Колыбельные возлюбленной

В литературной традиции колыбельных реальный объект усыпления-успокоения сменился воображаемым. Если "колыбельные самому себе" используют прежде всего образно-смысловой потенциал самого процесса успокоения, то выбор в качестве адресата "возлюбленной" актуализирует эмоциональное и семантическое поле, определенное образом ребенка – адресата традиционной колыбельной. В жанровой ситуации колыбельной песни заложена особая система чувственных отношений: нежность, теплота, желание защитить и т.п. Литературная колыбельная, расширяя адресный диапазон жанра, передает эти особые "колыбельные" чувства новому адресату, в данном случае возлюбленной. Думается, что в основе самой модели "колыбельной возлюбленной" лежит ключевая метафора: "возлюбленная" уподоблена "ребенку", а любовь к ней – любви к убаюкиваемому младенцу. Как мы уже видели, взаимодействие традиций любовной лирики и колыбельной было впервые осуществлено А. Фетом. Как иногда бывает в истории литературы, первый опыт оказывается уникальным и часто впоследствии не повторяется. Русская поэзия пошла более стандартным путем, избрав более простой метафорический ход: "возлюбленная" не няня, как у Фета, а сам ребенок, объект приложения особых "колыбельных" чувств и центр ситуации убаюкивания.

История жанровой разновидности литературной колыбельной, которую мы условно назвали "колыбельные возлюбленной", началась стихотворением А.К. Толстого "Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой...", опубликованным в "Русском Вестнике" в 1858 году:

"Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой

Вечерний алый свет сливается все боле,

Блеящие стада вернулися домой,

И улеглася пыль на опустелом поле.

Да снидет Ангел сна, прекрасен и крылат,

И да перенесет тебя он в жизнь иную!

Издавна был он мне в печали друг и брат,

Усни, мое дитя, к нему я не ревную.

На раны сердца он забвение прольет

Пытливую тоску от разума отымет

И с горестной души на ней лежащий гнет

До нового утра незримо приподымет.

Томимая весь день душевною борьбой,

От взоров и речей враждебных ты устала,

Усни, мое дитя, меж ними и тобой

Он благостной рукой опустит покрывало."

(Толстой 1858, 353)

Жанровые признаки очевидны, хотя автор не дал стихотворению определение "колыбельная" – это повторяемый маркер: "Усни, дитя мое"; фиксация перехода дня в ночь: "Усни, печальный друг, уже с грядущей тьмой // Вечерний алый свет сливается все боле"; призыв Ангела сна.

Оригинальность авторского маркера, с которого начинается стихотворение, объясняется сочетанием колыбельной команды "усни" с элегической формулой "печальный друг". Впоследствии он изменяется на "Усни, дитя мое" (с вариацией "Усни, мое дитя"). Изменение маркера приближает стихи к традиционной колыбельной, при этом конкретизируя любовное чувство: это любовь, подобная любви к усыпляемому младенцу, а не обобщенное элегическое чувство к "печальному другу". В своих повторах маркер не столько усиливает "усыпляющее" воздействие, сколько подтверждает отношение лирического героя к возлюбленной (своего рода повторение любовного признания в свернутой форме).

Призываемый "сон" выступает не только как "усыпитель", но и как избавитель от жизненных сует и мучений. При этом в отношении "сна" проявляется особое любовное настроение. Лирический герой подчеркивает, что сон (Ангел сна) для него – не объект ревности: "Издавна был он мне в печали друг и брат, // Усни, дитя мое, к нему я не ревную!". Таким образом, косвенно вводится любовная коллизия ревности. Но ревности нет только к Ангелу сна, иначе зачем по отношению к бестелесному существу конкретизировать ее отсутствие. В подтексте стихотворения у "сна" появляется еще одна функция: он защищает возлюбленную "от взоров и речей враждебных", лирического героя – от ревности.[218] Можно сказать, что введение семантического пространства колыбельной в романсово-элегический мир стихотворения позволил автору найти новую форму воплощения мотива беззащитности любви (и любимой) в жестокой и враждебной реальности: только в состоянии убаюкивания и наступающего сна любовное чувство гармонично и безмятежно и для возлюбленной, и для лирического героя. [219]

Традиция колыбельной возлюбленной продолжилась в начале XX века в стихотворении В. Ходасевича "Спящей". У Ходасевича особым образом конкретизировано состояние адресата – заснувшая возлюбленная. Такой прием позволяет включить в стихотворение переживания лирического героя по поводу будущего своей любимой, предстающего в трагической перспективе. Подобные переживания жанру колыбельной не свойственны, но ситуация наступившего и свершающегося сна позволяет усилить мотив заботы об адресате и сообщает органичность трагическому прогнозированию будущего:

"Спи, пока не соберуться

Страхи, дьяволы и тьмы...

Над тобой еще сомкнутся

Вихри воющей зимы..."

(Ходасевич 1989, 219) [220]

Интересные "адресные" опыты в колыбельном жанре принадлежат О. Берггольц. В 1939 году написана колыбельная, адресованная мужу:

"Расстилает тьму

ночь метельная.

Дай спою тебе, муж,

Колыбельную".

Колыбельная, написанная в ритмике поздней баллады, выполняет присущую ей жанровую функцию, но в новом контексте проявления любовного чувства она утешает, успокаивает, выражает заботу. Само желание спеть мужу колыбельную играет роль своеобразного любовного признания: возможность перенесения "колыбельных" чувств на мужа подкрепляется единством эмоционального мира семьи. Основной мотив – прогностический, колыбельная утверждает неразрывность семейно-любовных уз, несмотря ни на какие будущие беды и несчастья и даже смерть: "Много-много дней // Проживем с тобой"; "если смерть придет // Умирать с тобой"; "Много-много дней // будем жить вдвоем". Мотив будущего сочетается в стихотворении с мотивом охранности, кульминационное проявление которого оформлено "колыбельным" образом:

"Если ранят вдруг,

искалечат вдруг -

ты не бойся, друг

не смущайся, друг,

буду нянькою,

буду мамкою..."

(Берггольц 1983, 166)

Согласно поэтической логике стихотворения, способность быть "нянькою" и "мамкою" любимому человеку суть высшее проявление любви. Вспомним, что впервые образ няни-возлюбленной, конечно, совсем в другом образно-смысловом контексте ввел в русскую поэзию А. Фет в "Колыбельной песни сердцу".

"Колыбельная другу" (1940) О. Берггольц построена на приеме мифологизации самого жанра колыбельной. Колыбельная персонифицируется, предстает в виде некоего укутанного живого существа: "В мягких варежках она, // В теплых, гарусных..."; "ласковая, строгая, // ушками поведет, // варежкой потрогает". Колыбельная путешествует по свету; она проходит по лесу ("Бродит, озирается // песня колыбельная."); подкрадывается к дому; "смотрит в комнату мою". "Мифологизация" колыбельной происходит по жанровым законам самой колыбельной – это оригинальная проекция и вариация одного из фольклорных мотивов. Такие персонажи, как Сон и Дрема, в традиционной колыбельной также "путешествуют" (по улочке, по сеням, по лавочке, по очепу), также антропоморфизируются и наделяются соответствующей предметной атрибутикой ("Сон-от в беленькой рубашке, // А Дрема в голубой"; "Сон в сапогах, // Дрема в катанках"), несут с собой овеществленный сон ("мешок сна") и в итоге усыпляют адресата. В подтексте стихотворения есть некий контраст: взрослому возлюбленному адресуется нарочито инфантилизированная колыбельная. Ее персонифицированный образ явно сориентирован на специфику детского сознания. Об этом красноречиво свидетельствует и обилие слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, что вообще является лексической особенностью жанра колыбельной: снежки, сапожки, шубка, ушки, шепоток, топоток, песенка, лапки. Любопытно, что этот контраст имеет выражение и на текстовом уровне; преподнесение колыбельной возлюбленному совершается через преодоление колыбельных стереотипов – колыбельные не поются взрослым, а только ребенку, колыбельная предполагает особый тип близости и родства по отношению к адресату, будь то нянька или мать:

"Хочешь, я тебе, большому,

хочешь, я тебе, чужому,

колыбельную спою?"

Колыбельная несет отраду и успокоение и даже освобождение от слов:

"чтоб с отрадой ты вздохнул,

на руке моей уснул,

чтоб не страшных снов,

чтоб не стало слов…"

(Берггольц 1983, 187)

Она как бы очищает любовное чувство, прежде всего благодаря своей детскости и выводит его на некий истинный беспримесный (без слов, без суеты и душевных мучений – вообще, без взрослости) уровень, представленный в таком же инфантильно-забавном виде, как и персонифицированная колыбельная: "только снега шепоток, // только сердца бормоток...".

Поэтический неологизм "сердца бормоток", на наш взгляд, очень красноречиво символизирует одно из направлений эволюции "колыбельной возлюбленной / возлюбленному" – погружение любовных переживаний в мир детского мировосприятия.

Интересно, что описываемая жанровая разновидность колыбельной получила в конце концов осознание в форме названия стихотворения. У Ю. Кима есть стихотворение "Колыбельная любимому". Стихотворение по интонационно-ритмическому и отчасти образному строю ориентировано на народную лирическую песню (не колыбельную), имеет откровенные признаки стилизации: "Что ж ты слезы льешь // Красна девица? // Наше дело – ждать // Да надеяться". Формальных признаков жанра колыбельной в стихотворении не обнаруживается. Колыбельная ситуация при этом становится предметом любовной рефлексии:

"Ты задремлешь,

А я нет.

Ты разлюбишь,

А я нет.

Ты забудешь,

А я нет..."

(Ким 1990, 70)

Способность быть убаюканным и усыпленным ставится в один ряд со способностью разлюбить и забыть. Этим свойствам "любимого" противопоставлено бодрствующее сознание лирической героини, которое не способно ни "убаюкаться", ни разлюбить, ни забыть. В подтексте, очевидно, всплывают мотивы "охранности": та, которая поет колыбельную любимому и является охранительницей и защитницей их любви, именно она "нянчит" любовь и заботится о ней. Метафора "няня – любимая", обнаруженная в колыбельных А. Фета и О. Берггольц, как видим, получила еще одно поэтическое воплощение, хотя и косвенно, на уровне подтекста.

В ряду "колыбельных возлюбленной" можно отметить и стихотворение Е. Евтушенко "Любимая, спи" (1963). Первоначально признаки колыбельной в нем могут не ощущаться. Но в тексте их множество: десять раз повторяется маркер авторского происхождения "Любимая, спи"; преобладает повелительное наклонение, при этом создается ощущение некой наставительности (например: "Во сне улыбайся", "Все слезы отставить"). Происходит мифологизация сна также, как и в традиционной колыбельной, сну предъявляется требование, чтобы он навалился на глаза: "Пусть соники тихо в глаза заселяются". Используется автором и прием овеществления сна: "Ты в сон завернись и окутайся им". Есть в стихотворении и мотив "все спят и ты спи". Присутствует намек на мифологические представления о посещении Ангелом спящего человека: "Во сне улыбайся". Мотив покупки платьев во сне типологически сопоставим с традиционным мотивом одаривания: "Купим китайки". Но самое интересное и, возможно, самое "колыбельное" – это осмысление феномена сна как преобразующего начала. Здесь "преображение" – это и новое рождение любви:

"Любимая, спи...

Позабудь, что мы в ссоре

Представь:

просыпаемся.

Свежесть во всем..."

(Евтушенко 1987, 1, 444)

Таким образом, в стихотворении отсутствуют эксплицитно выраженные формулы традиционных колыбельных, но их присутствие на содержательном уровне отчетливо ощущается. Мы сталкиваемся здесь с характерной особенностью поздней истории жанра: жанровое пространство колыбельной сохраняется, хотя и может представать в новом интонационно-ритмическом и образно-смысловом обличье.

Жанровая модель "колыбельная возлюбленной" ярко проявила свою продуктивность именно в поэзии ХХ века. Из последних опытов можно указать, например, на стихотворение Александра Кушнера "Спи, спи, пока ты спишь, я буду у стола...". Колыбельный маркер "Спи, спи" повторяется здесь трижды, но лирический сюжет оказывается смещенным в состояние бодрствования субъекта колыбельной: во время сна "любимой" лирический герой погружен в работу, и именно его творческое состояние является залогом спокойного и сладостного сна: "Спи, спи, пока ты спишь, я буду у стола // Читать или писать – и сон твой будет сладок...". Косвенно возникают и смыслы охранности: "Спи, спи, не страшно спать, когда товарищ есть // По рыхлой тьме ночной, склоненный над работой...". Сочетание сна возлюбленной с состоянием творческого бодрствования лирического героя символизирует как колыбельную, так и любовную гармонию и даже гармоническую уравновешенность "сна" и "яви":

"Но вынырнув из сна, чтоб вновь зарыться в сон,

Успеешь ощутить в неверном промежутке,

Что явь волшебней сна, что лампой освещен

Засученный рукав, и тени странно чутки."

Потенциал описанной лирической ситуации столь велик, что способен преобразовать и гармонизировать само время:

"Спи, спи, пока ты спишь, часа на полтора

Обгонит жизнь тебя, но это отставанье

Не страшно потому, что слышен скрип пера,

Дыхание страниц и шторы колыханье."

(Кушнер 1997, 205)

Колыбельные герою

Экспериментирование с "адресатом" является одним из основных направлений развития жанра литературной колыбельной. Наряду с "колыбельными самому себе" и "колыбельными возлюбленной" множество колыбельных обращено к самым разнообразным адресатам. Условно их можно назвать "колыбельными герою". Это разновидность литературных колыбельных возникла довольно поздно.

Среди них особо выделяются колыбельные, обращенные к умершим и погибшим. В одних случаях это благословение на смерть, соотносимое с ритуально-мифологическими представлениями, распространенными в народной традиции; в других – "успокоение" героя-праведника; в-третьих – причитание. Впервые эта тема прозвучала в "Колыбельной" С. Городецкого ("Спи, тихий мой, любимый мой!"). Колыбельная адресована ребенку, но умершему. Лирическая коллизия основана на воспроизведении некоторых народных мифологических представлений. Мать узнает в качающей колыбель Смерть и, согласно народной вере в магическую силу слова, винит в появлении Смерти саму себя:

"Сама звала, сама ждала:

Хоть смерть возьми младенчика!

А смерть добра, не хочет зла:

Пришла, убила птенчика".

(Городецкий 1974, 172)

Можно предположить, что эта колыбельная является своеобразной авторской реакцией на фольклорные колыбельные с мотивом пожелания смерти ребенку (см. раздел "Смертные колыбельные песни"). Даже если подобная установка отсутствовала в поэтическом сознании С. Горо­дец­кого, метафора "смерть – сон" выступает здесь с другой акцентировкой смыслов. Для фольклорной традиции характерно уподобление сна смерти, для литературной – смерти сну. "Смерть-сон" – устойчивый топос русской поэзии (напр., у Лермонтова: "Но не тем холодным сном могилы"). Поэтический эффект колыбельной Городецкого заключается в совмещении в смысловом пространстве одного текста двух взаимообратимых метафор "сон – это смерть" ("Хоть смерть возьми младенчика") и "смерть – это сон" ("Спи, тихий мой, любимый мой"). Можно заметить и семантическую осложненность традиционного маркера "спи": он играет роль своеобразного "успокоителя" для матери-лирической героини, хотя ребенок и умер, мать продолжает его убаюкивать как живого. Правда, в саму формулу убаюкивания вкрадывается трагическое знание в форме эпитета "тихий", который вряд ли может быть обращен к обычному адресату колыбельной – живому младенцу, скорее, обладающему характеристикой "неугомонности", а не "тихости".

Поэтом-эмигрантом Иваном Савиным в 1922 году написана колыбельная погибшему брату, замученному в плену у "красных". Изменение формулы маркера на протяжении текста передает ритм трагического переживания. Формула "Спи, мой мальчик милый" в 1-й строфе обращена к брату как к живому; на первом плане здесь успокоительные смыслы: смерть – это тот же сон. В формуле "Спи, мой братик мертвый" во 2-й строфе переживание достигает кульминации: смерть – это тот же сон, но это смертный сон. В третьей строфе, возвещающей о Божественной благодати, которая будет явлена всем "верным", формула маркера фиксирует преодоление трагизма:

"…В час, когда над миром будет

Снова слышен Божий шаг,

Бог про верных не забудет;

Бог придет в ваш синий мрак,

Скажет властно вам:

проснитесь!

Уведет в семью Свою...

Спи, ж мой белый витязь,

Баюшки-баю…"

(Савин 1926, 43)

Семантика третьего маркера может быть описана так: смерть – это сон, но не вечный, он прервется воскресением по Божьему призыву. "Мальчик милый" ("братик мертвый") – теперь "белый витязь", а в будущем, по Втором Пришествии, унаследует Царство Небесное. Таким образом, функция успокоения оказывается реализованной в колыбельной, но особым, не обычным для жанра образом.

В поэме "Плач о Есенине" Н. Клюев вкладывает колыбельную в уста матери погибшего поэта.[221] Текст колыбельной исключителен по сложности и изысканности ассоциативно-символического пространства, причудливо сочетающего образы и смыслы фольклорного и авторского происхождения. Мир материнской заботы, любви и ласки воплощен в образе гусыни, купающей своего гусеныша. Традиционная формула призывания гусей "тега" неожиданно оказывается обращенной уже не к гусенышу, а к мальчику-кудряшку, за которым ассоциативно угадывается облик Сергея Есенина: "…На гусенышке пушок // Тега мальчик кудряшок – // Баю-бай, баю-бай, // Спит в шубейке горностай!" В последней строфе появляется имя поэта в восстанавливаемом по тексту сочетании "Сереженькин сон", уже вполне откровенно вводящем тему смерти. В смысловое пространство метафоры "смерть-сон" Клюев вводит мотив, связанный с традиционным представлением об опасности возвращения покойного, тем более заложного покойника, то есть человека, умершего неестественной смертью:

"Сон березовый пригож,

На Сереженькин похож!"

Баю-бай, баю-бай,

Как проснется невзначай!"

(Клюев 1982, 470)

Данная колыбельная может в восприятии ассоциативно связываться с другим традиционным жанром – причитанием, и эта возможность подкрепляется сосуществованием традиций обоих жанров в пространстве поэмы. И тот и другой жанр реализуют функцию успокоения, но это успокоение разной природы, достигающееся принципиально разными способами.[222] Кстати, для причитаний характерен мотив призыва воскреснуть, вернуться к жизни, обращенного к покойному.

"Колыбельная" А. Ахматовой 1949 года – возможно единственная в своем роде колыбельная-причитание. Реальный адресат этой колыбельной не прояснен. Стихотворение локализовано автором не только во времени, но и в пространстве: "26 августа 1949 (днем). Фонтанный Дом." Л.К. Чуковская в своих "Записках об Анне Ахматовой" цитирует ее слова, сказанные за 10 лет до 1949 года: "Август у меня всегда страшный месяц… Всю жизнь…" (Чуковская 1976, 37). Как нам представляется, данная колыбельная связана с судьбой сына А. Ахматовой, Л.Н. Гумилева, в 1949 году арестованного вторично. Другие колыбельные А. Ахматовой также посвящены Л.Н. Гумилеву. Трагический биографический контекст, возможно, подчеркивается как траурным цветовым эпитетом, так и образом "сокола", в традиции фольклорной песенной символики обозначающего или жениха (мужа) или сына:

"Я над этой колыбелью

Наклонилась черной елью.

Бай, бай, бай, бай!

Ай, ай, ай, ай...

Я не вижу сокола

Ни вдали, ни около.

Бай, бай, бай, бай!

Ай, ай, ай, ай...

(Ахматова 1973, 297)

Маркер колыбельной ("Бай, бай, бай, бай!") перетекает в другой: "Ай, ай, ай, ай...", который может быть и колыбельным, но по звукоряду тождественен причетным голошениям. Колыбельная и причитание пристутствуют в тексте параллельно и одновременно, что приводит к созданию уникальной для традиции поэтической ситуации: в колыбели отсутствует младенец, и его отсутствие тут же оплакивается причитанием, при этом сама колыбельная продолжается, как бы не смиряясь с тем, что колыбель пуста. Создается своеобразная поэтическая магия.

Особое место в истории жанра занимает "Скифская колыбельная" М. Цветаевой. В традиции литературных колыбельных каждое произведение транслирует свое "колыбельное настроение", то есть переживание, относимое к адресату. Как правило, это настроение выражается в конкретной форме. Колыбельная М. Цветаевой[223] лишена этой конкретности. Поэтический строй стихотворения сориентирован прежде всего на создание настроения, неуловимого для рационалистических объяснений. Обычно переживание сдвинуто или к адресату, или к субъекту, а в стихотворении Цветаевой оно сдвинуто к "скифскому" пространству и как бы порождается им. Возможно типологически сблизить его с "колыбельными пространствами" И. Бродского ("Колыбельная Трескового мыса") и О. Седаковой ("Горная колыбельная").

Ключевыми в стихотворении М. Цветаевой оказываются, с одной стороны: "скифское" пространство с его качествами: степь, синь, криволунь, "Хвалынь", "Волынь", море Каспийское и, с другой стороны: "опасность" с ее атрибутами ("Лежи – да не двинь, // Дрожи да не грянь", "Стрела свистнула", смерть, шаги). Между этими полюсами (их полюсность подчеркивается четким двухчастным построением каждой строфы) разворачивается особая картина мира с его "скифским настроением".

Создается ощущение, что текст Цветаевой так же способен воздействовать на действительность, как и фольклорная колыбельная. В цветаевском стихотворении это "воздействие" выражено в глагольных повелительных парах: "Дыши да не дунь, // Гляди да не глянь.", "Лежи – да не двинь, // Дрожи да не грянь.", "Лови – да не тронь, // Тони – да не кань."

Текст вообще построен на смысловой неоднозначности, изменчивости, ассоциативной зыбкости: "Волынь" это и "криволунь", и "перелынь", и "перезвонь"; "Хвалынь" – и "колывань", "завирань" и "целовань". Такое качество смыслового строя стиховторения, как и сочетание лести и опасности в третьей строфе, – своеобразное колыбельное предупреждение обманчивости, коварства, противоречивости как скифской природы, так и самой жизни. Особая роль здесь принадлежит маркеру, который наделен предельным драматизмом: "Спи –... подушками глуша", то есть засни, не чувствуя ничего – ни прекрасного (синь), ни опасного (шаг), ни рокового (смерть).

"Скифская колыбельная" сложным образом заимствует из заговора формы для выражения своего смысла "охранности". Можно предложить еще одну напрашивающуюся ассоциацию: Волынь – Хвалынь – Аминь, как знак с содержанием “так и есть”, “истинно” – подтверждение смысла безусловного воздействия на действительность (см. раздел "Колыбельная песня и заговор").

Несколько колыбельных опытов с разными адресными установками принадлежат В. Инбер. Прежде всего это ранняя колыбельная "Сыну, которого нет" (1926 г. – Инбер 1965, 1, 158). Если бы автор не назвал стихотворение колыбельной песней, скорее, следовало бы говорить о цитировании, причем только единожды, колыбельного маркера ("Спи, мой мальчик сероглазый") и об описании "колыбельной ситуации" ("Мальчик спит в своей постели, // Мама же – поет"). Аналогичный маркер встречается в одном из первых стихотворений В. Инбер "Моя девочка" (1913), к которому можно вполне возводить лирическую коллизию колыбельной:

"- Мама, ты всегда проказница:

Я не мальчик. Я же дочь.

- Все равно, какая разница,

Спи, мой мальчик, скоро ночь."

(Инбер 1965, 1, 50)

Дочь в колыбельной формуле названа "мальчиком". В этом проявляется материнское желание иметь сына, которое в еще более красноречивой форме выражено в адресной установке колыбельной – "Сыну, которого нет".

Лирический сюжет колыбельной основан на мечте о мальчике, порождающей прогнозирование его будущего: от детства ("Красный галстучек на шею // Сыну повяжу") до смерти самой матери ("И, бледнея, как бумага, // Смутный, как печать, // Мальчик будет горько плакать, // Мама – будет спать."). Мотив будущего разворачивается на фоне лирического описания ситуации убаюкивания. В рамках лирического сюжета происходит оригинальное столкновение знаковых реалий советской эпохи и символов вечных, которые вообще активно притягиваются жанром литературной колыбельной вследствие его "архетипичности". В. Инбер поэтизирует реалии культурного быта 20-х годов (например: "фланелевые брючки") и одна из первых вводит в колыбельную песню символику советской эпохи: "Красный галстучек на шею // Сыну повяжу."; "Сероглазый комсомолец, // На губе пушок."; "Шибче барабанной дроби // Побегут года." С другой стороны, в стихотворение вводится традиционная символика: "звезда", "доля". Символы разного происхождения могут сталкиваться в пределах одной строфы:

"И прилаженную долю,

Вскинет, как мешок,

Сероглазый комсомолец,

На губе пушок."

Они могут даже сливаться в одном образе:

"За окошком ветер млечный,

Лунная руда,

За окном пятиконечна

Синяя звезда".

(Инбер 1965, 1, 158-159)

Ситуация показательна в отношении природы жанра. Колыбельная может видоизменяться под воздействием исторической эпохи и идеологии, но не терять при этом своей сущностной, архетипической основы.

Перу В. Инбер принадлежит еще один любопытный опыт "колыбельного" экспериментирования. В 1926 году появилась ее "Колыбельная песня немолодого математика", адресованная "математической величине".

Заданная сюжетной ситуацией тема "математических мучений" не является доминантной и отодвигается в подтекст стихотворения, отступая перед коллизией взаимоотношений пары: "немолодой математик" – "малая величина" (плод его творения). Жанровое определение обуславливает специфику этой коллизии, отражающуюся и в поэтическом строе стихотворения: колыбельные маркеры ("Спи, спокойно"), тождественность математической величины и ребенка в контексте единого определения ("малая"); антропоморфизация математической формулы:

"…Нерешенная задача,

Мне с тобою незадача...

Хочешь молока?"

(Инбер 1965, 1, 178)

Социальная специфика XIX века отразилась в особой разновидности колыбельных – в сатирико-революционных памфлетах[224]. XX век также породил свой специфический тип колыбельной. Мы имеем ввиду "лагерную колыбельную" А. Галича, имеющую название "Колыбельный вальс". Подобно "Скифской колыбельной" М. Цветаевой, "лагерная колыбельная" не имеет ни адресата, ни акцентированного субъекта переживания. Она обращена ко всем, находящимся в этом мире, в том числе и к самому себе. И ее субъектом может оказаться любой, вкусивший лагерной жизни. Несмотря на лагерный сюжет и лагерный антураж (детали лагерного быта, лагерную лексику: "пропавшие", "харчи казенные", "палачи и казненные", "поплевывают, покуривают", "придавят бычок", "в тени от ветра вольного") колыбельные рефрены все-таки реализуют функцию "успокоения". Но это "успокоение" зиждется на особой "лагерной философии": успокойся, ты все равно не волен что-либо поменять, будь что будет. Именно через утверждение принципа "все равно" ("Ходи в петлю, ходи в рай") приходит утешение, ритм которого передается в цепочке своеобразных "заклинательных" формул: "Улетая – улетай"; "Забывая – забывай"; "Помирая – помирай".

В литературных колыбельных ХХ века встречаются самые разнообразные герои-адресаты. "Колыбельные" слова космонавту есть в стиховторении Н. Луконина "В ночь перед полетом" (1963 – Луконин 1985, 186). В "Колыбельной песенке дождя" И.С. Соловьевой (Allegro) 1907 года дождь успокаивает лес и обещает своей "водной" силой дать ему весной новую жизнь (Путилова 1997, 1, 502). Колыбельная И. Ратушинской из книги "Я доживу", опубликованной в Нью-Йорке в 1986 году, адресована щенку:

"Баю-баю, засыпаешь,

Что-то снится – снег ли, волк?

Слюни сонные пускаешь -

Тише, тише... Ты хватаешь

Чье-то горло!

Будет толк"

(Ратушинская 1986, 43)

Несколько оригинальных опытов в жанре колыбельной принадлежит Елизавете Мнацакановой. В ее сборник "Шаги и вздохи" вошло пять колыбельных песен: "Колыбельные Моцарту" (четыре колыбельных – единый по архитектонике цикл) и "Колыбельная сморщенным" (Мнацаканова 1982, 179-187). [225]

В "Колыбельных Моцарту" нет никаких эксплицитно выраженных признаков колыбельной: маркеров, традиционных образов и формул, колыбельного звукоряда. Наоборот, в цикле, скорее, присутствует "антиколыбельная" символика: ветра, грома, света, похоронного пути. Лексика стихотворения находится в полном противоречии с лексикой традиционных колыбельных. Так, например, постоянно акцентируется "маленькое". В традиционных колыбельных это невозможно, так как по магическим представлениям ребенок всегда останется маленьким, если не прогнозировать его рост в тексте. Функция успокоения, которая в большинстве случаев связывает традиционную и литературную колыбельную, открыто не демонстрируется в цикле Е. Мнацакановой. Тем не менее можно попытаться выделить ту образно-смысловую специфику, которая и позволяет автору определить свои произведения как колыбельные.

В "Колыбельных Моцарту" наиболее ярко выражены три мотива, в разных аспектах иллюстрирующие судьбу героя: мотив пути, мотив смерти и мотив преображения. Подобные мотивы характерны для жанра колыбельной, но они чаще выражаются конкретно, а не символически. В "Колыбельных Моцарту" выстроено сложнейшее символическое пространство, вбирающее в себя все уровни текста от символики звучания[226] до символики образов.

Уже в первой строфе можно встретить все мотивы и все частотные на протяжении текста формулы-символы, то есть в "свернутом" виде здесь дано все смысловое пространство цикла:

"Две продольные флейты

параллельно смерти:

- Провожайте длиной до ближайшего гроба!

- Провожайте волной до ближайшего неба!

Две продольные смерти

параллельно флейте:

- Провожайте луной до ближайшего света!

- Провожайте лучом до нижайшего свода!"

(Мнацаканова 1982, 180)

Все дальнейшие строфы постоянно в одном лексическом поле, но в разных вариациях, повторяют смысл первой строфы.

Ключевой образ "Колыбельных Моцарту" – флейты. С флейт начинается цикл, и они упоминаются постоянно. Именно флейты поют колыбельные. Об этом свидетельствует не только первая строка, но и последняя строка прозаических экспозиций к первой, второй и третьей колыбельной: "Все это поют флейты". Флейты наделены функцией миросозидания. Они поют альпийские картины, маленьких людей, маленький гроб, маленького гнома, свет и снег.

Флейта – особый инструмент в творчестве Моцарта ("Волшебная флейта"). Флейта может быть символом музыкального мира, созданного композитором. Флейта в европейской традиции наделена и ритуальными функциями: включенность в погребальный ритуал и использование флейт в похоронной музыке. Звук флейты может отсылать к семантическому полю не только смерти, но и воскресения. В опере "Волшебная флейта" звук флейты возвращает героев к жизни. Постоянный образ флейты создает особую ассоциативно-звуковую картину стихотворения. Флейты провожают к гробу, объявляют смерть, но они же и провозглашают бессмертие и преображение.

Мотив пути одновременно имеет три смысловые ипостаси – это путь героя к смерти, путь к преображению и путь к бессмертию. Путь к смерти (похоронный путь) понимается и как путь жизненный. Лексику, описывающую этот путь, отличает тяжеловесность и однообразие; она построена на повторяемости трех слов и предлога "до". Словосочетание "дорога гроба" ("дорога до гроба") доминирует в тексте. Тему последней дороги усиливает частота рифмуемого с "дорогой" слова "дроги"(похоронными дрогами), например, "продрогли дроги", "продольные дроги", "погребальные дроги", "прощальные дроги". Смерть здесь понята, согласно романтической традиции, как избавление от тяжести жизни и своего рода успокоение. Таким образом, успокоение как функция жанра колыбельной имеет свое воплощение в цикле Е. Мнацакановой. Но в произведении есть еще одна проекция успокоения – успокоение в бессмертии:

"... Моцарту смерти

Моцарту света

Моцарту века..."

(Мнацаканова 1982, 182)

Сочетание мотивов смерти и бессмертия в единстве колыбельного успокоения мы уже наблюдали в колыбельных Н. Некрасова и И. Бродского.

За смертью следует неизбежное преображение. Смерть-преображение и бессмертие взаимозависимы, как сон-преображение и будущее в традиционной колыбельной. Все три семантических поля произведения (смерти, бессмертия, преображения) концентрируются вокруг имени Моцарта: "Над Моцартом смерти", "смерти моцарту смертят", "моцарту флейты", "Моцарту смерти", "Моцарту света", "Моцарту века", "светят века моцарту", "долго моцарту века", "века моцарту светят", "продолжайте моцарта смерти долго моцарта смерти бога долго". Более того, судя по чередованию заглавных и прописных букв в написании имени "Моцарт", оно воспринимается уже не только как имя собственное, но и как некая бытийственная сущность, как имя в вечности. Вновь можно усмотреть сходство функциональных установок колыбельных Е. Мнацакановой и колыбельных традиционных – флейты поют на смерть, на преображение, на бессмертие подобно тому, как исполнитель колыбельной поет на сон (преображение) и будущее.

Особое значение в цикле имеет последняя строфа, которая, благодаря фонетическому строю, десятикратному повторению слов "небо", "гром" (по пяти раз подряд) создает впечатление громоподобной, торжествующей, ритуальной музыки. Заключительный звуковой аккорд утверждает истинность "доли" Моцарта в вечности, тем самым подчеркивая функциональную установку жанра колыбельной: "Как я спою, так и будет".

Другая колыбельная Е. Мнацакановой посвящена иным героям. "Колыбельная сморщенным" (Мнацаканова, 1982, 184) обладает явными признаками антиколыбельной.И дело не в том, что в ней присутствуют маркеры жанра ("бай-бай") и образы-кальки традиционных песен ("край", "колыбелька тесовая"). Суть в открытом противопоставлении текста некоему колыбельному образцу, инвариантной модели жанра. Это противостояние жанру выражено в каждой композиционной части колыбельной.

В прозаической экспозиции устраняется "уют", обязательный атрибут колыбельной ситуации: "жесткие подлокотники старого кресла больно бьют ее" (маленькую девочку, не умеющую говорить – В. Г.). В поэтической экспозиции "неуютность" пространства усиливается, осложняясь дополнительным смыслом опасности: "КОЛЫБЕЛЬ У ОБОЧИНЫ". "Неуютность" продолжает порождать "антиколыбельные" поэтические образы: "колыбель не постелена", "колыбельным не велено". Традиционная формула "Кольца точены, позолочены" искаженно процитирована в абсурдном утверждении: "колыбель не наточена". Колыбель, которую можно "наточить" или "не наточить", – это "антиколыбель", она несет в себе угрозу и, возможно, смерть.

У Мнацакановой "КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ВРЕМЕНИ" поют по "СМОРЩЕННЫМ" (заглавные буквы автора произведения). Образно-смысловое поле "сморщенности" включает в себя нечто старческое, некрасивое, убогое, неприятное, вызывающее брезгливое отношение. "Сморщенность" свойственна или только что рожденным, приобретшим бытие, или уже его теряющим, находящимся перед лицом смерти. Темная цветовая гамма ("... темной ночкою // теменью..."), траурный эпитет "черная" по отношению к колыбели ведут к концентрации "сморщенного-неприятного-смертельного":

"КОЛЫБЕЛЬНЫЕ СМОРЩЕННЫМ МЕРТВЕНЬКИМ

МЕРТВОМУ

МЕРТВОЕ"

"Пение матери" (выделено названием) в "Колыбельной сморщенным" представляет собой первое пожелание смерти в литературных колыбельных, именно смерти в ее конкретном значении, лишенном как магических функций фольклорных колыбельных, так и традиционной для поэзии нейтрализации через мотивы успокоения, освобождения или бессмертия: "Баю-бай-ночеваньице // Баю-бай-дочку намертво."

Квинтэссенцией семантического антагонизма "Колыбельной сморщенным" по отношению к традиции колыбельных (как фольклорных, так и литературных) оказывается финальная формула – "непробудная", ярко символизирующая "антиколыбельность".

Появление "антиколыбельной" колыбельной песни можно рассматривать как предел одной из линий развития жанра. Подчеркнем еще раз, что "антиколыбельный" мир строится на оппозициях к инвариантной модели жанра, то есть в конце жанровой истории воссоздается ее начало, хотя и в "перевернутом" виде.

"Колыбельная сморщенным" следует за "Колыбельными Моцарту". В оглавлении издания они объединены вместе как первая часть цикла "Шаги и вздохи" (Мнацаканова, 1982). В этом можно усмотреть контраст: "Колыбельная сморщенным" противопоставлена "Колыбельным Моцарту" и по своей идее, и как иная линия в развитии жанра литературных колыбельных.

Глава 5

Поиск по сайту: