царь-девицу для него").

При рассмотрении литературных "колыбельных сказок" обращает на себя внимание их устойчивая образность. Прежде всего это образы природной и космической мифологии: небесные светила (солнце, месяц, луна, звезды), явления стихий, прежде всего ветер. Достаточно вспомнить первую строфу известной колыбельной песни А. Майкова:

"Спи, дитя мое, усни!

Сладкий сон к себе мани:

В няньки я тебе взяла

Ветра, солнце и орла... "

(Майков 1977, 306)

В колыбельной А. Блока (1904) сказочником оказывается луна, она рассказывает "тихую" и "сонную" сказку, персонажами которой являются сказочно персонифицированные светила (солнце-брат и луна-сестра) и смысл которой заключен в постоянной смене дня и ночи:

"... Спите, спите, поздний час,

Завтра брат разбудит вас.

Братний в золоте кафтан,

В серебре мой сарафан.

Встречу брата и пойду,

Спрячусь в Божием саду,

А под вечер брат уснет

И меня гулять пошлет.

Сладкий сон вам пошлю,

Тихой сказкой усыплю,

Сказку сонную скажу,

Как детей сторожу..."

(Блок 1906, 511-512)

Аналогичный сюжет и сходный образный ряд представлен в колыбельной А. Федорова (1904):

"... На вершине Гималая

Колыбелька золотая.

В колыбельке солнце спит.

Солнце ветер сторожит.

Только солнышко проснется,

Ветер вольный встрепенется

И несется всем сказать,

Что пора уже вставать.

В колыбель, на место брата,

Месяц ляжет до заката,

И звезда, прильнув к звезде,

Спят, как птенчики в гнезде.

Ветер был им всем слугою,

А теперь перед другою

Колыбелькою стоит:

В колыбельке мальчик спит.

Звезды, месяц одинокий

Пусть уснут в выси глубокой,

Здесь на страже ветер мой.

Уходи ты волк, домой…"

(Федоров 1904, 164)

Но в отличие от Блока здесь в сказочный сюжет включается сам ребенок, две "колыбельки" (небесных светил и младенца) вступают в некое состязательное отношение (кто важнее). Этот спор разрешается ветром, который был "слугою" светил, а теперь стал "на страже" сна ребенка.

Подобные образы встречаются в литературных колыбельных постоянно, достаточно вспомнить стихотворения И.С. Соловьевой (Allegro) ("Расскажу и сказочку // Про звезду-алмазочку.." – Соловьева 1907, 52-53), К.Д. Бальмонта ("С неба звездные огни // Говорят тебе: " Усни!" – Новые поэты 1907, 12-13), С.Я. Маршака ("Ныряет месяц в облаках. // Пора ложиться спать"; "Глядит луна в твое окно. // Спят под луной леса, поля" – Маршак 1970, 5, 335).

В колыбельной М. Кузмина (1918) из "Китайских песенок" (пьеса "Два брата, или Счастливый день") образы небесных светил имеют не сказочную, а метафизическую семантику, но их включенность в пространство колыбельной, хотя бы даже и философскую, весьма показательна:

"Спросили меня: "Что лучше:

Солнце, луна и звезды? "

Не знал я, что ответить.

Солнце меня греет,

Луна освещает дорогу,

Звезды меня веселят."

(Кузмин 1921, 57)

Образы небесных светил традиционно символизируют смену дня и ночи, которая оказывается основой излюбленных сюжетов литературной "колыбельной сказки". Кроме того, небесные светила становятся устойчивыми образами успокоителей в литературной колыбельной и обозначают особый "вектор устремления" колыбельной песни (об этом мы подробно говорили в разделе: "Прогностическая функция колыбельных песен").[213] Образ звезды над колыбелью, которая определяет дальнейший жизненный путь (путеводная звезда) нередок в русской поэзии, например: "Одна звезда тебе над колыбелью // Цвела и над моей цвела весной" (Кузмин 1990, 125).

Устойчивость "небесной" образности в колыбельных со сказочными мотивами объясняется не только генетически (традиция, идущая от колыбельной А. Майкова). Образы светил созвучны символическому потенциалу колыбельной, так как они относятся к небесному, райскому пространству (см., например, "Божий сад" у А. Блока). Символика неба-рая в прогностике колыбельной обладает органичностью и многозначностью – это и символика жизнеустремления (включенность ребенка в космические масштабы мироустройства), и метафора колыбельного "райского" уюта-блаженства (дитя в раю), и семантика "райского" сна ("рая" во сне). Заметим, что "райские" мотивы занимают в литературных колыбельных большее место, чем в фольклорных.[214]

Актуализация небесного пространства обуславливает появление и его обитателей, прежде всего – образ Ангела, и, соответственно, мотивы Ангельской охраны спящего младенца и его ангелоподобия. Ангел может быть и образом детского сна: "Спит ребенок. // Ангел снится // С белыми крылами."), и персонажем "колыбельной сказки": "Хочешь сказку? Жил на свете // Бедный Ангел. // Где? Забыл. // Помнят звезды. Знают дети. // Он всегда печален был. // Уж слезинка? Ну, не надо..." ("Зимняя колыбельная" С. Городецкого – Городецкий 1974, 286).

В "Лунной колыбельной" (1907) Ф. Сологуба субъектами убаюкивания являются и луна, и Ангел, который рассказывает "тихие сказки" "младенцу, отходящему ко сну":

"Я не знаю много песен, знаю песенку одну.

Я спою ее младенцу, отходящему ко сну.

Колыбельку я рукою осторожною качну.

Песенку спою младенцу, отходящему ко сну.

Тихий Ангел встрепенется, улыбнется, погрозится шалуну,

И шалун ему ответит: "Ты не бойся, ты не дуйся, я засну."

Ангел сядет к изголовью, улыбаясь шалуну,

Сказки тихие расскажет отходящему ко сну.

Он про звездочки расскажет, он расскажет про луну,

Про цветы в раю высоком, про небесную весну.

Промолчит про тех, кто плачет, кто томится в полону,

Кто закован, зачарован, кто влюбился в тишину.

Кто томится, не ложится, долго смотрит на луну,

Тихо сидя у окошка, долго смотрит в вышину. -

Тот поникнет, и не крикнет, и не пикнет, и поникнет в глубину,

И на речке с легким плеском круг за кругом пробежит волна в волну.

Я не знаю много песен, знаю песенку одну,

Я спою ее младенцу, отходящему ко сну.

Я на ротик роз раскрытых росы тихие стряхну,

Глазки-светики-цветочки песней тихою сомкну. "

(Сологуб 1979, 343-344)

Кроме небесных персонажей литературная колыбельная использует и другие, более традиционные сказочные образы, что отнюдь не означает повторения традиционных сказочных сюжетов. В "Колыбельной песенке" М. Пожа­ро­вой (1914) перечисляются вполне сказочные образы, но они приобретают в стихотворении особые колыбельные функции, они приводят сон и сами являются успокоителями:

"Серый козленок,

Желтый утенок,

Песик лохматый,

Котик усатый,

Ежик-иглун,

Зайка-скакун,-

К нам приходите,

Сон приводите,

Баю-баю

Детку мою!

Встаньте, зверюшки,

Ближе к подушке:

Лапки рядком,

Хвостик с хвостом!

Сон посередке,

Тихий и кроткий.

Баю-баю

Детку мою!"

(Пожарова 1914, 164)

Аналогичные сказочные образы (и устойчивые сказочные эпитеты) встречаются в колыбельной С. Северного (А. Дурылина) "На сон грядущий" 1910 года (Путилова 1997, 1, 553). В сказочной перспективе может даже развиваться мотив будущего убаюкиваемого ребенка: "Вырастешь – схватишь заржавленный меч, // И на ковре самолетном умчишься ты // Змею-Горынычу лапы отсечь" (Ширяевец А.В. Колыбельная 1923 – Путилова 1997, 2, 123).

Сказочные мотивы в литературных колыбельных имеют самое разнообразное воплощение. В ранних колыбельных И. Эренбурга из сборника "Детское" (Paris, 1914) – это жанровые сцены, стилизованные в духе популярных литературных сказок. Стихотворение Б. Корнилова "Как от меда у медведя зубы начали болеть" (1934)[215] представляет собой оригинальную литературную сказку, соединенную с колыбельной, причем уникальным образом. Каждое значимое звено сказочного сюжета определяет новую форму колыбельного маркера, при этом сохраняется первый стих – колыбельная команда ("Спи, мальчишка, не реветь"), а второй изменяется давая "колыбельный" отклик на сказочные события, или обозначая очередную коллизию в "истории" медвежьей зубной боли: "по садам идет медведь"; "заберет тебя медведь"; "не ушел еще медведь, // а от меда у медведя. // зубы начали болеть"; "зубы могут заболеть"; "ходит радостный медведь" и т.д. В конце концов медведю ставят новый золотой зуб, он зарекается не воровать "много меду", и "чистит зубы каждый день". Соответственно, и колыбельный маркер приобретает свою финальную форму, дополнившись развернутым мотивом "все спят, и ты спи":

"Спи, мальчишка, не реветь,

засыпает наш медведь,

спят березы,

толстый крот

спать приходит в огород.

Рыба сонная плеснула,

дятлы вымыли носы

и заснули.

Все заснуло -

Только тикают часы…"

(Путилова 1997, 2, 612-616)

В "Колыбельной" А. Введенского сделана попытка создания на "колыбельной" жанровой основе элементарной сказочной композиции. В качестве героя избирается традиционный колыбельный персонаж Сон, который по законам кумулятивного повествования встречается с разными персонажами, последовательно усыпляя всех:

"Я сейчас начну считать:

Раз, два, три, четыре, пять.

Только кончу я считать,

Все давайте спать! Спать!

По дорогам ходит сон, -

Раз, два, три, четыре, пять.

Всем приказывает он:

Спать. Спать. Спать. Спать.
Спать.

Сон по улице пойдет,

А ему навстречу кот.

Кот усами шевелит.

Сон коту уснуть велит.

Раз, два, три, четыре, пять.

Спать. Спать. Спать. Спать.
Спать.

Навестить идет он кукол.

Только в комнату вступил -

Сразу кукол убаюкал

И медведя усыпил.

Раз, два, три, четыре, пять.

Спать. Спать. Спать. Спать.
Спать.

И к тебе приходит сон,

И, зевая шепчет он:

- Спят деревья, спят кусты.

Поскорей усни и ты.

Раз, два, три, четыре, пять.

Спать. Спать. Спать. Спать.
Спать.

Сосчитаю я опять:

Раз, два, три, четыре, пять.

Спать."

(Путилова 1997, 2, 549)

Сюжетный финал здесь такой же, как в "колыбельной сказке" Б. Корнилова – утверждение мотива "все спят, спи и ты". Очевидно, подобное телеологическое построение является весьма продуктивной моделью для колыбельно-сказочного повествования. Интересно, что колыбельная Введенского испытала влияние еще одного фольклорного жанра – считалки. Именно считалка определила авторскую форму маркера ("Раз, два, три, четыре, пять, // Спать. Спать. Спать. Спать. Спать"); возможно, что и кумулятивная композиция обусловлена также поэтикой считалки, а не прямым воздействием кумулятивной сказки.

В стихотворении А. Ремизова "Наташе" (1907) представлена еще одна оригинальная проекция сказочного мотива в колыбельном жанре:

"Засни, моя деточка милая!

В лес дремучий по камушкам мальчика-с-пальчика,

Накрепко за руки взявшись и птичек пугая,

Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда.

Приветливо нас повстречают красные маки,

Не станет царапать дикая роза в колючках,

Злую судьбу не прокаркнет птица-вещунья,

И мимо на ступе промчится косматая ведьма,

Мимо мышиные крылья просвищут Змия с огненной пастью,

Мимо за медом, малиной Мишка пройдет косолапый...

Они не такие...

Не тронут.

Засни, моя деточка милая!

Убегут далеко-далеко твои быстрые глазки...

Не мороз – это солнышко едет по зорям шелковым,

Скрипят его золотые, большие колеса...

Смотри-ка, сколько играет камней самоцветных!

Растворяет нам дверцу избушка на лапках куриных,

На пятках собачьих.

Резное оконце в красном пожаре...

Раскрылись желанные губки,

Светлое личико Ангела краше.

Веют и греют тихие сказки.

Полночь крадется...

Темная темь залегла по путям и дорогам.

Где-то в трубе и за печкой

Ветер ворчливо мурлычет,

Ветер... Ты меня не покинешь,

Деточка... милая?.."

(Новые поэты 1907, 37-38)

На первый взгляд, колыбельная А. Ремизова производит впечатление некоего сказочного калейдоскопа, мозаики образов и мотивов из множества сказок. Эта яркая и пестрая картина может быть воспринята как символический образ мира детских сказок. С другой стороны, этот реестр сказочных образов можно истолковать как обобщение опыта убаюкивания, то есть как некую квинтэссенцию "колыбельного" рассказывания сказок. Кроме того, лирическая коллизия стихотворения композиционно перекликается с традиционной композицией волшебных сказок, основанной на пересечении границ сказочных миров и преодолении преград. Интересно, что, как в волшебной сказке, продвижение вглубь "иного" мира (здесь – "в лес дремучий по камушкам мальчика-с-пальчика") связано с нарастанием опасности (колючая роза – птица-вещунья – "косматая ведьма" – "крылья просвищут змия с огненной пастью"), хотя субъект колыбельной пытается смягчить или нейтрализовать сказочный страх: "Злую судьбу не прокаркает птица-вещунья"; "Они не такие... // Не тронут". Кстати, следующая граница обозначена традиционной избушкой "на лапках куриных". Именно на этом "переходе" обрывается собственно сказочное повествование и вторгается описание эмоциональной реакции адресата на "тихие сказки": "Раскрылись желанные губки, // Светлое личико Ангела краше. // Веют и греют тихие сказки". В дальнейшем сгущении характеристик "неуютного" внешнего мира ("Полночь крадется", "Темная темь залегла по путям и дорогам") заключен парадоксальный намек на сказку – сказочные ведьмы и змеи "не тронут", они не страшны; не несут ли реальной угрозы "темная темь" и ветер, сначала ворчливо мурлычащий в трубе, а затем упомянутый с тревожным многоточием? Проявившееся противопоставление "свет – тьма" ("светлое личико" – "темная темь") порождает уже несказочный страх в сознании лирического героя: "Ты меня не покинешь, // Деточка... милая?.."

Таким образом, в стихотворении А. Ремизова синтез сказки и колыбельной позволяет сообщить миру колыбельных переживаний особый драматизм и метафизическую глубину.

Мы рассмотрели только некоторые случаи взаимодействия колыбельной и сказочной традиций. При всем разнообразии "колыбельных" воплощений сказки (от единичного метафорического использования самого слова "сказка" до построения более менее развернутого сюжета) можно увидеть некую всеобщую закономерность. Сказка всегда оказывается функционально подчиненной колыбельной, что отчетливо проявляется и на внешнем уровне: именно жанр колыбельной всегда определяет "обрамляющую" композицию "колыбельных сказок".

Метаморфозы колыбельного жанра: колыбельные,
не адресованые ребенку

Усыпление-успокоение адресата – одна из главных функций традиционного жанра. Но традиционный текст строго адресован младенцу. Литературная колыбельная также демонстрирует данную функцию, но она значительно расширила спектр воображаемых адресатов.

Принципиальное открытие литературной традиции – возможность адресовать колыбельную не только ребенку. В фольклорной культуре этого быть не может. В поэзии колыбельная может быть адресована заведомо взрослому человеку: самому себе, какому-либо персонажу (другу, брату, герою и т.д.). Естественно, при этом и сам жанр колыбельной начинает восприниматься метафорически. Если литературные колыбельные ребенку создают образ ситуации убаюкивания и самой песни с ее функциями, то в данном случае связь между "материнским" жанром и текстом предельно ослаблена. Авторы, скорее, опираются на ассоциативно-семантическое поле "колыбельности", понимаемой как метафора успокоенности. Функция "усыпить", пусть даже и в литературном преломлении, заменяется функцией "успокоить". Причем речь идет не о буквально понимаемом успокоении физического субъекта, а об успокоении в душевном и духовном аспектах.

Противопоставление "не сон – сон", ключевое для фольклорной колыбельной и воспроизводимое в литературных колыбельных, обращенных к ребенку, заменяется противопоставлением "неуспокоенность" – "успокоенность", то есть "тревога" – "покой". Поэтическая категория "колыбельности" оказывается совершенной для воплощения темы "успокоения", прежде всего за счет возникающего уподобления (выраженного эксплицитно или в подтексте) адресата младенцу. Возможность успокоения подкрепляется именно "детскостью", отсылкой к представлениям о гармоничности детского существования.

Поиск по сайту: