Гарнитура, начертание, шрифт

Сначала разбе­ремся с терминами. В русской типографской терминологии гарнитурой принято называть набор начертаний одного шрифта, различающихся по толщине штрихов, ширине букв, общему рисунку (прямое или курсивное) и другим параметрам. В английском языке ему приблизительно со­ответствует термин font family, хотя чаще в этом смысле употребляется просто слово font. Русскому же термину на­чертание точнее всего соответствует английское font face или typeface.

Таким образом, собственно слово «шрифт» остается в офи­циальной терминологии незадействованным и может ис­пользоваться для обозначения как специфической формы букв, которая может быть общей для нескольких гарни­тур, так и отдельной гарнитуры или отдельного начертания внутри гарнитуры (а также для шрифтового файла на компьютере). Ко многим декоративным шрифтам, имею­щим лишь одно начертание, термин «гарнитура» неприме­ним вообще — их можно называть только «шрифтами».

Systema naturae

Прежде чем говорить о различиях начертаний внутри одного шрифта, попробуем вкратце на­метить классификацию существующих шрифтов. Система эта не может не быть весьма огульной и приблизи­тельной; как правило, чем дальше некий шрифт отстоит от небольшого набора привычных и часто используемых гарнитур, тем сложнее подыскать для него клеточку в та­блице.

Основную массу шрифтов можно разделить на две большие группы: шрифты с засечками (англ. serifs) и без засечек, или рубленые (англ. sans serifs; более подробно об исторической

классификации этих основных типов шрифтов мы будем говорить ниже). В отдельный класс выделяют моноширинные (fixed width) шрифты, у которых одинакова ширина всех букв и знаков (по начертанию эти шрифты обычно ими­тируют буквы пишущих машинок или старых матричных принтеров).

К почти всем остальным шрифтам лучше всего подхо­дит термин «декоративные». К ним относятся всевозмож­ные стилизации (готический, древнерусский), рукописные шрифты (каллиграфические или, наоборот, нарочито не­брежные, а иногда и имитирующие почерк определенного лица), шрифты с наложением всевозможных эффектов («трехмерные», с тенями, разукрашенные цветами и ли­стьями и т. д.) и просто «все остальные», не поддающиеся какой-либо классификации, шрифты. Кроме того, суще­ствуют шрифты, содержащие вместо букв специальные символы (математические, музыкальные), пиктограммы, де­коративные элементы и даже просто тематические подборки черно-белых картинок.

Виды начертаний

Из начертаний внутри одной гар­нитуры чаще всего используются прямое (англ. rотап) и курсивное (italic). Последнее призвано имитировать на­клоненный вправо, более округлый и беглый рукописный почерк, сохраняющий тем не менее графические особен­ности прямого начертания и хорошо сочетающийся с ним. Курсивная разновидность есть у всех текстовых шрифтов с засечками и у большинства рубленых шрифтов, хотя для последних создать близкий по стилю курсивный вариант значительно труднее, и некоторые из рубленых и моно­ширинных шрифтов употребляют вместо курсива просто слегка перекошенное вправо (англ. oblique) основное начер­тание (рис. 2,7). Большинство декоративных шрифтов не имеют курсива вообще.

Вторая важная ось, по которой варьируется начертание шрифта, — это насыщенность (англ. weight), определяе­мая толщиной штрихов и соотношением площади белого и черного в рисунке букв. Первую ступень увеличения насыщенности иногда называют «bold face» по-английски и «жирный шрифт» по-русски, хотя правильнее называть это начертание полужирным (demi-bold). Этот параметр, в отличие от курсива, наоборот, удобнее менять у рубле­ных шрифтов, — многие из которых, помимо обычного и полужирного, имеют также светлое (light), жирное и даже

abcdef abcdef abcdef abcdef

abcdef abcdef

Рис. 27

Принципы постро­ения курсива у шрифтов с засечками (Тайме), рубленых (Гельветика) и моноширинных (Курьер)

abcdefghijklmnopqr

abcdefghijklmnop abcdefghijklmm abcdefghijklir

Рис. 28Рубленые шрифты обычно имеют богатый набор вариации насыщенности

сверхжирное (extra bold) начертания (рис. 28). Шриф­ты с засечками, как правило, ограничиваются обычным и полужирным начертаниями. Декоративные шрифты редко имеют вариации насыщенности.

С насыщенностью связана еще одна характеристика шриф­та — его ширина (width). Как правило, ширина букв слегка меняется при изменении насыщенности, однако у некото­рых шрифтов есть и особые варианты — сжатые (condensed) или растянутые (expanded) по горизонтали при неизменной насыщенности. Именно этими, специально разработанны­ми вариантами нужно пользоваться, если вам требуется изменить ширину текстовой надписи. Если вы просто возь­мете обычное начертание и растянете или сожмете его в графической программе, ничего хорошего не получится — относительные толщины штрихов и форма закруглений ис­казятся, и отторжение изуродованного шрифта перевесит в восприятии зрителя любые выгоды от изменения пропор­ций (см. также стр. 139).

Еще один параметр текстового набора — кегль, т. е. размер шрифта (font size). По традиции кегль измеряют в пунк­тах (один типографский пункт равен 0,35 мм), причем по высоте не самих букв, а так называемого «очка» шрифта, так что в шрифте кегля десять пунктов заглавные буквы имеют размер около 7 пунктов. Во времена наборщиков и метранпажей кегль нельзя было менять произвольно; суще­ствовал ряд стандартных кеглей, причем не каждый шрифт отливался во всех кеглях. Компьютерный набор оставил все это в прошлом, и теперь на варьирование кегля налагаются только ограничения эргономического (обеспечение легкости чтения) и эстетического свойства.

У некоторых шрифтов существует еще одно специфическое начертание — малые прописные, или капитель (англ. small caps), получаемое из основного начертания заменой всех строчных букв на заглавные уменьшенного кегля. Точно так же как нельзя менять пропорции шрифта простым растяжением или сжатием, не рекомендуется получать это начертание просто масштаби­рованием заглавных букв — в настоящей капители малые заглавные всегда имеют несколько иные пропорции и относительно более толстые штрихи, чем большие.

Шрифты и время.

Любой шрифт — так же как любая форма и любой цвет — имеет свою тональность, свое настроение, причудли­вейшим образом налагающееся на смысл набранного этим шрифтом текста, видоизменяющее его, добавляющее непо­вторимые обертоны. Для многих звучание стихов, впервые прочитанных в детстве, неразрывно связано с тем шрифтом,

которым они были набраны; и нередко годы спустя, пе­речитывая эти стихи в других изданиях, мы удивляемся — почему теперь они кажутся нам совсем иными.

В отличие от цветового настроения, однако, тональность шрифта — явление в гораздо большей степени искусствен­ное, опосредованное, а вкус к шрифтам — результат воспи­тания, а не врожденное качество. Поэтому для знакомства с основными типами шрифтов лучше всего подходит жанр исторического обзора, показывающего, как менялись вос­приятие форм букв, понятие о красоте и удобстве шрифта и, в конце концов, просто мода на шрифты на протяже­нии нескольких последних столетий. (Я не буду начинать с египетских иероглифов, а ограничусь лишь теми типами шрифтов, которые употребляются и сейчас.)

Вполне возможно, вы будете удивлены, узнав, какие из уста­новленных на вашем компьютере шрифтов — сравнительно новые, а какие уходят своими корнями в глубокую древ­ность. Спираль европейского шрифтового искусства сделала уже не один виток, и не раз шрифты, которые казались прочно забытыми, возрождались к жизни в обновленном виде (особенно, конечно, богато такими «римейками» по­следнее столетие). У жителей нашей страны восприятие печатного текста к тому же искажено десятилетиями госу­дарственной шрифтовой монополии — не то чтобы СССР стоял совсем в стороне от магистрали мирового шриф­тового искусства, но все же тенденции развития шрифта XX века преломлялись в советских словолитнях довольно своеобразно.

Современный шрифтовой ландшафт, развертывающийся перед восхищенным зрителем в окне компьютерного экрана, разнообразен как никогда. Здесь и возрожденные шрифты всех эпох и стилей, и современные вариации на исто­рические темы, и всевозможные стилизации (готическая фрактура, церковно-славянский устав, шрифты в стиле «модерн» и т. п.). Это изобилие отчасти ответственно за тот шрифтовой беспредел, который еще далеко не утих в русскоязычном рекламном и журнальном дизайне (а в по­следние год-два с новой силой вспыхнул в самодеятельном веб-дизайне). Знание истории шрифта — первейшее условие профессиональной работы с ним.

Классическая антиква.Из употребимых сейчас шрифтов самые старые — и в то же время, пожалуй, самые молодо выглядящие — это гарнитуры гуманистической, или

Рис. 29

Гарнитура Гарамон (Garamond) — характерный представитель гуманистиче­ской антиквы

(a)

(б)

Рис. 30

Форма засечек (а, гарнитура Лазурского) и сме­щение наплывов на округлых частях букв (6, шрифт Adobe Jenson) в шрифтах гуманисти­ческой антиквы объясняются подражанием рукописному по­черку наклонным пером с плос­ким концом

классической, антиквы (по-английски их обычно называют Old Style; примеры — Гарамон, Дженсон, гарнитура Лазурского). Эти шрифты были разработаны по образцам и рисункам типографов эпохи Возрождения — которые, в свою очередь, брали за основу рукописные шрифты IX—XIII веков и заглавные, «капитульные» буквы древних римлян (само слово «антиква» означает «древняя»). Их целью было создать строгий, изящный, легко читаемый шрифт, отвечавший ренессансным представлениям о гармо­нии и призванный вытеснить господствовавшую в течение нескольких столетий фрактуру (готический шрифт).

Многие графические особенности классической антиквы, сохранявшиеся и видоизменявшиеся в исторически более поздних шрифтах, — засечки, утолщение вертикальных штрихов по сравнению с горизонтальными — впервые воз­никли как подражание рукописным буквам, выводимым пером с плоским концом. В эту эпоху заимствования из рукописной графики еще не были «переосмыслены» или «обобщены», а оставались довольно близкой к оригиналу имитацией. Этим объясняется сложность, явственная «рукописность» форм, общая легкость и элегантность рисунка, свойственная как оригинальным шрифтам XV—XVII ве­ков, так и их современным копиям (рис. 29). Особенно характерны для гуманистической антиквы сравнительно длинные засечки, иногда асимметричные и закругленные на концах, «ямки» на торцах основных штрихов, смещение наплывов на округлых частях букв из-за «наклона пера» (рис. 30).

Принято различать ранний и поздний периоды развития классической ан­тиквы. В ранних образцах этого стиля контраст толщин штрихов ниже, а общий очерк букв небрежнее и ближе к рукописным оригиналам. Со временем формы букв становятся строже, засечки укорачиваются, контраст повышается, исчезает несимметричное расположение наплывов. Заглавные буквы становятся уже, теряют свои «античные» квадратные пропорции. Особенно заметны изменения у курсивных шрифтов (которые в ту эпоху еще не составляли пару прямому начертанию, как сейчас, а были само­стоятельными шрифтами). Ранние гуманистические курсивы отличаются небольшим наклоном букв и общей открытостью форм (по мотивам этих шрифтов в XX веке создан шрифт Zapf Chancery). Co временем формы курсива становятся вычурнее, закрытее и уже, а наклон букв повышается; для некоторых из них характерен разный наклон у строчных и прописных курсивных букв (например, в Monotype Garamond Italic).

Сейчас шрифты гуманистической антиквы — одни из самых популярных. Они способны передать широчайшую гамму настроений; пожалуй, чем пытаться охарактеризовать сферу их применимости, проще перечислить те ситуации, когда

Рис. 31

Гарнитура Таймс (Times Roman) — самый из­вестный и самый употребимый из шрифтов переходной анти­квы

их употребление может быть, наоборот, неуместным, — скажем, если текст обязан звучать подчеркнуто строго, сдержанно, официально, по-особому убедительно или даже угрожающе. Во всех остальных случаях легкий дух Высокого Возрождения придаст стильное, выпуклое, воздушное зву­чание тончайшим смысловым и эмоциональным оттенкам вашего текста.

Для русского набора шрифты эти пока непривычны. В пору их первой, исторической молодости в России не пользова­лись ничем, кроме церковно-славянского устава, а в период возрождения интереса к ним (середина нашего века) на русской почве смогло возникнуть только одно подражание гуманистической антикве — гарнитура Лазурского (1962 г.), которая резко выбивалась из общего шрифтового ланд­шафта и нечасто шла в ход в советских типографиях. Среди современных русификации латинских антиквенных шрифтов есть удачные, но окончательного сплавления гума­нистических мотивов с традициями кириллической графики еще не произошло.

Переходные шрифты

В XVIII веке — сначала в Ан­глии, затем и по всей Европе — формы букв становят­ся строже, прямолинейнее, стандартизованнее (отчасти это объясняется развитием техники книгопечатания), а контраст между толщиной вертикальных и горизонтальных штрихов увеличивается. Этот период, продолжающий тенденции раз­вития поздней классической антиквы, принято называть «переходным», и в нем лежат истоки таких широко употре­бляемых сейчас шрифтов, как Тайме и Баскервилль, — их объединяют названием переходная антиква по-русски или transitional typefaces по-английски).

Эти шрифты отличаются линейностью штрихов, однотип­ными закруглениями по дугам окружностей, короткими и острыми на концах засечками (рис. 31). Пропорции букв наиболее «прозрачны», естественны для современного восприятия; трудно сказать, лежит ли причина этого в при­вычности и повсеместности нынешних представителей этого типа (прежде всего гарнитуры Тайме) или же действитель­но именно в этот «переходный» период было достигнуто оптимальное соотношение между свободой и даже на­рочитой небрежностью шрифтов Ренессанса и строгостью, зажатостью стиля последующих эпох.

Новая антиква

В конце XVIII века появился новый тип шрифтов, который сразу же завоевал широкое признание

Рис. 32

Гарнитура Бодони (Bodoni) — ранний, «классиче­ский» образец новой антиквы, сохранивший некоторые черты шрифтов переходного периода

и безраздельно господствовал в печатной продукции всего XIX века, — шрифты новой антиквы (в английской лите­ратуре пользуются термином modern typefaces, хотя шрифты эти не имеют ничего общего с тем, что называют стилем «модерн» по-русски). Для шрифтов этой группы (приме­ры — гарнитуры Бодони, Обыкновенная новая) характерен прежде всего высокий контраст между толщиной верти­кальных и горизонтальных штрихов и тонкие и длинные засечки, соединяющиеся с основным штрихом без закруг­лений; общий очерк букв — определенно сухой, вычурный, нарочитый (рис. 32).

На первый взгляд может показаться странным, что именно эти, сравнительно недавно появившиеся (и так и остав­шиеся «новыми» в типографской терминологии) шриф­ты кажутся нам теперь столь невыносимо старомодными. История шрифтового искусства богата подобными парадок­сами, и каждый волен осмыслять их по-своему. Для меня в этом нет никакого противоречия — «век девятнадцатый, железный», поверхностно сентиментальный и наивно мате­риалистический, во многих смыслах отстоит от нас гораздо дальше, чем эпоха Возрождения.

В начале того же XIX века появились и другие типы шрифтов, которые не получили тогда широкого распростра­нения, — рубленый шрифт, не имеющий засечек вообще (французское sans serif означает «без засечек»), а также многочисленные вариации на тему новой антиквы, раз­личающиеся соотношением толщин штрихов и засечек. Эти типы шрифтов применялись не для книжного набо­ра, а только для заголовков, рекламы, акциденции и т. п. В особенности непривычно на тогдашний вкус выглядел рубленый шрифт, за которым даже закрепилось название «гротесковый» (впрочем, рубленые шрифты прошлого века довольно сильно отличались от нынешних).

Кларендон

В 1845 г. был разработан первый из шрифтов типа Кларендон, характеризующихся толстыми прямоуголь­ными засечками, соединяющимися с основным штрихом с помощью небольших закруглений, и небольшим контрас­том толщин штрихов. Унаследовав у новой антиквы общие пропорции и принципы построения букв, но избавившись от самых неприятных ее крайностей — высокого контра­ста и угловатости, — шрифты типа Кларендон выглядят строго, основательно, но при этом достаточно современно.

Самые известные шрифты этого типа — гарнитуры Школь­ная (рис. 33), Академическая, Bookman.

Новые рубленые

Однако настоящая революция в шрифтовом искусстве произошла только в первой поло­вине XX века. В конце 20-х годов в Германии под влиянием футуризма, конструктивизма и других новомодных течений разрабатываются принципиально новые, подчеркнуто упро­щенные и геометризованные рубленые шрифты. Создатели этого нового стиля руководствовались возведенным в прин­цип утилитаризмом, последовательным отказом от любых не несущих практической нагрузки «украшений» (самый известный пример — шрифт Футура, появившийся в 1928 г., рис. 34).

На практике следование этой идеологии привело, как это ни парадоксально, не к новой свободе самовыражения, а к диктату общего принципа над частной целесообраз­ностью. Каждая буква Футуры изо всех сил стремится к некоему геометрическому идеалу, лишь скрепя сердце де­лая уступки традиционным формам с тем, чтобы обеспечить минимум узнаваемости. Такому шрифту нельзя отказать в единстве и определенном своеобразии, хотя он весьма утомителен в больших объемах и вряд ли способен вызвать у читателя по-настоящему теплые чувства. На современный взгляд «новым рубленым» определенно не хватает мягкости, человечности, гуманизма.

Появление футуроподобных шрифтов было, однако, замет­ным событием в свое время — на фоне господства шрифтов с засечками (прежде всего новой антиквы) они производили сильное впечатление. Во многом благодаря им рубленый шрифт стал употребляться гораздо шире, чем раньше, а некоторые энтузиасты даже предсказывали шрифтам с за­сечками скорое забвение. Этого, конечно, не произошло — рубленый шрифт, будь то Футура или какой-то из ее менее идеологизированных наследников, все же не слишком удо­бен для чтения больших объемов текста. Однако во многих других областях дизайна без рубленых шрифтов уже не обойтись — и они по праву воспринимаются как один из символов завершающегося века.

Маятник гуманизма

Очевидно, ключевым параме­тром эволюции как рубленых шрифтов, так и шрифтов с засечками является уровень гуманизации. Этим терми­ном удобно обозначить ту меру свободы, гибкости и да­же небрежности форм, то стремление к удобочитаемости

Рис. 33

Гарнитура Школь­ная (New Century Schoolbook) — типичный шрифт типа Kлaрендон

Рис. 34

Шрифт Футура (Futura) оказал сильнейшее вли­яние на шрифтовое искусство XX века

Рис. 35

Созвучность духу времени (а может быть, и про­сто мода) сделали гумани­стические рубленые шрифты самыми употребимыми в про­фессиональном дизайне (пока­зан шрифт Оффицина Санс (Officina Sans), близкий по ри­сунку к шрифту Мета и имею­щий кириллическую версию)

и приоритет графического самовыражения каждой буквы над общими принципами построения шрифта, — короче говоря, тот здоровый оппортунизм, который мы видим постепенно сходящим на нет по мере эволюции шриф­та от ранней гуманистической антиквы через переходные шрифты к новой антикве. Процесс постепенной дегумани­зации шрифта, достигший апогея в конце XIX — начале XX веков в таких на первый взгляд несхожих, но вну­тренне родственных явлениях, как вычурная новая антиква и формализованные футуристические рубленые, сменился в этом веке противоположным процессом постепенной гу­манизации, смягчения, отступления от жесткой идеологии построения шрифта.

Поскольку основную массу шрифтов с засечками сейчас составляют «возрожденные шрифты» (англ. revivals) и все­возможные вариации на темы шрифтов прошлых эпох, в этом жанре тенденция к «регуманизации» проявилась не в каких-либо новациях, а в постепенном отступлении массового вкуса от новой антиквы обратно к истокам шрифтовой истории — через переходные шрифты, пик популярности которых пришелся на 30-е годы (именно тогда был воссоздан по образцам английских типографов XVIII века шрифт Times Roman), к классической гума­нистической антикве, привлекшей пристальное внимание художников-шрифтовиков и дизайнеров во второй половине века (кстати, в СССР массовое шрифтовое возрождение так­же пришлось на оттепель 50—60-х годов, когда было создано или осовременено едва ли не большинство использующих­ся ныне кириллических гарнитур). Классическая антиква остается фаворитом моды и сейчас, хотя в целом для со­временного дизайна характерен не имеющий исторических прецедентов шрифтовой плюрализм.

Более содержательная часть шрифтовой истории XX века пришлась на рубленые шрифты. Громко заявив о себе в 20-е годы крайне дегуманизированными конструктивист­скими образцами, рубленые шрифты не избежали общего стремления к смягчению и «очеловечиванию». Футуре так и не удалось стать рубленым шрифтом «на все случаи жизни»; вместо нее эту вакансию занял созданный в 1957 г., более традиционный и значительно менее геометризован­ный шрифт Гельветика (он же Arial), который по своей нейтральности, прозрачности для восприятия уместно срав­нить с переходной антиквой.

На Гельветике постепенная гуманизация рубленых, однако, не закончилась. Как важный этап этого процесса интересен шрифт Frutiger (он же Freeset), созданный в 1976 г. На первый взгляд мало чем отличаясь от Гельветики, при внимательном рассмотрении Frutiger обнаруживает немало «антигеометрических» черт — таких как неравная толщина штрихов (особенно в жирных начертаниях), неперпендику­лярные срезы, едва заметные отгибы штрихов (например, низ вертикального штриха в букве «d»). Все эти особенно­сти позволяют сгладить слишком острые углы традиционно геометрического рубленого дизайна, сделать шрифт более легким для чтения, более свободным и менее идеологизи­рованным.

С наибольшей полнотой тенденции гуманизации прояви­лись в шрифте Мета, созданном в 1984 г. (что любопытно, тоже в Германии) и ныне необычайно популярном во всех сферах дизайна, не исключая и веб-дизайн (примеры 6, 19). Последовательный отказ от дуг окружности и замена их на линии переменной кривизны, суженные по сравнению с другими рублеными шрифтами буквы относительно посто­янной ширины, закругленные углы и характерные отгибы вертикальных штрихов — все эти черты придают шриф­ту необычайно мягкий, ненавязчивый, почти женственный характер (рис. 35). В каком-то смысле Мета — удачный пример гибрида традиционных форм рубленых шрифтов с некоторыми чертами шрифтов с засечками (в частности, отгибы концов штрихов играют ту же роль, что и засечки, улучшая распознаваемость букв).

Стоит отметить, что создатель шрифта Мета Эрик Шпикерманн ставил перед собой не эстетическую, а прежде всего практическую цель — раз­работать экономичный рубленый шрифт, удобный для чтения больших по объему текстов, набранных мелким кеглем. Однако в отличие от автора Футуры Яна Чихольда, Шпикерманн стремился не к абстрактно пони­маемому геометрическому лаконизму, а к графической выразительности каждой отдельной буквы и к общей комфортности чтения, поддающейся объективному измерению методиками психологов.

Интересно, что благодаря обшей тенденции к гуманизации шрифтового дизайна в последние годы неожиданно современно зазвучали «старые» ру­бленые, созданные в прошлом веке задолго до эпохи футуризма и потому выглядящие вполне гуманистически (характерный пример — шрифт Гер­мес, пример 12).

Подбор Шрифтов

Разобравшись с типографской терминологией и рассмотрев основные типы шрифтов в исторической пер­спективе, самое время познакомиться с принципами подбо­ра и сочетания шрифтов в дизайне. Так же как при поиске

цветового решения (стр. 110), главная роль при этом при­надлежит началам единства и контраста.

И основной рецепт здесь тот же, что и при выборе цветов: композиция должна содержать минимальное коли­чество резко различных, контрастирующих и тем самым поддерживающих друг друга шрифтов. Трудно сказать, что больнее бьет по глазам — бестолковая пестрота цветов или бессвязное столпотворение шрифтов; так или иначе, преодоление разобщенности любого рода есть первый шаг на пути к профессионализму в дизайне.

Поиск по сайту: