Культура Западной Европы в Новое время. Полистилистический характер художественной культуры: слияние барочного и ренессансного мироощущения. Рококо в архитектуре и в интерьере.

Развитие Европы с первой половины XVII в. по 80-е годы XIX в. обычно называют Новым временем, новой историей. Понятия эти появились в европейской науке в эпоху Ренессанса, когда историю стали делить на древнюю (античность), среднюю (средневековье) и новую. Начало новой истории в XIV– XV вв. гуманисты Возрождения связывали с расцветом наук и искусств. В дальнейшем термин «Новое время» приобрел иные значения и продолжает использоваться с необходимыми уточнениями, которые касаются прежде всего основных, наиболее существенных черт Нового времени, его отличия от других исторических периодов, его хронологических и географических границ.

Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие.Как нельзя лучше целям возврата паствы в лоно католической церкви отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов. Но сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону.[2]Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность, переживающая драматические конфликты.Особенность барокко - не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Архитектура барокко отличается пространственным размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, связью с окружающим пространством. Мировоззрение ХVII столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство уже не идут рука об руку, не объединяются в одном лице. Важнейшие изменения в мировоззрении, которые и легли в основу стиля барокко, произошли именно в XVII в. Кризис культуры Возрождения, последствия Реформации и Контрреформации, кризис феодализма как общественной системы приводят к новому пониманию мира как противоречивого, трагического, динамического явления. Самое главное, что меняется в XVII в. - это понимание человека, его места в мире, соотнесений человека и общества. Личность человека эпохи Возрождения характеризуется полным единством и целостностью, где отсутствуют сложность и развитие. Человек эпохи Возрождения чувствует себя в гармонии с природой. Судьба человека зависит только от его добродетелей, талантов, энергии.

Эпоха барокко не отказывается от идеи гуманизма, но переосмысливает ее в новом историко-культурном контексте. Поэтому первой важной идеей барочного мировоззрения является новый гуманизм-это трагический гуманизм, он основывается на представлении о человеческой личности как сложное явление, постоянно развивается, меняется. Человек переполнен противоречиями и постоянной борьбой со своими страстями, с окружающей природной и социальной средой. Личность XVII в. теряет качество самоценности, которая была присуща человеку эпохи Ренессанса. Теперь человек воспринимается как таковая рабыня, всегда зависит от природного и социального окружения. Причем и мир природы, и мир человеческих отношений, и внутренний духовный мир человека выступают как многоплановые, динамические, противоречивые феномены. На первый план, вместо спокойствия и гармонии Возрождения, выступают хаотичность, иррациональность, эмоциональность, драматизм.

Рококо (Rococo) — стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в во времена регентства (1715—1723) и достиг апогея при Людовике XV, перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением, соответствовавшим жеманному, вычурному времени.

Он не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером.Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем рококообъединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и лёгкость.

Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонамирококо- розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей.

Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: «барокко» и «рокайль» (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов).

Архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние.

В созданиях архитектуры рококопрямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных орденов; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами.

В рококо, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п.

Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектурными элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков (отсюда немецкие названия стиля: Perückenstil, Zopfstil).

В архитектуре рококо нашло наиболее яркое выражение в декоративном украшении интерьеров. Сложнейшие асимметричные резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроенный в Версале зодчим Габриелем (1763-1769 гг.).

Родившийся во Франции, стиль рококо быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам, работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитекторов. За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где впитал в себя традиционные элементы барокко.

В архитектуре церквей, таких, как церковь в Фирценхайлигене (1743-1772 гг.) (архитектор Нёйман), пространственные конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая впечатление лёгкости и сказочного изобилия.

Сторонник рококо в Италии — архитектор Тьеполо — способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу рококо.

Стиль рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом.

Как на особенно замечательные из этих памятников можно указать во Франции на Версальский дворец, в Германии — на Дрезденский Цвингер, в России — на петербургский Зимний дворец и некоторые другие постройки графа Растрелли. Интересным памятником рококо считается Амалиенбургский павильон замка Нимфенбург ([1]) в Баварии.

Версальский дворецВерсальский дворец в стиле рококобыл построен Людовиком XIII в качестве дворца для охоты. С 1661 «король-солнце» Людовик XIV начал расширять дворец для того, чтобы использовать его как свою постоянную резиденцию, так как после Фрондского восстания проживание в Лувре начало казаться ему небезопасным.Архитекторы Андре ле Нотр и Шарль Лебрюн обновили и расширили дворец в стиле барокко и классицизма. Весь фасад дворца со стороны сада занимает большая галерея (Зеркальная галерея, Галерея Людовика XIV), которая своими картинами, зеркалами и колоннами производит потрясающее впечатление. Кроме неё заслуживают упоминания также Галерея битв, дворцовая капелла и дворцовый театр.Все счета, связанные со строительством дворца, сохранились до нашего времени. Сумма, учитывающая все расходы, составляет 25.725.836 ливров (1 ливр соответствовал 409 г серебра), что в общем счёте составляло 10.500 тонн серебра или 456 миллионов гульденов по 243 г серебра.Пересчёт на современную стоимость практически невозможен. Исходя из цены на серебро в 250 евро за кг, построение дворца поглотило 2,6 миллиарда евро. Исходя из покупательной способности тогдашнего гульдена как 80 евро, строительство обошлось в 37 миллиардов евро.Ставя расходы на построение дворца в соотношение с государственным бюджетом Франции в XVII веке, получается современная сумма в 259,56 миллиардов евро. Эти расходы распределились на 50 лет, в течение которых шло строительство Версальского дворца, завершённого в 1710.То, что сегодня многим кажется невероятной роскошью и расточительством, было построено как можно дешевле, из-за чего в последствии не работали многие камины, не закрывались окна и жить во дворце зимой было крайне неуютно. Аристократия, за исключением близких родственников королевской семьи, должна была жить в узких каморках под крышей.Ландшафтный парк Версальского дворца — один из самых крупных и значимых в Европе. Он состоит из множества террас, которые понижаются по мере удаления от дворца. Клумбы, газоны, оранжерея, бассейны, фонтаны, а также многочисленные скульптуры представляют из себя продолжение дворцовой архитектуры. В версальском парке также расположены несколько небольших дворцеобразных сооружений.

Эстетика классицизма как отражение рационального начала. Классицизм в архитектуре и искусстве интерьра. Живопись как отражение возвышенной красоты и гармонии (Н.Пуссен, К.Лоррен). Характеристика стиля ампир в европейской архитектуре, скульптуре и живописи и искусстве интерьера.

Классицизм XVII века – эпоха формулирования важнейших положений и канонов французского искусства, эстетики, философии, сохранившая свое значение для всего мира и по сей день.

Ведь это время, в основе которого лежит взгляд, заключающий в себе, с одной стороны, веру в справедливость тех требований, которые предъявляет вновь складывающееся гражданское общество к личности человека и ограничение её свободы в том понимании, какое она приобрела на исходе Возрождения. Взамен же ей предлагается новая форма бытия — опора индивида на общество, сознательное стремление служить ему.

Стиль Классицизм в архитектуре и дизайне интерьера появился благодаря возникшему интересу к искусству античной культуры. Классический стиль Греции и Рима. Название стиля – Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - можно буквально перевести, как основанный на классике - произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом - как художественным, так и нравственным. Дворцы стиля Классицизм отличались парадной торжественностью и грандиозностью роскошных залов, строгой четкостью анфилад и садово-парковых ансамблей. Возникнув в XVII веке, Классицизм пережил несколько различных воплощений (во Франции, Англии и России), поэтому интерьер, созданный в Классическом стиле, может быть выполнен в разных вариантах. Всё зависит от того, классика какой страны взята за основу. Но главные черты Классицизма: симметричность, правильность геометрических форм и четкость линий характерны именно для Классических интерьеров. Классический стиль интерьера - спокойный, упорядоченный и предсказуемый, ему обязательно присущи благородство и сдержанность, гармоничность и хороший вкус.

Архитектуре классицизма есть своя свойственна характерность потому мы имеем во-первых строгость формы, во-вторых ясность пространственного решения, в-третьих геометризм интерьеров, и наконец мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. Классицизм отличается от барокко в том что не создавалась пространственная иллюзия, искажавшая пропорции здания. В архитектуре:

1. Торжественная ясность геометрии и пространства

2. Сдержанность и лаконизм отделки

3. Регулярность, ритм

4. Совершенство пропорций

5. Ордер, «золотое сечение»

6. Декор, подчеркивающий форму

В интерьере Эстетика классицизма выражается в парадности, декоративном блеске интерьеров и в то же время в простых античных формах и строгом ордере, это искусство нового класса — буржуазии. Для интерьеров в стиле классицизма свойственны сдержанный декор и дорогие качественные материалы (натуральное дерево, камень, шелк и др.). Чаще всего встречаются украшения скульптурами, колоннами и полуколоннами, лепниной. Пол отделан художественным паркетом из дерева ценных пород, стены иногда обтягиваются специальными интерьерными тканями, окна драпируются шторами. Элементы отделки, лепнины иногда «золотятся». Самым ярким символом стиля эпохи классицизма является античная колонна с ее четкими прямыми линиями. В орнаменте классицизма преобладают античные растительные мотивы (меандр, акант, пальметты). Характерные украшения стиля классицизма это скульптуры, большие алебастровые вазы, настенные панно и лепнина. Цвета этого стиля зачастую имеют четкие, почти первичные желтые, синие, а также лиловые и зеленые тона, причем последние используются с черным и серым цветами, а также с бронзовыми и серебряными украшениями. Популярен белый цвет. Нередко употребляются цветные лаки (белый, зеленый) в сочетании с легкой позолотой отдельных деталей.

Классический стиль — XVII-начала XIX в., обратившийся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Роскошь предыдущих стилей Барокко и Рококо приобрела в интерьерах Классицизма монументальный и величественный характер.

В художественной культуре Франции 17 столетия в борьбе с направлением барокко формировались такие течения живописи, как классицизм и реализм. Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм (представители этого направления Никола Пуссен, Клод Лоррен и другие живописцы), в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м годам 17 века. Основная этическая проблема — отношение человека и общественной среды — получила в нем глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. Писателей и художников вдохновляли идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме.

Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то гуманистам 17 века — основоположникам классицизма — страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь большое значение имели моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Резко противополагались добро и зло, возвышенное и низменное. Основным содержанием классицизма стали противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты. Классицизм 17 века заключал в себе не только утопические идеалы, но и жизненные наблюдения, изучение душевных движений, психологии, поступков человека. Художники классицизма, выявляя общие типические особенности в характере, вместе с тем лишали образ индивидуального своеобразия. Они считали, что закономерности природы — ее тяготение к гармонии и равновесию целого — находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского Возрождения. Обязательным условием художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка, поскольку содержанием картин были сюжеты «строгие, важные и полные мудрости». Эти канонизированные принципы часто уводили художников от правдивого отражения многообразия жизни, исполненной противоречий.

Никола Пуссен, обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого (“Отдых на пути в Египет”, 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Великодушие Сципиона”, 1653, ГМИИ, Москва). Развивая принципы идеального пейзажа, он делает природу воплощением целесообразности и совершенства

Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек.
К лучшим пейзажам относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Итальянский пейзаж» (1648), «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро».

Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, Пьер Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера.
Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Западной Европе, несмотря на то, что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности. Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа. Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римского происхождения (доспехами, щитами, мечами, венками, геральдическими орлами и т. п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия. В России ампир получил наибольшее распространение в градостроительных ансамблях центра Петербурга, спроектированных К. Росси. В Москве в этом стиле выстроены многие здания и особняки по проектам Д. Баттиста и Дж. Жилярди и А. Григорьева. В русской скульптуре ампир нашел отражение в ряде памятников, например в творении И. Мартоса — памятнике К. Минину и Дм. Пожарскому на Красной площади в Москве

Искусство Древней Руси. Византийские традиции как основа формирования русского искусства. Великие мастера древнерусской иконописи. Самобытность русского искусства и его связь с развитием Российского государства. Особенности формирования интерьера на Руси.

Древнерусское искусство включает в себя несколько эпох: от Ярослава Мудрого и до времен царствования Петра.

Древнерусская монументальная живопись появилась во времена расцвета Киевской Руси - при князьях Владимире Святом и Ярославе Мудром. До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии определял Церковь - главный заказчик строительства и украшения храмов.

Со строительством христианских церквей напрямую связано развитие монументальной живописи Древней Руси. В основном это были деревянные постройки и только в крупных городах великие князья возводили каменные церкви, которые украшались мозаичными изображениями и фресками. Одним из ярчайших образцов живописи Древней Руси является Софийский собор в Киеве (11-12вв). Центральный купол храма венчает мозаичное изображение Христа Вседержителя, алтарь также украшен мозаикой - это фигура Богоматери Оранты. Остальная часть Софийского собора расписана фресками с библейскими и евангельскими сценами. С началом феодального дробления живопись Древней Руси разделяется на отдельные школы во Владимире, Новгороде и других городах. Отдаляясь от киевских традиций, искусство становится более самобытным, в ней появл.черты древнеславянской культуры.

Иконы на Руси обычно называли образами. Изначально икона создавалась как предмет культа, поклонения. Ее предназначение состояло в том, чтобы передать в живописных образах слово Божие, христианское вероучение. Древнерусские иконописцы использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и Церковью. Икона - условное изображение божественного мира. Поэтому она тяготела к определению телесности персонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в "обратной перспективе".

Византийское искусство внесло в культуру многих стран новое содержание, наполнило ее новыми образами. Оно формировалось, с одной стороны, на основе античной архитектуры и скульптуры, а с другой - под влиянием художественной культуры Ближнего Востока. Первый расцвет византийского искусства приходится на эпоху Юстиниана (527-565) и его приемников. Основные черты византийского искусства того времени - торжественная праздничность и высокая духовность. Образ Иисуса Христа занял главное место в византийской культуре. Художники подчеркивали его нравственное совершенство, победу духа над телом. В этот период в Византии культивировалось изысканное и утонченное светское искусство. Особенно популярны были обработка драгоценных металлов, слоновой кости, эмалей, цветного стекла и другие художественные ремесла. Второй расцвет Виз.искусства продлился два с половиной века. Начинается он торжеством иконопочитания. Это время, когда духовная насыщенность виз.искусства достигает предела, когда складываются признаки виз.стиля и он проникает в др.страны. Именно византия выработала прообразы - иконографические схемы.

Великие мастера древнерусской иконописи:

Феофан Грек. Живописи Феофана Грека присуще редкостное сочетание страстного темперамента и подлинного монументального размера. Творчество художника отличали продуманность и четкое построение композиции, благородный колорит икон и, главное, энергичные пробельные мазки, передающие энергию света. Он расписал несколько новгородских и московских храмов. Созданная им икона Донская Богоматерь, которую накануне Куликовской битвы подарили князю Дмитрию Ивановичу донские казаки, почитается как спасительница Руси.

Андрей Рублев.Созерцательно-лирическое направление в древнерусской живописи, воплощенное в творчестве Андрея Рублева и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагическим настроениям предшествующей эпохи. Выдающимся произведением Рублева является "Преображение". Мастер истолковывает здесь тему божественного света и предлагает для ее воплощения собственное художественное решение. Икона как бы изнутри светится мягким серебристым светом. Икона Рублева "Спас" - воплощение божественной сущности, мудрости, добра и красоты. Одна из вершин творчества Рублева - икона "Троица" - выдающееся произведение искусства и яркое проявление религиозного сознания в иконописи. На иконе изображены три фигуры ангелов, сидящих вокруг стола. Единство их внутреннего состояния передано через сосредоточенность, серьезность их скорбных лиц, общность ритма, сходство жестов, силуэтов и поз. Точность пропорций, умение одной линией создать ощущение объемной формы, парящей в безграничном пространстве золотого фона, способность тонко передать во внешне спокойных ликах целую гамму переживаний характеризуют творчество Рублева. Восхищение и признание современников вызывало его выдающееся живописное дарование, открывающее взору человека невидимый взору человека невидимый мир божественной красоты.

Дионисий.Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея. В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Симон Ушаков. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи. Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности». Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Своеобразие культуры Руси связано с историческими условиями формирования государства и культуры.

С начала своего формирования государство было внешним средством примирения и установления порядка среди восточнославянских племен. Появление государства означало появление культуры совместной жизни. Вместе с тем возникновение государства стало актом национального самоотречения восточных славян, а отношения вражды и распри, существовавшие между племенами, были перенесены на отношения между властью и народом. Самобытность, духовность личностные начала в культуре славян были поставлены в зависимость от отношений к ним власти. Приобщение к христианству могло помочь в развитии культуры, духовной жизни. Христианство уже обладало хорошо разработанной философской системой, породило богатую богословскую литературу. Культура на Руси долгое время отождествлялась с искусством. Это отразилось на уровне повседневной и материальной культуры.

Идея централизации и сильная государственная власть способствовала развитию монологического типа культуры. Но это не исключало ее дуалистичности и противоречивости, сосуществования в ней самобытных и искусственных начал.

Поиск по сайту: