Колыбельные самому себе

Одно из самых интересных направлений развития жанра – это колыбельные, обращенные к самому себе, то есть к субъекту лирического переживания. В данном случае наблюдается наибольшее отдаление от жанрового архетипа, именно в отношении функциональном. Петь колыбельную песню самому себе в реальности невозможно. Даже в ситуации самоуспокоения. В данном случае мы имеем феномен исключительно поэтического воображения.

Первой колыбельной такого типа можно назвать "Колыбельную песню сердцу" А. Фета (1843). Изначально стихотворение опубликовано под названием "Колыбельная песня". Стихотворение именно с таким названием оценивал В. Белинский, отметив его в обзоре "Русская литература в 1844 году", как выдающееся наряду с двумя посмертными стихотворениями Лермонтова.

Введение автором поэтического адресата в название стихотворения довольно красноречиво. Для первого опыта литературной колыбельной, обращенной не к ребенку, понадобилось четкое обозначение адресата. Впоследствии традиция уже не нуждалась в такой нарочитой объективации (см. напр., названия колыбельных И. Бродского).

"Колыбельная песня сердцу" – уникальное явление в истории жанра.Так как изменение адресата совершалось впервые, то и связь с архетипом жанра видна предельно ярко. Поэтика стихотворения строится на своеобразном парадоксе. Будучи по многим образно-мотивным признакам колыбельной, обращенной к ребенку, колыбельная при этом имеет другой адресат – сердце как ипостась субъекта переживания. Основной лирический сюжет стихотворения – жизнь сердца, но в тексте при этом ощущается некий бицентризм и создается впечатление "двоения" адресата, следовательно, и образно-смыслового строя стихотворения. Первый стих утверждает метафорическое тождество "сердца" и "ребенка": "Сердце – ты малютка!" В контексте стихотворения очевидно, что "детскость" сердца – это знак его способности любить, а значит и вообще – жить, жить жизнью сердца. Сердце живет, пока оно – "малютка". В поэзии А. Фета "детские" поэтические наименования встречаются довольно часто. Так, во многих стихотворениях любимая, возлюбленная названа малюткой: "... Знаю я, что ты малютка // Лунной ночью не робка..."; "... Нынче ты, моя малютка, // Снилась мне в короне звездной //... Ты сама моя малютка, // Что за светлое созданье!". Можно предположить, что метафора "сердце – малютка" в подтексте отсылает к образу возлюбленной, мотив ухода которой лежит в основе лирической коллизии этой колыбельной. Точнее будет сказать, что сердце может быть названо "малюткой" только в контексте любовной темы[216] .

Интересно, что во втором стихе акцент в смыслообразовании переходит на образ ребенка. Вводится мифологический персонаж фольклорных колыбельных, причем в составе традиционной колыбельной формулы: "Угомон возьми...". Этот стих явно указывает на колыбельную, обращенную к ребенку, непосредственно взят из нее. "Сердце" здесь уходит на второй план, при этом приобретая характеристику "неугомонности". Подобное чередование линий "сердца" и "ребенка", вернее их доминантных позиций в образовании поэтических смыслов, разворачивается на протяжении всего текста. В стихотворении есть строки, которые невозможно отнести к адресату-ребенку, они описывают именно и только "жизнь сердца": "Хоть на миг рассудка // Голосу вонми"; "Не касайся к ране – // Станет подживать"; "Знать опять проснулась // Старая печаль?"; "Перестанешь биться // – И навек в раю". Многие строки возникают в образно-смысловом поле убаюкивания-усыпления ребенка, при этом отдаленно-метафорически относятся и к сердцу, зачастую это традиционные формулы фольклорной колыбельной: "Угомон возьми...", "Спи, Господь с тобою", "Засыпай, малютка, // Баюшки-баю!". Следует заметить, что в тексте есть строки, которые в одинаковой степени могут быть отнесены как к сердцу, так и ребенку, правда к первому – в метафорическом смысле, ко второму – в буквальном. При этом атрибутировать их тому или иному субъекту (ребенку или сердцу) можно с равной долей вероятности: "Не тоскуй по няне"; "Что ж ты повернулось?"; "Станешь подрастать".

Уникальность образно-смысловой структуры стихотворения Фета обусловлена наложением, а вернее синтезом двух жанровых полей: традиционной колыбельной и любовной лирики. Сохранение относительной самостоятельности каждого поля внутри текста (ярче всего проявленной в самостоятельности жанровых субъектов) при условии изысканной и сложной конфигурации их взаимодействия создает неповторимый эффект, которому нет каких-либо близких аналогов в традиции русских литературных колыбельных.

"Колыбельная песня сердцу" могла бы стать предметом особого монографического анализа, интересного как с точки зрения исторической поэтики и теории литературы (особый тип фольклоризма, обуславливающий особую природу поэтического текста), так и в аспекте проблемы формирования авторского поэтического стиля А. Фета. Ограничимся отдельными наблюдениями над развертыванием лирического сюжета стихотворения в аспекте его субъектной организации.

Первая строфа начинается с обращения лирического героя к собственному сердцу. Жанровая форма колыбельной позволяет субъекту лирического переживания совершенно особым образом объективировать свое сердце, дистанцироваться от него. На фоне романтической традиции объективации сердца (ср. напр., со строками К. Батюшкова: "О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной") опыт Фета выглядит весьма эффектно, так как жанр колыбельной вследствие своей специфической ритуальности и закрытости наделяет образ сердца-"малютки" экзистенциальностью особой силы. В первой строфе сразу заявлены три субъектные линии стихотворения. Во-первых, это сердце, адресат стихотворения, наделенное атрибутикой младенчества и уже в первой строфе обретающее свою "историю", то есть образное воплощение: сердце переживает состояние болезни, его беспокойство и "неугомонность" – это и результат пережитого, и признак его "детскости". Во-вторых, это сам лирический герой, отделивший себя от своего сердца и пытающийся успокоить, "усыпить" сердце силами рассудка и души. В-третьих, это ребенок, который пока еще не является прямым адресатом и эксплицитно выраженным образом стихотворения. Тем не менее, образ его намечен посредством эпитета ("малютка") и традиционных колыбельных формул ("Угомон возьми"; "Спи, Господь с тобою // Баюшки-баю!"). Кроме того, само обозначение жанра "колыбельная" неизбежно вызывает в представлении ситуацию убаюкивания и усыпления младенца, тем более, что у фольклорных и литературных колыбельных до стихотворения Фета не могло быть другого адресата.

Во второй строфе возникает образ ушедшей няни. Впервые в истории русской поэзии любовная коллизия раскрывается в образно-смысловой структуре колыбельной песни. Литературная колыбельная входит в традицию любовной лирики. Няня – необходимый персонаж жанрового сценария колыбельной: она укачивает, убаюкивает, исполняет колыбельную песню. Без нее не могут быть реализованы функции колыбельной. У Фета образ "няни" – метафора возлюбленной. Сердце – это ипостась человека в мире любви. Если сердце – "малютка", то и любить человека – значит, "нянчить", убаюкивать сердце. Не беремся утверждать, но, кажется, уподобление возлюбленной няне исключительно в русской поэтической традиции. Согласно установившейся в стихотворении метафорической логике мотив любовной разлуки закономерно воплощается в мотиве ушедшей няни. Жанр колыбельной обретает для себя неизвестную ему до сих пор любовную коллизию, любовная лирика в свою очередь обогащается новым для нее образно-семантическим рядом "нянченья"-"убаюкивания"-"усып­ления". Лирический сюжет разворачивается в двойном свете: младенец беспокоится без няни ("Не тоскуй по няне, // Что ушла гулять"), сердце страдает, утратив любовь ("Не касайся к ране"). Интересно, что роль няни приходится играть самому лирическому герою – теперь ему предстоит успокаивать свое сердце.

С появлением образа няни все три субъектные линии стихотворения оказываются актуализированы. В одном и том же фрагменте текста (3 и 4 строфы) одновременно разворачиваются три "биографии", три "истории": лирического героя, его сердца, ребенка. Коллизию можно представить в виде нескольких редуцированных диалогов, соединенных посредством наложения. Первый – как бы с ребенком. Ему предлагают новую няню, а он беспокоится и не спит, жалея старую. Кстати, внутри этого диалога воспроизведен еще один –– новой няни с младенцем. Второй диалог – с сердцем, которому обещают новую любовь. Сердце ее отвергает. Реакции и сердца, и ребенка совпадают в словесном выражении: "Что ж ты повернулось? // Прежней няни жаль?" Третий диалог – диалог лирического героя с самим собой, в котором обнаруживается его опустошенность, невозможность как возврата возлюбленной, так и новой любви ("Знать, пуста скамейка // Даром что пою?"). В этих строках открывается еще одна мотивировка поэтического высказывания: оно обусловлено не только желанием самоуспокоения, здесь успокоения сердца, но и стремлением вернуть утраченную любовь. Жанр колыбельной как бы приобретает у А. Фета новую функцию – призывание возлюбленной. В свою очередь любовная лирика обретает новые образные возможности для воплощения мотива любовной утраты. Не достигшее цели призывание мотивирует появление контрастного мотива – мотива осуждения ("Что ж она злодейка?").

В пятой и шестой строфах "истории" субъектов стихотворения завершаются. Опять один и тот же фрагмент текста порождает разные смыслы в разных субъектных полях. Традиционный для жанра колыбельной мотив будущего конкретен для адресата-ребенка: "Подожди вот к лету // Станешь подрастать". Для сердца это означает его старение – уход весны, что согласно традиционной для европейской культуры поэтической метафорике указывает на потерю способности любить. Поэтическая логика фетовской колыбельной приводит нас к следующему выводу: сердце живет, пока оно способно любить, а любить оно способно пока является младенцем. С потерей любви сердце теряет способность жить отдельной жизнью, собственно – жизнью сердца, оно сливается с лирическим героем ("Я кровать большую // Дам тебе свою"). Оно теперь не живет, а "бьется" ("Перестанешь биться") и спит ("Спится сладко-сладко"). Не случайно в пятой и шестой строфах появляется символика смерти: "долгая кровать", "задувание свечи". В конце концов, функция успокоения реализуется в образе спокойного и долгого, но лишенного любви существования:
"И долга кроватка. // И без няни в ней // Спится сладко-сладко // До скончанья дней". Эта жизнь, уподобленная сну, завершается смертью и переходом в "иной мир". В последних строках неожиданно возвращается мотив любви, воплощенный в образе сна, который будет сниться в раю: "Только будет сниться: // Баюшки-баю!" Символом воспоминания о любви, которое способно сохраниться даже на том свете, становится традиционная колыбельная формула. Можно сказать, что в контексте данного стихотворения формула "баюшки-баю" оказывается символом вечности любви. Финал парадоксален. Чаемый в любой колыбельной сон здесь является, по сути, смертью сердца. А настоящая смерть оборачивается сном, в котором снится убаюкивание, то есть пожелание сна. Можно предположить, что по логике данного стихотворения истинно гармоничное состояние – это не сон, а состояние младенца, когда его убаюкивают; в метафорическом плане – это и есть состояние любви.

Таким образом, вторичный, во многом подтекстовый план стихотворения (колыбельная ребенку), позволил оригинально представить сложную любовную коллизию. Все составляющие колыбельного жанра – его исполнитель (нянька), образы (Угомон), мотивы, маркер, формулы получили новое смысловое наполнение. Эмоциональный потенциал жанра реализовался в применении к иной ситуации и иным персонажам. Фету удалось создать уникальный поэтический феномен синтеза жанровых традиций колыбельной и любовной лирики.

Среди опытов Н.А. Некрасова в колыбельном жанре есть и колыбельная "самому себе" –– это стихотворение "Баюшки-баю" (1877). Интересно, что поэт обращается к жанру колыбельной в период тяжелой неизлечимой болезни, сопровождающейся мучительной рефлексией. Самоуспокоение перед лицом смерти осуществляется через возвращение к началу жизни посредством воссоздания колыбельной ситуации.

Лирический герой ("поэт") осознает наступление последней жертвенной фазы своего жизненного пути: "Влечет, как жертву на закланье, // Недуга черная рука". Поэт взывает к своей музе, которая, очевидно, на протяжении жизни спасала его от духовных страданий и получает в ответ безнадежные слова:

"Нет больше песен, мрак в очах;

Сказать: умрем! конец надежде! -

Я прибрела на костылях!"

Муза оставляет поэта. Стук ее "костыля" ассоциируется со стуком могильного заступа ("Костыль ли, заступ ли могильный // Стучит..."), соответственно, и сам приход Музы может быть истолкован как явление Смерти. Такая ассоциация подтверждается записью в дневнике, сделанной после 3 марта 1877 г. В этот день Некрасов продиктовал стихотворение "Баюшки-баю" своей сестре и с этого дня в состоянии здоровья поэта наступило резкое ухудшение. Запись фиксирует изменение облика Музы: "Недуг меня одолел, но муза явилась ко мне беззубой, дряхлой старухой, не было и следа прежней красоты и молодости, того образа породистой русской крестьянки, в каком она всего чаще являлась мне и в каком обрисована в поэме моей "Мороз, Красный нос"" (Некрасов 1965, 2, 454). В трагической для поэтического самосознания ситуации, когда муза поэта теряет свою "всесильность" и даже стих ему изменяет ("И нет ее, моей всесильной, // И изменил поэту стих"), спасение все-таки приходит к лирическому герою: "Я не один... Чу! голос чудный! // То голос матери родной". Мать поет колыбельную с того света (слово "чу" согласно традиции поэзии В. Жуковского подчеркивает "запредельность" ситуации): экзистенциальное одиночество оказывается преодоленным. К лирическому герою приходит успокоение, правда, оно – особого рода. Сон в словах матери тождественен смерти, традиционный маркер "Усни, усни, касатик мой" призывает заснуть "последним сном". По логике данного текста именно смерть и только она может принести покой, умиротворение и даже преображение:

"Пора с полуденного зноя!

Пора, пора под сень покоя;

Усни, усни, касатик мой!

Прими трудов венец желанный,

Уж ты не раб – ты царь венчанный;

Ничто не властно над тобой!"

Такие представления были широко распространены в романтическую и постромантическую эпохи, но Некрасов обновляет смысл традиционного топоса "смерти-освободительницы", не просто уподобляя смерть сну, но в контексте колыбельного сценария возникает интереснейшая смысловая коллизия: успокоение достигается не только благодаря концепции смерти-преображения, но и вследствие воссоздания самой ситуации материнского убаюкивания. В конце жизни, как и в ее начале, звучит материнская колыбельная, хотя смысл ее и иной. В колыбельной, обращенной к ребенку, прогнозируется его будущая жизнь; в колыбельной, обращенной к умирающему поэту, прогнозируется его смерть и посмертное существование. Согласно традиции, мать (или няня), поющая колыбельную, осуществляет переход младенца из небытия в бытие. Мать в стихотворении Некрасова выполняет и другую, последнюю роль – переводит своего сына из бытия в небытие, из жизни в мир смерти. На такую "ритуальность" отчетливо указывает многократно повторяемый рефрен "Не бойся", создающий ощущение уговаривания-заклинания, призванного сообщить лирическому герою бесстрашие перед всеми явлениями, как жизни, так и смерти: "Не страшен гроб, я с ним знакома"; "Не бойся стужи нестерпимой: // Я схороню тебя весной".

В финальной строфе возникает мотив поэтического бессмертия. Некрасов делает уникальный эксперимент, совмещая традицию горацианского "Памятника" с жанром колыбельной. "Памятник" и его переложения завершаются увенчанием Музы; у Пушкина, наоборот, поэт призывает музу отречься от венца. В стихотворении Некрасова "венец любви, венец прощенья", который родина дарит поэту, находится в руках его покойной матери. Мать не только призвана успокоить и умиротворить поэта перед лицом смерти, но и увенчать его венцом бессмертной славы. В результате совмещения жанровых традиций возникает уникальный поэтический феномен: памятником, символизирующим бессмертие поэта, становится традиционная колыбельная формула (маркер), летящая в вечность над пространствами России:

"Уступит свету мрак упрямый,

Услышишь песенку свою

Над Волгой, над Окой, над Камой

Баю-баю-баю-баю"

(Некрасов 1965, 3, 377)

К таким колыбельным "самоуспокоения" можно отнести и стихотворение А.Н. Апухтина "В вагоне" (1858 г.), впоследствии положенное на музыку А.А. Алениным. В тексте пять раз повторяется повелительный маркер "Спите...", но представленный в особой форме: "Спите, соседи мои". "Убаюкивание" соседей по вагону, можно истолковать как трансформацию распространенного мотива колыбельных "все спят и ты спи". Тем более, что авторская формула "Спите, соседи мои", скорее, является констатацией факта сна, чем колыбельным пожеланием засыпания. "Соседи" уже спят и даже, если они не спят, то в состоянии заснуть под воздействием обычного убаюкивания. И в контексте всеобщей "убаюканности" соседей, включающей в себя как состояние сна, так и возможность беспроблемного засыпания, выказывается переживание собственных страданий, лишающих лирического героя возможности заснуть и, вообще, обрести душевный покой:

"Спите, соседи мои!

Я не засну, я считаю украдкой

Старые язвы свои...

Вам же ведь спится спокойно и сладко, -

Спите, соседи мои!"

Предмет переживаний представлен рядом обобщений: "старые язвы"; "сомненье"; "тревога в крови"; "былое страданье"; "вечная жажда любви"; "желанья" и т.д. Возникающая во второй строфе символика жизненного пути обусловлена как ситуацией железнодорожной поездки, так и, возможно, жанровой традицией колыбельных ("Боже, куда и зачем я поеду? // Есть ли хоть цель впереди"). В стихотворении присутствуют два адресата колыбельной: эксплицитно выраженный адресат ("соседи"), но по сути фиктивный, и истинный адресат успокоения – страдающее "я" лирического героя, сначала присутствующий в подтексте и, в конце концов, в 4-й строфе обретающий воплощение в форме персонификации душевных состояний:

"Что за тревоги в крови!

А, ты опять тут, былое страданье,

Вечная жажда любви...

Поиск по сайту: