Фотографические текстуры

Если геометрической строго­сти плоского цвета и простых узоров для вашей композиции недостаточно, можно попробовать применить какую-то бо­лее сложную текстуру. Главным и едва ли не единственным источником таких текстур в современном дизайне является фотография.

Фотографические изображения — если только при съемке не ставилась задача получить изображение какой-либо реаль­ной поверхности — составляют совершенно особый класс фотографических текстур. Вам может показаться странным такое сваливание в одну кучу неисчерпаемого разнообразия сюжетов, ракурсов и тональностей современной фотогра­фии. Однако должно же быть в фотографиях что-то общее, что позволяет нам почти мгновенно и почти в любых условиях идентифицировать их именно как фотографии — задолго до того, как мы разглядим их содержание и поймем, к чему они относятся!

Теоретически, если в фотографиях есть что-то общее с точки зрения текстуры, то это общее должно заключаться в том, как именно в них комбинируются цвета. Сам набор цветов может быть при этом любым (вплоть до серой шкалы черно-белых фотографий), но границы между областями разного цвета во всех фотографических изображениях име­ют нечто общее: сложные нелинейные формы, а главное —

(a)

(6)

Рис. 26

Еще одно подтвер­ждение родству фотографиче­ских текстур и градиентов да­ет алгоритм сжатия, приме­няемый в формате JPEG и луч­ше всего справляющийся именно с фотографиями (причем тем лучше, чем они «фотографичнее»). Взяв небольшой фрагмент фотографии (а), сохранив его в JPEG с близким к максималь­ному параметром сжатия и рассмотрев результат под уве­личением (б), мы обнаружим, что JPEG делит изображение на квадраты, заполняя их либо плоским цветом, либо горизон­тальным и/или вертикальным градиентом. При меньших сте­пенях сжатия JPEG пользуется рядами Фурье, частным случа­ем которых является простой линейный градиент

некоторую непостоянную по величине, но всегда при­сутствующую размытость. Очевидно, изобилие плавных переходов цветов в самих фотографируемых объектах плюс некоторая нерезкость, присущая технике фотографии как таковой, и определяют ту специфическую текстуру по­верхности, по которой любая фотография распознается еще на уровне подсознания (и которая, кстати, позволя­ет пользоваться специфическим математическим аппаратом для эффективного сжатия фотографических изображений, рис. 26).

Теперь вам должно быть понятно внутреннее сродство фо­тографии с такими искусственными эффектами, как растяж­ка, или градиент (плавный переход одного цвета в другой), и размывка (чаще всего применяется размывка по гауссиане, стр. 299). Из всех возможных методов интеграции фотогра­фий в дизайн-композицию именно градиент прозрачности (плавный переход фотографии в фоновый цвет) и размывка краев дают наилучшие результаты. В конце концов, раз­мывка по гауссиане есть не что иное, как математическая модель оптического — иными словами, фотографического — явления расфокусировки.

Таким образом, фотографии вместе с искусственными способами получения плавных переходов цветов логично объединить в один текстурный класс — класс изображе­ний, в которых все плавно, неоднородно и не слишком четко. Текстуры эти, которые я буду называть «фотографи­ческими», представляют собой великолепную контрастно-дополняющую пару к простым текстурам, в первую очередь к плоскому цвету: множество профессиональных компози­ций построено именно на противопоставлении не слишком четкой фотографии (размытость которой к тому же подчерк­нута искусственными средствами) окружающим ее строгим, плоским, геометричным формам. Контраст этот только уси­ливается тем, что плоские формы (к которым относятся и буквы заголовков и текста) обычно насыщены информа­цией, тогда как фотография зачастую выбирается загадочная по сюжету и с трудом опознаваемая по композиции.

Материальные текстуры

Пора, пожалуй, сказать несколько

слов и о тех изображениях, которые у большинства ассо­циируются с самим словом «текстура». Как я уже говорил, имитации материальных поверхностей редко используются профессиональными веб-дизайнерами. В то же время в ком­пьютерной графике существует особый жанр «стилизации

под реальность» (характерный, в частности, для оформления компьютерных игр), активно пользующийся всевозможны­ми материальными текстурами, — и лучшим образцам этого жанра нельзя отказать в пусть и узком, но все же профессионализме. В чем же секрет эффективного исполь­зования в дизайне мрамора, красного дерева и прочих стройматериалов?

Я не буду распространяться здесь о том, что в большинстве случаев мраморный фон выглядит претенциозно и создает ощущение неуюта (хотели бы вы жить в доме, пол и стены которого облицованы мраморными плитами?). Если вы все же уверены, что на сей раз без отделочных материалов вам не обойтись, постарайтесь хотя бы ограничиться одной материальной текстурой на страницу. Прием этот весьма сильнодействующий, и вряд ли есть что-то более отвра­тительное, чем нагромождение разнородных материальных текстур. Даже единственная такая текстура заявляет о себе очень громко, требуя немедленной «материализации» как того объекта, к которому она применена, так и всех его со­седей, — автору волей-неволей приходится вводить фаски, тени и прочие атрибуты трехмерности, подчас с разрушительнейшими последствиями для единства композиции (см. также стр. 290).

Можно, однако, найти примеры, в которых сдержанное, приглушенное использование материальных текстур при­дает странице особый колорит. При этом, как правило, материальная текстура не заполняет равномерно всю плос­кость объекта и никогда не состоит из повторяющихся изразцов. Лишь местами она намекает на материальность поверхности, не мешая ей выполнять ее основную функцию и нередко поддерживая своей аморфностью геометрический характер формы (пример 18). Чаще всего такая текстура и не пытается быть похожей на что-то конкретное, а лишь выражает идею, скажем, «просто металлической поверхно­сти» или даже «просто шершавости».

Если же текстура служит фоном для всей страницы (образо­ванным повторяющимся фоновым изображением, стр. 260), она требует тщательной координации с остальными элемен­тами. При этом для них не только недопустимо пользоваться никакой другой текстурой, но желательно вообще свести площадь графики переднего плана к минимуму, — чтобы не вводить в заметных количествах даже плоский цвет, кото­рый может конфликтовать с текстурой фона. В то же время

цельность странице вполне могут придать графические элементы, использующие ту же самую фоновую текстуру в трансформированном или перекрашенном виде.

Излюбленные мотивы текстур у профессиональных дизай­неров — как будто бы в пику роскошным мраморным апартаментам любителей — это старение и осыпание, из­ношенность и заброшенность, ржавчина и выцветание. Подчас нелегко даже понять, что именно легло в основу той или иной текстуры, — очевидно лишь общее настроение покинутости, упадка, декаданса. В сочетании с мотивами нарочитой небрежности, искажения, смазанности и раздво­ения, популярными в современной графике (стр. 295), эти текстуры служат основой стиля, характерного для многих дизайнерских сайтов (пример 5). Конечно, все это вряд ли пригодится вам для строгого делового сайта, но вы должны научиться видеть особую, пусть на первый взгляд искаженную, красоту «декадентского» стиля — важной со­ставляющей современной визуальной культуры. К сожалению, интерес к этому аспекту дизайна иногда переходит в то, что я называю «текстурщина» — чрезмерное увлечение дизайнеров (иногда да­же талантливых) всевозможными выпуклостями и закруглениями, бликами и затенениями, мерцаниями и переливами... У дизайнеров-профессионалов это поветрие, конечно, мало похоже на наивное украшательство любителей, но в основе его лежит, то же самое — происходящее прежде всего от увле­чения техническими средствами создания текстурных эффектов (а именно для этого предназначено большинство подключаемых модулей Photoshop) увлечение «поверхностной» (не только в переносном, но и в прямом смы­сле) красивостью при подчас обескураживающей примитивности цветов и форм в композиции.

Шрифт и текст

Безусловно, шрифт — самый интересный, самый сложный и самый благодарный из всех строительных материалов дизайнера. Ни одна работа не об­ходится без шрифтовых заголовков, логотипов, надписей, — и не будет большим преувеличением назвать их самой от­ветственной частью любого проекта, ибо ни в каком другом аспекте дизайна разница между любительством и професси­онализмом не бросается так сильно в глаза.

Шрифт и текст, несомненно, — самая эзотерическая область визуального дизайна. Бесчисленные поколения писцов, типографов, художников, дизайнеров совершенствовали

формы букв, стремясь к абсолюту красоты и удобства. Кроме самих шрифтов, корни большинства из которых лежат в средневековье и даже в эпохе античности, поколе­ния эти передали нам неисчислимое множество традиций и наблюдений, правил и запретов, свою терминологию и даже особую типографскую систему мер. Вся эта богатей­шая культура (материализованная в последнее десятилетие в компьютерных шрифтовых программах и форматах) заслу­живает не только собственного раздела или главы — даже для поверхностного знакомства с ней недостаточно и книги вдвое большей, чем эта.

Я постараюсь лишь очертить теоретические основы шриф­тового дела и привить читателю вкус к самостоятельному экспериментированию с материалом, ограничив набор фак­тических сведений о конкретных шрифтах необходимым минимумом. Я очень надеюсь, что следующая же книга, которую вы прочтете после этой, будет подробным учебни­ком шрифтового дизайна (хорошую книгу в этой категории, кстати говоря, найти легче, чем приличную книгу по дизай­ну вообще, не говоря уж о веб-дизайне).

Работа со шрифтом — самый очевидный пример дизайна как использования «чужого творчества» (стр. 76). Большин­ство современных профессиональных шрифтов, созданных лучшими художниками на основе вековых традиций, просто не могут быть «плохими» сами по себе — они могут лишь подходить или не подходить к конкретному случаю. Поэто­му подбор оптимального шрифта и подгонка его по месту — не только важная часть любого проекта, но и полезнейшее упражнение для развития дизайнерского вкуса и чувства формы. Сам же шрифт — лучшая иллюстрация принципа единства (стр. 149): хороший шрифт идеально сочетает максимальную общность стиля со свободным выражением графических особенностей каждой буквы.

В докомпьютерную эпоху на шрифтовой набор налагалось множество жестких технических ограничений. Сняв эти ограничения, компьютер открыл всем желающим простор для шрифтового творчества, но он же при этом и лишил начинающих типографов многих ориентиров, которые ранее были воплощены в металле наборных касс и линотипных автоматов. Когда «все позволено», к сожалению, не у всех хватает вкуса и опыта на то, чтобы оставаться по сю сторону дизайнерского здравого смысла. Чтобы не пустить петуха в шрифтовом оформлении ваших работ, не жалейте

времени на анализ профессиональных шрифтовых компо­зиций, а главное — на свободное, пусть даже бесцельное и беспредметное, экспериментирование со шрифтами на компьютере.

Элементы шрифта.

Сложность предмета этого раздела заставляет меня, прежде чем переходить к творческим, собственно дизайнерским аспектам работы со шрифтом, начать с неболь­шого введения, посвященного классификации шрифтов, их разновидностей и используемой при этом терминологии. Если вы уже достаточно хорошо знакомы с техниче­ской стороной шрифтового дела, можете пропустить этот раздел.

Поиск по сайту: