Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Часть седьмая. ОСОБЫЕ ИЗУСТНЫЕ ТАЙНЫ



 

В сих изустных тайнах[270] сокрыто знание цветка.

В первый черед надобно дойти до причины, почему, к примеру, созерцая цветение [в природе], затем ко множеству вещей[271] начинают прилагать иносказание «цветок».

Итак, когда говорят «цветок», то думают о том, что это есть нечто, что распускается на великом множестве деревьев и тысяче трав в точном соответствии с временами года, и поэтому-то, ловя миг цветения, услаждаются [им] по причине его дивности. Так и в саругаку: мгновение, когда в сердце человека рождается видение дивности [представления], оно именно и есть источник интересного.

И цветок, и интересное, и дивное — эта триада в существе своем едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается[272]. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное.

Правда, есть [тут] нечто, [побуждающее остерегаться]. Хотя и говорится о дивности [мастерства], это не может означать, что играть надо, создавая не существующий на свете исполнительский стиль. Всецело завершив посредством занятий усвоение всех наставлений, данных в «Предании о цветке», надобно во время представления саругаку исполнять пьесы из числа усвоенных в точном соответствии с обстоятельствами [места и времени].

Так и о цветах говоря: ужели у великого множества трав и деревьев есть какие-либо редкостные цветы, кроме тех сезонных цветов, что зацветают в точном соответствии со временем года. И точно так ты доводишь до совершенства свое мастерство в разного рода вещах, что изучал и усваивал, а потом — сердцем проникнув в дух времени — берешь и играешь совершенно в том стиле, какой отвечает временным пристрастиям людей,— вот это-то и будет прямо подобно созерцанию цветения сезонного цветка.

[Распустившийся] цветок — это в прошлом году цветшее семя[273]. Так и [представление] Но: хоть оно и составляется из ранее виденного [зрителями], но ежели освоить все до конца количество пьес, то много времени минует, пока сыграешь их все. А то, что видишь после длительного промежутка времени, снова обретает дивную [силу воздействия на воображение].

Сверх всего, и вкусы людей очень разные. Вкусы меняются по части пения, манеры игры и мономанэ в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актер, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего [год] цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только тот, что отвечает их надеждам и соответствует времени.

Когда же не освоил всецело все число мономанэ, то, может статься, при случае[274] утратишь цветок. К примеру, актер, что владеет одним только стилем весеннего цветка, летнего цветка не имеет. И вот в пору, когда миновало время весеннего цветения и уже хочется любоваться летними цветами, он все только показывает свой уже запоздалый весенний цветок — разве этот его цветок соответствует времени [года]? На этом примере, должно быть, внятно.

Говорю просто: цветок — это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя. Однако же точно это наставление содержится в разделе о цветке «Предания о цветке», где сказано: «После того как усвоишь все виды мономанэ и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу, должно быть, познаешь, что цветок не утрачивается»[275]. Поэтому, говоря «цветок», не имеют в виду нечто особенное. Освоить все число мономанэ, овладеть [волевым поиском] куфу, сердцем познать суть дивного — вот и цветок. И когда записано было: «Цветок — это сердце, а семя — это формы»[276], также значило это самое.

В подглавке о демонах [части] о мономанэ сказано: «Человек, прекрасно играющий одних демонов, едва ли знает, где; лежит очарование этой роли»[277]. Тот, кто освоил до конца все число мономанэ и исполняет демонов в дивном стиле, тот может стать интересен [для зрителей], ибо дивное всегда становится цветком. Когда же не владеешь иными стилями, когда считаешься мастером, подвизающимся на одних этих ролях, то хоть и играешь хорошо и смотришься, но сердце дивного — не в твоей власти, а потому в глазах публики цветок [представления] зародиться не может.

И еще [о демоне] было сказано: «Его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы». Ведь роль демона, если не играть ее мощно, пугающе и подавляющим отвагу образом— такова неприступная скала — то стиль [амплуа] соблюден небудет. Что же касается цветка [этой роли], то ежели сыграть демона, вопреки ожиданиям, в период жизни, когда уже подвизаешься во всех без исключения стилях, но прослыл в публике непревзойденно совершенным в стиле югэн, то тогда будешь смотреться дивно и это-то [дивное] станет цветком. Поэтому актер, способный играть одних демонов,— это всего лишь неприступная скала; а цветы на ней произрасти не могут.

 

[2]

И еще. Сообщаю тонкие изустные тайны[278].

Пение, танец, движение, манера держаться, стиль игры — их суть одинаково та же[279]. Так что хоть и стиль игры, и пение неизменны [для одной и той же пьесы], однако же, если, исполняя пьесу, так и играть ее в установленной манере, и все же представить сколько-то непривычно то, к чему люди в воображении привыкли [как к неизменному]; если в глубине души настроиться играть более просто, чем играл перед тем, и если, хоть и в привычном речи-пении, заново поразмыслить о правилах, расцветить интонации и позаботиться о новой окраске голоса; если важную роль придать тому, чтоб и в собственной душе на этот именно раз не отдаваться игре горячо... Если прибегнуть ко всем таким приемам, то зрители сойдутся во мнении, что теперешняя игра много интереснее, обыкновенно наблюдаемой [в этой пьесе]. И разве не в этом [впечатлении] заключено существо дивного для зрителей?!

По всему поэтому даже одни и те же речь-пение и игра, когда они исходят от искусника, могут стать привлекательными особеннейшим образом. Когда смотришь игру неумелого [актера], нет мысли о дивном, потому что слабый [актер] обладает лишь той долей познаний, при которой поет по писаному[280], только как первоначально усвоил. Если же говорить об искуснике — и он держится той же [узаконенной] мелодии. Но что превыше всего: он сердцем проник в [сущность] того, что называется «удовольствием»[281]. Удовольствие — это цветок, распускающийся на вершине мелодии. И среди одинаково искусных, одинаково обладающих цветком, должно быть, много глубже сознает цветок тот, кто достиг предела в высшем коане[282]. В общем-то при пении мелодия — это твердый образец; [доставляемое пением] удовольствие есть результат искусности [актера], Так и в танце: фигура есть усвояемый образец; манера ее воссоздания есть дело искусности.

 

[3]

И еще. В [искусстве] подражания есть ступень, когда перестают стремиться подражать[283]. Ибо, овладев предельно [мастерством] подражания, доподлинно становятся самим предметом изображения и входят [внутрь] его, и тогда нет нужды намеренно помышлять о схожести [с ним].

В этом случае цветок должен непременно явиться сам собою, ежели только позаботиться чрез изучение и созерцание об интересном [в игре].

К примеру, если это подражание человеку преклонных лет, то в душе искусника, всецело владеющего мастерством, происходит точно то же, что в душе простого старика, когда он разоденется для участия в фурю или эннэн[284] или других действах; в этом же роде. Такому старику нет надобности беспокоиться о; том, чтобы походить на человека преклонных лет, потому что он; сам, в самом естестве своем, и есть человек преклонных лет. И, стало быть, ему остается позаботиться об одном только внешнем сходстве с тем человеком, которому он подражает в этот момент.

Скажу также, что наставление[285] о том, дабы в [роли] старика был цветок и проглядывал преклонный возраст, перво-наперво никак не означает, что надо настроиться душою изображать стариковские повадки. Если говорить о танце и о движении, то они изначально полностью ведомы ритмом музыки: походка, жесты, отдельные движения, вся игра — все-все приведено в согласие с ритмом [в нашем искусстве]. Когда достигаешь преклонных лет, то эта черта согласованности [действий] с ритмом музыки становится таковой, что в сравнении с ударами [барабана] тайко, пением, звуками [барабанов] цудзуми[286], ты чуть запоздало передвигаешься, жестикулируешь; производишь всякое движение вообще, немного отставая от ритма. Такое вот [ритмическое промедление] и становится основой стиля исполнения [роли старика].

Это лучшее правило для воссоздания преклонного возраста. Надо иметь в самой глубине души одно только это представление, а во всем остальном делать, как обыкновенно делается [в любой другой роли], и играть весьма и весьма блистательно. Так или иначе, в общем-то в сердце человека преклонных лет всегда живет стремление любое дело делать по-молодому. Однако же силы его иссякли, тело отяжелело, слух слаб, и хотя сердце еще способно к порывам, они не находят воплощения вповедении. Познание сущности такого состояния рождает истинное подражание [старику].

Что же до игры, то, согласно [идеальным] стремлениям человека преклонных лет, должно играть в молодой манере! И разве это-то и не будет проникновением в сердце старика завидующего молодости, и разве не явится такая игра приметой освоения стиля [подобных ролей]? Сколь угодно по-молодому ни держи себя человек преклонных лет, отставание от ритма есть выражение невозможности — из-за отсутствия телесной силы — воплотить [молодые стремления].

Молодая манера поведения старика является основой дивного в игре. Она подобна [по образу своему] цветению старого дерева.

[4]

В [искусстве] Но должно овладеть всеми видами подражания[287]. Актер, владеющий всеми видами подражания, хоть и играет круг за кругом одно и то же, однако же всегда смотрится дивно, потому что длителен период обращения одного круга [ролей]. Овладевший всеми десятью видами подражания может — через размышления и созерцания внутри их — умножить это число до ста в разнообразных окрасках. Необходимо суметь распределить все таким порядком, чтобы дивное всякий раз возвращалось, а для этого в три-пять лет играть всего лишь раз [в одном и том же стиле]. Таково [в нашем деле] великое и тихое стояние[288].

Но сверх того, надобно нести в сердце память о течении и смене четырех сезонов в продолжение года[289].

Опять же: во время многодневного [представления] саругаку уж несомненно надо обдумать его содержание на каждый день. А еще надлежит расцветить [спектакль] многообразием стилей.

Так ежели — начиная с большого и кончая малым - во все самым натуральным образом вкладывать сердце[290], то цветок, должно быть, не утратишь во всю жизнь.

И еще скажу. Нельзя забывать уходящие и приходящие год от года цветы, и это больше, чем знание всех видов подражания. Что такое уходящие и приходящие год от года цветы? К примеру, [выражение] «десять направлений» означает разнообразные виды подражания[291]. А нечто уходящее и приходящее год от года есть несение в искусстве каждого мгновения разом всех стилей, что в разные периоды жизни естественным образом самому организму присущи: это [очарование] наружности времени детства, это искусство периода новоначалия[292], это манера игры в расцвете мастерства, это стиль игры в преклонные годы. Хорошо уметь играть так, чтоб не казалось даже, что играет все тот же человек: в иной момент выглядеть обладателем отроческих или юношеских умений, а то, в иной момент, сознавать себя актером в расцвете лет[293], а то — показаться утонченным вполне и длительней путь вобравшим.

Вот в этом-то и состоит владение разом умениями, что присущи нам от младенчества до старости. Потому и говорим: «уходящие и приходящие год от года цветы».

Но, по правде сказать, актера, достигшего такой ступени [мастерства], ни прошлым поколениям, ни нынешним не довелось ни видеть и ни слышать. Лишь приходилось слышать мне, будто у покойного отца особым совершенством отличался стиль утонченной игры[294], а жило это в его таланте в расцвете его молодости. Сомнений тут быть не может, ибо и мне часто выпадало видеть его [на сцене], когда он был в возрасте после сорока лет. Его манера игры в пьесе Дзинэн-кодзи[295] была такова, что людям тогда казалось, будто играет шестнадцати-семнадцатилетний юноша. Поскольку и молва говорит, что сие истинно, поскольку я и сам свидетельствовал его игру, я сознаю отца как мастера, сообразного подобной ступени [мастерства]. И мне не привелось ни видеть и ни слышать второго такого актера[296], который бы вот так же, как он, в молодые годы владел бы уходящими и приходящими стилями грядущих лет, а в преклонные годы сохранил бы в себе стили всех возрастов, уже ушедших для него в прошлое.

Вот и выходит, что должно не предать забвению, но держать в себе разнообразные свои умения и таланты от самой неточной поры и применять их сообразно с временем и со случаем. Не дивно ли, коли, хоть и молод, а владеешь стилем игры человека преклонного возраста, хоть и стар, а сохраняешь стиль, присущий расцвету лет!

Поэтому-то ежели [с годами] поднимаешься по ступеням мастерства, но при этом отбрасываешь и забываешь стили протекших лет, то это, несомненно, означает, что теряешь семя цветка[297]. Если [твое искусство] не имеет семени, но является всего лишь цветком, распустившимся в свое урочное время, то такой цветок подобен цветку на сломанной ветке[298]. Когда же имеешь семя, то из года в год в назначенное время встречаешь новый цветок[299]. Так что твержу неустанно: нельзя забывать свои первосостояния[300].

А ведь и в расхожем мнении бытуют суждения: «он быстро вырос», «многоопытен», когда говорят о молодом актере. Об актере же преклонных лет говорят: «его искусство молодо» и что-нибудь в этом же роде. Разве эти [простые] суждения не выдают существа дивного? Если расцвечиваешь каждый из десяти видов подражания, они обретают сотню окрасок. Когда же, сверх того, несешь в себе и в своем искусстве все разнообразие уходящего и приходящего год от года, то цветок твой — какой же он [великой] меры!

 

[5]

И еще. В [искусстве] Но надобно иметь готовность сердца ко множеству вещей[301]. К примеру, когда играешь в гневливом стиле, то нельзя забывать нести в душе мягкосердечие. Таков способ не стать грубым, сколь бы ни гневаться. Обладание мягкосердечием в гневливом состоянии — это основа дивного [в искусстве подражания].

Опять же: при подражании изысканному нельзя забывать нести в душе сильное. Таково также основание к тому, чтобы все стороны представления не были скучны — и танец, и движение, и подражание.

Более того. И телесное движение укоренено в сердце. Когда торсом работаешь мощно, то походка должна быть украдкой, едва видной. Когда ноги работают мощно, торс надобно иметь неподвижный. Через написанное все это не постигнуть. Это передается с глазу на глаз, изустно и тайно[302].

 

[6]

И еще. Есть знание, что цветок сокровенен. «Если сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стать не может»,— в этом все дело. Познать эту разницу — наиважнейшее для знания цветка.

В общем-то в любом деле, на всех путях искусства и в каждом доме есть нечто, что передается втайне, и это оттого, что посредством сокровения достигается большое воздействие. А потому, ежели сделать очевидным нечто, что считается тайным, оно утратит свою значительность. Если найдется человек, говорящий, будто нет никакой значительности [в сокровенном], то потому только, что ему до времени не открылось великое воздействие того, что называют тайным.

Прежде всего: если бы все люди попросту знали, что «дивное и есть цветок», знали бы то, что заключено в здесь записанной тайне о цветке, тогда б перед такой публикой, предвкушающей явление дивного в игре, хоть и играй дивно, впечатление дивного в сердца заронить не сможешь. Цветком актера может стать только то, что для зрителя неизвестно как имеющее имя «цветок». Выходит, цветок актера есть нечто, в чем зритель лишь только видит не ожидаемую им и поражающую его воображение искусность, однако же и не подозревает, что это называется цветком.

Стало быть, способ поселить в сердце человека нежданные чувства — вот что такое цветок.

Вот, к примеру, и на путях воинского искусства, случается, побеждают даже сильного врага благодаря внезапному [тактическому] приему, употребленному по мысли и плану знаменитого полководца. Потерпевшей поражение стороне этот прием представится как то, что они были околдованы необычайным образом действий [противника], и вправду ли они разбиты — усомнятся. Подобная удивительность [действий] во всяком деле и на всех путях искусства является основой победы в состязаниях. Прием такого свойства по окончании дела запоминается [всем]: «Вот она какова уловка!» Однако же и после того [новые противники], хоть и легко узнают его, примененный вновь, все же потерпят поражение, ибо доселе не испытывали прямо на себе [его воздействие].

Поэтому-то наш дом хранит и передает нечто как тайное.

[И вот что] надобно познать ввиду этого. Так, не только не обнаруживать [тайного], не только не позволять людям проникать в какую-либо тайну [твоего искусства] — людьми не должно быть даже и знаемо, [что ты являешься хранителем тайного].

Когда людям известно твое сердце [во всей его таинственной глубине], тогда соперник не проявляет беспечности, но держит сердце свое наготове, и, значит, ты сам вынуждаешь его быть в чутко-настороженном состоянии — таков результат. Когда же соперник рассеян, то одерживать победу над ним совсем просто. И не приносит ли великую пользу для [претворения] принципа «дивного» эта способность побеждать [в состязаниях], располагая соперника к беспечности? И потому-то нечто, что существует как тайное знание нашего дома и не сообщается людям, становится цветком, который властвует над жизнью актера[303].

Сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стать не может.

[7]

И еще. Знание цветка по закону причины-плода[304] есть предел [знания]. Все-все, имея причину, порождает результат. Твои умения с времен, начальных становятся причиной. Совершенство мастерства, обретение славы — это плод. Вот почему если быть небрежным в причине — в период обучения,— то и результата достигнуть будет затруднительно. Это надо усвоить крепко-накрепко.

К тому же надо и [поворотов] времени опасаться. Следует знать, что ежели в прошлом году был в расцвете, то в этом году, может статься, цветка не будет. Полосы времен могут быть то «мужским временем», то «женским временем»[305]. Что ни делай, а и в [искусстве] Но есть времена добрые, а потому непременно должны быть также и времена дурные. Таков [ход] закона причины-плода, и мы перед ним бессильны.

Постигнув закон этот сердцем, ты во время не столь уж важного [представления] саругаку и в ходе представления-состязания [с другой труппой] не выказываешь чрезмерного рвения, не утруждаешь кости свои[306]. Пускай даже ты терпишь поражение, ты не принимаешь это к сердцу, а бережешь про запас [лучшие] приемы игры и действуешь в спектакле сдержанно. Зрители начнут досадливо думать: «Что это с ним происходит?» Но тем временем в день важного [представления] саругаку ты меняешь способ игры, исполняешь свою лучшую пьесу, и если вкладываешь [в игру] все силы и все способности, если к тому же этот [перелом в твоей игре] отзывается неожиданностью для зрителей, то в ходе главного соперничества и на важном состязании непременно сможешь одержать победу. Все это имеет великую пользу для овладения [принципом] дивного. Таким вот путем и дурная причина порождает добрый результат.

Вообще же, когда устраивается трехдневное [представление] саругаку в трех [разных] местах, то в самый первый день надобно держаться лишь в меру хорошей игры, приберегая про запас [лучшие] приемы. Во время же, которое мыслится тобою как особенно важный день посреди всех трех дней, следует выказать полное усердие, исполнив прекрасную пьесу, что удается тебе всех лучше.

Также и в один из дней, когда бывает устроено состязание, поначалу надо играть сдержанно, особенно если оказываешься натуральным образом вовлечен в [полосу] женского времени. Когда же мужское время соперника низойдет в женское время, то хорошо [тут же] сыграть прекрасную пьесу, вложив [в ее исполнение] все свои способности[307]. С этого момента к тебе вновь возвращается мужское время. Поэтому если спектакль будет хорошо складываться, то в этот день стоит свершить лучшее[308].

Что до этих «светлых времен» и «темных времен», то, случается, наступает благоприятный период, когда на всех состязаниях какая-то одна сторона прочно пребывает в состоянии воодушевления. Его следует сознать как светлое время. Если же состязания длительны и играется большое число пьес, то [светлое время] попеременно переходит то к одной стороне, то к другой. В некой книге[309] говорится: «Божество состязаний — это и божество победы, и божество поражения: оно определяет и охраняет место состязания[310]. На путях ратного дела это знание глубоко сокровенно». Если представление саругаку проходит у соперника прекрасно, то, поняв, что божество победы не на твоей стороне, должно устрашиться[311] этого. Однако же поскольку это — двойственное божество судьбы с ее [переменчивыми] полосами времен, то божество это изволит попеременно принимать сторону обоих соперников. И когда кажется, что божество вновь на твоей стороне, то надо играть пьесу, в которой чувствуешь себя уверенно. Вот в чем именно и состоит [действие закона] причины-плода в продолжение представления. Повторю и повторю вновь: нельзя относиться ко всему этому с небрежением.

Коли имеешь веру, имеешь и добродетели[312].

[8]

И еще вот что. Попробуешь до конца проникнуться созерцательным упражнением[313] о [законе] причины-плода, а также о дурных и добрых временах, и тогда все просто придет к двум вещам: дивному и отсутствию дивного. Может наступить время, когда представление, которое смотрелось с интересом, потом вдруг становится скучным, хоть и исполняется все тем же мастером все та же пьеса, виденная вчера и сегодня. Представление начинает плохо смотреться оттого, что сердца зрителей привыкают к тому, что еще вчера было им интересно, и сегодня привычное перестает быть для них удивительным. Но и после того вновь возможно наступление добрых времен [для той же пьесы]. Сердца зрителей, в которых запечатлелось прежнее дурное мнение о пьесе, снова возвращаются к жажде дивного, и [та же пьеса] уже кажется им интересной.

Вот и выходит, что если попробовать достичь предела [познаний] на нашем пути, то поймешь, что цветок вовсе не есть нечто особо сущее. Цветком обладать не можешь, коли не достигнешь предела в постижении сокровенных начал [искусства], коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей. В сутрах сказано: «Добро и зло — это не две [противоположные] вещи; так, ложь и правда — одно»[314]. Поди сумей установи, на что опереться, дабы прояснить, что изначально; добро, а что зло. Считай просто — в зависимости от времени —добрым то, что достойно применения, считай дурным то, что применения не находит[315].

Вот и разнообразные стили нашего искусства: ежели это; стиль, выработанный всеми актерами эпохи в согласии со всеобщим вкусом времени, в соответствии с местными пристрастиями, то он — в силу своей пригодности — становится цветком. Здесь забавляются таким-то стилем; там восхваляют совсем иной стиль. Таковы цветы человеческих сердец[316]. Который извсех считать истинным?

Просто надобно знать, что цветок — это то, что употреблено ко времени.

 

[9]

И еще. Эта часть «Особые изустные тайны» есть высоко ценное учение о нашем искусстве, созданное в моем доме. Оно передается только одному человеку в каждом поколении. Предостерегаю: даже, к примеру, единственному ребенку, но челвеку неспособному передавать [учение] не стоит. Ведь говорится: «Дом еще не есть дом; он становится домом через наследование. Человеческое существо еще не есть человек; человеком становятся благодаря познанию».

Таковы пути предельного постижения чудесного цветка, которым обретается множество добродетелей.

 

[10]

И еще. Хоть эти особые наставления я передал несколько-лет назад младшему брату Сиро[317], однако же Мотоцугу[318] является [великим] мастером искусства Но, и также передаю их и ему. Передаю их втайне.

25-й год Оэй (1418), первый день 6-й луны Дзэ (скорописный росчерк)


КОММЕНТАРИЙ


Наш комментарий строится следующим образом. Сначала мы даем небольшие предварительные разъяснения касательно содержания и структуры части или отдельной подглавки (в зависимости от характера части в целом), а замем переходим к пословному текстовому комментарию.

Вступление

 

Начало трактата — это вступление к повествованию. Оно делится на два «смысловых отрывка. В первом утверждается древность происхождения театра Но. Эта идея, возвышающая значение театра до уровня классического «благо­родного» искусства (наряду, скажем, с классической поэзией), развернута в дальнейшем в четвертой части, где Дзэами рассказывает несколько старин­ных легенд, связанных с возникновением театра в Японии. Мысль Дзэами на­правлена здесь на то, чтобы воспитать в актере стремление поднять свое ис­кусство на подлинную художественную высоту и увековечить его. Он созна­тельно замалчивает тот факт, что театр Но его времени непосредственно свя­зан с простонародным комическим искусством бродячих актеров и рожден в их среде. Дзэами хочет увести актера из сферы вульгарного и своевольного творения сценических образов в сферу служения высоким эстетическим идеалам.

Второй отрывок, в котором автор выдвигает ряд дисциплинарных и эти­ческих требований к актеру, начинается с фразы: «Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути». Таким образом, первое условие для занятий искусством Но — полная погруженность в него. Это традиционное правило для занятий любым искусством и ремеслом, оно провозглашается в любом средневековом трактате. Таким образом, приведен­ную фразу следует считать центральным утверждением данного отрывка. Не­обходимо обратить внимание и на замечание о важности для актера практико­ваться в поэтическом искусстве. Тем самым Дзэами подчеркивает, что пьеса ёкёку как литературный жанр вышла из поэтического творчества, им питалась и должна продолжать питаться. Суровы и аскетичны дисциплинарные правила для актера, объявленные в этом отрывке («три строгих запрета»). Основой актерской этики Дзэами провозглашает усердие в трудах и скромность: «Ук­репляйся в занятиях. Надмение непозволительно». Подобные правила также являются общими для всех, целиком посвятивших себя служению искусству в средневековой Японии (об этом см. также исследование).

 

[1] Саругаку-эннэн (букв. «продлевать годы [играми] саругаку). Сар­гаку — это искаженное сангаку (кит. Саньлэ), которым в Китае обозначалось народное театральное искусство, главными элементами которого были комиче­ская пантомима, фокусы, акробатика. Саругаку появилось в Японии в эпоху Хэйан (IX—XI вв.), соединив в себе элементы японского народного песенно-танцевального искусства и китайского саньлэ. Первоначально саругаку носи­ло характер комической пантомимы; пьески саругаку разыгрывались во время ристаний сумо и на синтоистских мистериях кагура, они нередко включались в народные обрядовые игры дэнгаку (букв. «полевые игры»). В эпоху Кама-кура пантомимическое искусство саругаку драматизировалось, актерами была создана пьеса Но, и начиная с XIV в. это искусство стали называть саругаку-но Но. Эннэн — ранние синтоистские мистерии, целью которых было испросить у богов долголетие. Дзэами употребляет к саругаку эпитет эннэн, чтобы, под­черкнуть божественность происхождения театра Но и его связь с древними синтоистскими обрядами.

[2] Эра богов — так говорят японцы о древнейшем мифическом периоде своей истории, когда в стране, согласно мифу, правили боги.

[3] Узнать.— В тексте употреблен глагол манабу, который означает «уз­нать» в смысле «освоить», «изучить». У Дзэами он имеет значение «узнать» как «практически приобщиться», «узнать ради воспроизведения», поэтому он использует его при написании слова мономана («подражание») — о мономанэ-см. коммент. 4 к первой части, а также исследование.

[4] Сётоку Тайси (также Дзёгу Тайси, 574—622) — принц-регент при им­ператрице Суйко (592—629), выдающийся политический деятель. Сыграл важ­ную роль в развитии культуры средневековой Японии. Составил первый свод законов Японии, учредил систему 12 придворных рангов. Был приверженцем буддизма; прославился своей просвещенностью, сам комментировал сутры.

[5] Кокацу Хадано — представитель известного и влиятельного клана Хата, процветавшего во времена императора Киммэй (VI в.). Клан корейского проис­хождения; его представители играли значительную роль в культурной, поли­тической и экономической жизни древней Японии.

[6] Считается, что число пьес было заказано по числу существовавших тогда в Японии провинций.

[7] Касуга — одно из древнейших синтоистских святилищ г. Нара; воздвиг­нуто в 768 г. В настоящее время входит в храмовой комплекс Кофукудзи. Синтоистское святилище Хиэ находится в провинции Оми и входит в храмовой комплекс Энрякудзи.

[8] Васю и Гасю (или Ямато и Оми) — две соседние провинции в Цен­тральной Японии, где было сосредоточено наибольшее число трупп саругаку. Труппы каждой провинции образовали и объединения Ямато-саругаку и Оми-саругаку, которые постоянно соперничали друг с другом, начиная с XIII в.

[9] Возвышенный стиль (фурю).— Во времена Дзэами слово употреблялось для обозначения высокой изысканности. В театре Кабуки так называли изящ­ные женские танцевальные номера. Некоторые японские комментаторы, на­пример Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, предлагают понимать здесь слово фурю равнозначно слову дэнто — «традиция»; см.: Нихон котэн бунгаку тай-кэй (Большая серия японской классической литературы»). Т. 65. Токио, 1973, с. 342.

[10] Несомненный мастер (укэтару тацудзин).— Слово укэтару в обоб­щающем комментарии Асадзи Носэ объясняется двояко: его понимали и пере­водили то как такэру, т. е. «достигший зенита славы», то как иитари, т. е.. несомненный» (см.: Комментированное собрание..., с. 9).

[11] Югэн — основополагающее понятие о прекрасном в средневековом ис­кусстве Японии, наиболее разрабатывавшееся в период XIV—XVI вв. в поэзии рэнга и в театре Но (подробно об югэн см. исследование).

[12] Фугэцу-эннэн (букв. «продление лет (воспеванием) ветра и луны»).— Это новое, образное определение спектаклей саругаку. Во второй раз Дзэами подчеркивает, что представления саругаку унаследовали традиции синтоистских. мистерий и по своему назначению равны им. Слово фугэцу — «воспевание вет­ра и луны» является также образным определением поэтического творчества. Так Дзэами вновь напоминает о связи театра Но с поэтической традицией.

[13] Созерцая и слушая [микики], иными словами, «внимая». Это метод художественного познания действительности в японской литературе и искус­стве. Т. П. Григорьева справедливо отмечает, что «выражение «видеть и слы­шать» прошло через всю японскую и китайскую литературу» (см.: Григорье­ва Т. П. Японская художественная, традиция, с. 50). Выражение микики встречается еще в предисловии к первой поэтической антологии Кокинсю-IX в.), к нему широко прибегает Мурасаки Сикибу в своем романе «Гэндзи-коногатари» в формах микикииру, микики сугу су, микикицуку, микикисуцу микики ватару. В трактатах Дзэами понятие микики — это глубокое, проницательное зрение (прозрение), говорящее око; это тонкий слух, постигаю­щий склад и согласие звуков, это открытое, чуткое ухо, вбирающее в себя мир. Их идеальное сочетание наделяет актера особой силой воздействия на зрителей. Отсюда, помимо всего прочего, проистекает «магия искусства» сред­невековья. Подчеркнем, что соединение двух главных органов чувств — зре­ния и слуха — для проникновения художника в содержание бытия опирается на интуитивные древнейшие представления о нераздельности звуковых и зри­тельных впечатлений. Особенно яркое доказательство этого можно найти в языках. Скажем, сравнение речи и песни с потоками вод, с рекою, ручьем и сейчас встречается в словесности очень часто. Мы и теперь еще говорим «речь льется», «песни текут». Русский филолог Овсянико-Куликовский объяс­няет эпитет «плавный» применительно к слову «речь» следующим образом:

«... этот эпитет, характеризующий именно хорошую, хорошо построенную речь, сохранившую свой ритмический склад, есть эпитет очень древний, сохранив­шийся в языке как обломок того исконного воззрения на речь как на жид­кость» (см.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях разви­тия общественности. Одесса, 1883, с. 67). Свет, как и звук, в древности также льется, течет и струится. «Речь можно было — по понятиям древности — ви­деть, ибо «видеть» и «слышать» были не то чтобы совсем уж синонимы, но понятия весьма близкие одно к одному, сливавшиеся в одном основном пред­ставлении текущей жидкости» (там же, с. 80). Исследователь древних рели­гий А. И. Введенский утверждает, что «по Ведийскому (как и вообще древ­нему) воззрению, речь, слово, песнь, гимн есть как бы нечто зримое, бле­стящее, светящееся, сверкающее» (см.: Введенский А. И. Религиозное созна­ние язычества [б/м], 1902, т. 1, с. 385). Можно также вспомнить, как характеризует зрение в качестве органа восприятия П. Флоренский: «... можно ска­зать, что организм одет в один сплошной нерв, облачен в орган восприятия, т. е. в живую душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувстви­тельное место кожи с частною, но особенно тонко решаемой задачей. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активной пассивностью, трогать их не искажая, не вдавливая, не сминая. ... Зрение есть способность наиболее гибкая, наиболее готовая в любой момент служить как чистое движение, как чистое осязание или как сплетение в любой пропорции того и другого». «... Художник есть чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человека, которым он созерцает реальность» (см.: Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях в журн. Декоративное искусство, 1982, № 1, с. 28, 26). Особым образом на­тренированные зрение и слух актера рождают в театре Но слитность слова и жеста, их взаимную перетекаемость друг в друга, что создает соединенность зрительных и слуховых впечатлений, придает спектаклю цельность и в под­тексте — экстатически-магическое звучание. Точно так целостно существуют в традиционной живописи изображение и слово (см. об этом: Соколов-Реми­зов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.; 1985).

[14] приблизительную... [тайгой].— Одни комментаторы предлагают по­нимать это слово как синоним слову дзэмбу — «целиком, полностью» (Кадзума Кавасэ). Другие, их большинство, полагают, что Дзэами употребляет слово тайгай в значении «в общих чертах», «весьма приблизительно», и потому свя­зывают фразу не со всем трактатом, а только со следующими за ней правилами для актеров (см., например, коммент. Асадзи Носэ, с. 8).

[15] Надмение (дзёсики — букв. «чувственное знание»).— Это слово пришло в разговорный язык того времени из буддийской литературы и употреблялось в обыденной речи в значении «строптивость», «упрямство». Существовало так­же распространенное буддийское выражение гаман дзёсики — «непомерная гор­дыня». Причину подобных состояний буддисты видели в чувственной эмо­циональной замутненности сознания, поэтому слово «дзёсики» обозначает эти состояния.

 

Часть I

Семь лет

 

Рассуждения подглавки свидетельствуют об особой традиции воспита­ния детей. Основная мысль Дзэами — поддержать и развить в ребенке со­стояние заинтересованности в занятиях. Свободное развитие творческого духа в нем возможно только при условии поощрения в нем природных дарований, путем предоставления ребенку возможности делать то, что ему нравится и как ему хочется. Обучать на этой ступени Дзэами рекомендует исключи­тельно пению и танцам, которые введут ребенка в мир прекрасного. Драматическая игра не отвечает названному возрасту и просто противопоказана.

 

[16] Фактически в шесть полных лет.— До недавнего времени в Японии было принято считать, что в момент рождения ребенку исполняется год, так как по теории повторных воплощений началом рождения человека считается момент зачатия.

[17] Совершенный стиль (этару футэй).— Глагол эру означает «мочь», поэтому синонимами эру могут служить такие слова, как «мастерский», «сильный», «могутный». В нашем контексте наиболее близкое по значению слово будет «излюбленный», поскольку Дзэами имеет в виду «игру, в которой про­являются врожденные наклонности ребенка, незаученные, спонтанные дейст­вия» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 15).

Теперь обратимся к слову футэй, весьма употребительному у Дзэами. Это слово необычайно широко и с разными оттенками значения используется во всех трактатах, особенно в Сикадо. Основное значение его — «стиль». Оно диктуется иероглифом фу, который сам по себе уже означает «стиль». Иерогли­фом тэй — «внешность» Дзэами лишь уточняет, каким способом рождается: стиль в театральном искусстве — посредством воссоздания внешности, облика, поведения героя драмы. Благодаря иероглифу тэй мы сразу понимаем, что речь идет не о стиле в искусстве вообще, но о стиле именно театрального дей­ствия, как, скажем, в трактатах по поэтическому искусству для слова «стиль используется понятие кафу — «поэтический стиль». Следует особо подчеркнуть, что иероглиф фу очень продуктивен у Дзэами и используется и в других значениях. Например, в словах фурёку и фудо, он означает «искусство», т. е. это соответственно «сила искусства» и «путь искусства». Следует также отметить, что при составлении понятий Дзэами, как и все авторы трактатов по теории танка и рэнга, тяготеет к предельно конкретным и предельно образным определениям без малейшего стремления к абстрагированию. Свойство главных понятий учения Дзэами состоит в том, что помимо устойчивых зна­чений они используются и в широком спектре всех своих возможных значе­ний и должны быть понимаемы и переводимы в строгой зависимости от контекста (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 549—550).;

[18] Танец май, в котором преобладают вращения, исполняется под музыку и состоит из абстрактных па; это чистый танец. Хатараки — танец-пантомима, включающий серию движений, призванных показать физическую красоту и силу героя. Исполняется без музыкального сопровождения. Этим же словом Дзэами обозначает далее физическое действие, игру, движения в целом в противовес пению (онкёку). Под «бурным характером» (икарэру кото) подразуме­ваются роли демонов, которые требуют атлетической натренированности и потому не могут быть поручены детям.

[19] Подражание (мономанэ) — главная идея учения Дзэами наряду с югэн. Он записывает слово двумя иероглифами, означающими «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу), где под «вещью» разумеется все сущее. Позднее было введено и другое написание, переводимое как «подражание вещи») (моно о манэру). Подражание в театре Но не отделимо от красоты югэн; их сочетание и степень преобладания первой или второй определяют характер сценического воплощения. Обе идеи имеют силу во всех видах традиционного театрального искусства Японии. О мономанэ см. подробно исследование.

[20] Ваки-но саругаку (букв. «боковое саругаку»).— В театре Но еще до Дзэами было принято деление всех пьес на циклы. Каждый цикл имел свое название, и пьесы в спектакле исполнялись одна за другой в строгой очеред­ности. Первой игралась молебная пьеса «Окина», вслед за ней — пьеса из цикла ваки-но саругаку (названа так, потому что соседствует с «Окина»; дру­гое название цикла «ками-Но» — «Но о богах»). Затем шли пьесы: «сюра-Но» («Но о духе воина»), «кацура-Но» («Но в парике», пьеса о женщине), «дза-цу-Но» («Но о разном»), «они-Но» («Но о демонах»). Часто пьесы называли просто по их месту в спектакле: первая, вторая, третья и т. д. См. собрание пьес Но в русском переводе: Ёкёку — классическая японская драма. Пер. Т. Л. Делюсиной. М„ 1979.

[21] Во времена Дзэами спектакли разыгрывались под открытым небом во внутренних дворах храмов, дворцов, на больших площадях, на ипподромах и площадках для борьбы сумо.

[22] См. выше, коммент. 5. Здесь имеется в виду дневной спектакль, так как ночное представление всегда оговаривается особо.

 

С двенадцати-тринадцати лет

Во времена Дзэами очень ценилась отроческая красота и существовали специальные танцевально-песенные представления подростков. Памятуя об этом, следует читать этот фрагмент. В трактате Юраку сюдо кэнфусё, в пер­вом его разделе, Дзэами много говорит об этой поре в жизни мальчика. В на­шей подглавке следует выделить четыре основных момента. Во-первых, как уже сказано, подчеркивается особая красота внешности и голоса. Во-вторых, Дзэа­ми настаивает, что это красота временная и не предопределяет степень мас­терства и возможность успеха на будущее. В-третьих, автор утверждает не­обходимость ввести в занятия начатки искусства мономанэ, не вдаваясь в его тонкости и глубины. Принцип занятий остается прежний, как на предыдущей возрастной ступени: обучать ребенка только тому, что дается ему с лег­костью, что ему в радость, но при этом направлять ученика в сторону системного овладения уже профессиональными техническими приемами. Та­ким образом, момент полной непринужденности и детской спонтанности предыдущего периода упраздняется, ставится задача выучки.

 

[23] Сердцем постигнуть (кокородзуку).— В теории рэнга есть понятие кокорудзукэ, которое Т. П. Григорьева переводит на русский язык как «един­ство духа». Дословно выражение кокородзуку означает «скрепить сердцем», и в теории рэнга кокородзукэ — это особое творческое состояние, творческая сила, позволяющая нанизать отдельные строки в целое стихотворение. В на­шем тексте выражение кокородзуку комментируется как «быть способным уразуметь» (вакимаэ га дэкитэкуру—см.: Асадзи Носэ, с. 15), либо как «быть способным к постижению» (рикай мо дэкитэкуру — см.: Сэнъити Хиса­мацу и Минору Нисио, с. 343), либо как «быть способным к различению» (бумбэцу мо дэкитэкуру—см.: Акира Омотэ и Сюити Като с. 15). Из коммен­тария ясно, что речь идет о способности мальчика проникнуться сущностью мастерства. Важно подчеркнуть, что Дзэами говорит здесь именно о способ­ности уразуметь, что такое мастерство, но еще не овладеть им вполне. Дзэа­ми не случайно выбирает иероглиф «сердце» (кокоро) для обозначения этой способности. По его представлениям, истинное постижение есть постижение сердечное. Подробно о «кокоро» см. исследование.

[24] Тиго-но саругаку — пьеса, в которой есть роль для актера-мальчика. Тиго — это обычно мальчик знатной фамилии, живущий в храме как ученик главного священнослужителя. Он нередко участвует в буддийских процессиях. Это всегда подросток, еще не прошедший обряд инициации, т. е. не достигший 15—16 лет и не получивший взрослое имя, одежду, головной убор и прическу взрослого мужчины. Со словом тиго всегда ассоциировался в Японии нежный и женственный облик отроческой чистоты, вызывающий невольное умиление, к которому мог примешиваться и чувственный восторг. Роли для актера тиго — это детские роли и роли императоров.

[25] Истинный и временный цветок (макото-но хана и дзибун-но хана). Цветок — центральная идея «Предания». Это аллегория очарования, плени­тельности, изменчивой прелести, постоянно воспроизводящейся циклической жизненности искусства Но в целом и искусства каждого актера. «Временный цветок» — это преходящее очарование, возникшее как результат развития временных достоинств. Актер, глубоко постигший искусство и овладевший тех­никой, способен к вечному цветению, т. е. к цветку истинному. О цветке см. дальше, часть VII трактата, а также исследование.

[26] Форма (вадза).— Записывается здесь иероглифом тайвадза, который означает «форма, вид, манера, жест». Под этим словом Дзэами разумеет «форму» как сумму необходимых технических навыков для актера. Сюда включаются владение голосом, овладение танцами и сценическим движением.

С семнадцати-восемнадцати лет

 

Дзэами предупреждает о жизненном испытании, встающем на пути акте­ра. Трудности создает в первую очередь физиология. Актер утрачивает все, что имел прежде,— и голос и внешность. Ему как бы приходится начинать сначала. Потому Дзэами называет этот этап «вехой жизни». Теперь возникает соблазн отказа от актерского поприща, отрицания его. Но это же время может стать временем воспитания мужества и утверждения на избранном пути.

Основой тренинга являются посильные упражнения для голоса.

 

[27] Конец фразы по-разному интерпретируется японскими комментаторами. Кадзума Кавасэ переводит ее на современный японский язык следующим об­разом: «...не следует много заниматься» (...кэй/со о ооку синай га ей), Асадзи Носэ иначе: «Это не время, когда можно многого ожидать от занятий» (кэйко ни ойтэ мо ооки о нодзомубэки токи да во най). Думается, что вторая интерпретация (на ней мы и остановились) более верно передает мысль Дзэами, ибо в дальнейшем своем рассуждении он призывает юношу постоянно и упорно заниматься и в этом возрасте.

[28] Восики-бансики — восьмой-десятый звукоряды двенадцатитоновой му­зыки гагаку. Восики — это «ля» тональности «до» контральто; бансики — это «си» тональности «до» контральто.

Двадцать четыре—двадцать пять [лет]

Это особенный возраст, когда голос и внешность обретают законченную прелесть, но мастерство еще не имеет под собой прочного основания; это тоже временный цветок. Случается, актер в это время получает громкую извест­ность, что может привести к опасному самодовольству и ложному чувству обладания истинным цветком.

Этот возраст есть «веха в учении», ибо как раз с него актер начинает на­капливать зрелое мастерство.

 

[29] Исполнительское искусство (гэйно — букв. «искусства и умения»).— Слово во времена Дзэами имело собирательное значение; этим понятием объ­единялись все виды исполнительского творчества — песенное, танцевальное, музыкальное. Позднее сюда включались цкэбана и чайная церемония. Сейчас гэйно имеет значение «театральное искусство».

[30] Веха в учении — ср. с предыдущим фрагментом, где 17—18 лет обозна­чены как «веха жизни». Предыдущий период — важнейший жизненный этап, нынешний — важнейший творческий этап.

[31] Следствия кармы (кахо) — сокращенные инга-охо. Означает буддийское кармическое воздаяние или возмездие, связанные с прошлой жизнью.

[32] Новоначалие (сёсин—букв. «начинающее сердце»).— Слово употребля­ется чаще всего в значении «неопытность», «неискушенность», «незрелость», «неофитство». Здесь переводим синонимичным словом, ибо речь идет о пер­вой стадии накопления актером зрелого мастерства. В дальнейшем сёсин не­однократно встречается в трактате и в значении «новичок». В последующих трудах Дзэами значительно углубляет это понятие, придав ему метафизиче­ское значение. Так, в трактате Какё, в разделе «О глубинах», он помещает пространное рассуждение, в котором сёсин означает «первоступень», «перво-состояние» мастерства. Свое толкование Дзэами начинает с кратких афориз­мов: «Ни за что не забывай своих первосостояний. Не забывай и последую­щие первосостояния. И вслед за старостью наступающее первосостояние не предавай забвению» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 107). Здесь под «перво-состоянием» он понимал определенное творческое самочувствие, которое слу­жит началом, толчком к новым качественным проявлениям мастерства.

Актер, по Дзэами, должен хранить в живой памяти все эти особые твор­ческие мгновения, подобные духовным озарениям и послужившие в свое время началом рождения нового качества или навыка. Актеру следует обогащать мастерство методом суммирования, держания в памяти всех ярких творческих состояний. Причем процесс накопления должен быть непрерывным. Стоит од­ному звену из цепи выпасть — и цельность разрушится. Эту мысль Дзэами завершает знаменитым афоризмом: «Жизнь человека имеет завершение, ма­стерство — беспредельно» (там же, с. 108). Таким образом, идея-о «новона-чалии»-«первосостоянии» примыкает к теории о ступенях мастерства. И здесь и там очень сильно звучит диалектический мотив вечного движения и развития творческой энергии. Разница в том, что в учении о 9 ступенях творчество рассматривается как результат (готовые результаты творчества классифици­руются по ступеням), а в идее о «первосостояниях» творчество предстает как процесс. Из всего сказанного ясно, что понятия Дзэами имеют не только лек­сическую многослойность, но и свою «историческую жизнь», будучи по-разному понимаемы самим автором в разные периоды его творчества.

[33] Своевольные приемы (риндзэцу).— Слово пришло в театр Но из ис­кусства гигаку, где употреблялось в значении «особого приема» без отрица­тельного смысла, который приобрело в театре Но.

[34] Цветок преходящей дивности (иттан мэдзурасики хана).— Дивность, редкостность (мэдзурасики) — одно из основных высоких определений мастер­ства наряду с цветком. В последующих главах встречается в таких сочетани­ях: «дивное впечатление» (мэдзурасики-кан), «дивные слова» (мэдзурасики котовари), «дивный стиль» (мэдзурасики футэй). Ближе всего подходит к по­нятию свежести, восхитительности.

[35] Созерцательные размышления (коан).— Слово заимствовано Дзэами из дзэнской терминологии. Подробно о коан см. исследование.

[36] Ступень мастерства (кураи).— Иероглиф значил «ранг, положение, чин» и применялся для обозначения придворных званий и чинов. Здесь упо­треблен в метафорическом значении как «ступень, уровень, чин» мастерства. В трактате Кюи каждая ступень мастерства определена поэтическими обра­зами.

 

Тридцать четыре — тридцать пять [лет]

После более чем десятилетних постоянных и упорных занятий наступает период глубинного постижения технической стороны мастерства и вызванный этим взлет искусства актера. Зацветает наконец его истинный цветок. Инте­ресно, что признак овладения цветком — всеобщее признание. Это закон теат­ра; для других искусств он не обязателен.

 

[37] Ситэ (букв. «действователь»).— Название первого актера в театре Но, протагониста. Второй актер называется ваки — «боковой». Книга Дзэами об­ращена к исполнителям главных ролей, актерам ситэ. Слово в трактате имеет и более общее значение — «лицедей», «актер».

 

Сорок четыре — сорок пять [лет]

Фрагмент свидетельствует о том, что нынешние актеры Но сильно отли­чаются от прежних, времен Дзэами. В современном театре Но известный ак­тер преклонных лет, как правило, исполняет все роли, вплоть до самых сложных, насыщенных танцами, пением и акробатическими элементами. Рассуждение Дзэами подтверждает, что в его времена выдвигалось требование связи и взаимозависимости роли и физического облика актера, качества голоса, сте­пени и характера мастерства. В современном театре Но ни внешность, ни красота и сила голоса не имеют решающего значения. Актер должен суметь передать внутреннее содержание образа — таково основное требование пуб­лики. Настоятельный призыв к актеру после 45 лет подобрать себе хорошую, замену, безусловно, связан с желаниями тогдашних зрителей видеть на сцене красивого актера и слышать красивый голос. В этом возрасте следует играть только роли, отвечающие вкусу, темпераменту и душевному настрою са­мого исполнителя. Это как бы возвращение в детство: играть то, к чему лежит душа; но возвращение, конечно же, на ином уровне мастерства и опы­та. В трактате Какё Дзэами указывает, что существует три вида пьес по происхождению: «пьеса, рожденная из зрения; пьеса, рожденная из слуха; пьеса, рожденная из сердца» (кэн ёри идэкуру Но, мои ёри идэкуру Но;. син ёри идэкуру Но; см.: Комментированное собрание..., с. 31). После 45 лет Дзэами рекомендует совсем отказаться от пьес первого рода. Следовательно, после 45 лет актер должен уйти в мир слуховых и душевных образов.

 

[38] Достиг Закона (токухо ситари).— Дзэами прибегает к дзэнскому тер­мину токухо — «достижение Закона», который обозначает достижение дзэнской мудрости. Так Дзэами проводит параллель между мудростью как целью познания в японском средневековье и проникновением актера в самые глу­бины мастерства.

[39] Ваки-но ситэ — здесь слово ваки употреблено в значении «дублирую­щий» и речь идет о необходимости иметь второго премьера в труппе, гдеееглава достиг 45-летнего возраста. В таком случае руководитель труппы,ееоснователь, звезда, учитель мастерства и учитель жизни, называется торё-но-ситэ — «ситэ-глава».

[40] Хитамэн-но саругаку («пьеса с открытым лицом»).— В такой пьесе-герой выступает без маски. Существуют пьесы, где герой носит маску только во второй ее части. Они не относятся к разряду хитамэн.

[41] Иными словами, нужно позволить молодому дублеру показать перед зрителями все мастерство, все умения.

[42] ...в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий...— в тексте: ми о кудаку Но (букв. «пьеса, ломающая тело»). Это трюковые, эффектные роли, главным образом роли демонов и неистовых мстительных призраков. В трактате Никёку сантай эдзу Дзэами дает выра­зительный графический рисунок, отражающий стиль исполнения таких ролей, и называет этот стиль сайдофу — «стиль ломаных движений» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 128).

 

За пятьдесят [лет]

Человек после 50 лет считался в средневековой Японии уже вступившим в пору глубокой старости. Поэтому этот возраст расценивается Дзэами как заключительный этап творчества. Главная мысль этого фрагмента состоит в том, что и в старости актер способен быть привлекательным и иметь ус­пех у зрителей, если обладает «мудрым цветком» и выбирает посильные роли. Современные актеры Но живут, как правило, долго. Например, Кита Роппэйта умер в 92 года (в 1972 г.) и до последнего дня играя на сцене и восхищал зрителей. Получается, что заключительный период сценической деятельности составил у него 42 года. В свои 50 лет он чувствовал себя человеком средних лет и никак не стариком, был творчески очень активен. Следовательно, указания Дзэами на этот период жизни в современном театре Но утратили свое практическое значение, сохранив только историческую ценность.

 

[43] Способ... недействия (сэну тэдатэ).— Фраза комментируется японскими исследователями по разному. Одни предлагают понимать ее как предложение отказаться от активной сценической деятельности, уйти со сцены (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430). Другие считают, что Дзэами имеет в виду отказ только от тех ролей, что требуют физической ловкости и выносливости (см. коммент. Асадзи Носэ, с. 33). Мы склонны присоединиться ко второй точке зрения, ибо в предложении употреблено слово тэдатэ — «способ игры» и, следовательно, игра как таковая не отменяется. В этом же, на наш взгляд, убеждают и дальнейшие рассуждения, в том числе и напоми­нание об отце. Кроме того, в трактате Какё Дзэами прибегает к выражению сэнухима (букв. «бездейственная пауза») и доказывает, что пауза в театре Но энергетична, напряженна, связана с предыдущим и вызывает последующее действие. Это пауза только в физическом смысле; в психическом смысле — это активнейшее творческое состояние. См., например, такое наставление в Какё:

«Паузу скреплять сердцем...» (Дзэами и Дзэнтику, с. 100).

[44] Китайская поговорка. Единорог (кит. цзилинь) — в китайской мифоло­гии животное поразительной силы и красоты, всегда возвещающее о явлении небесной силы или святого.

[45] Хораку (букв. «радость закона»).— Один из видов храмовых действ в честь синтоистских богов. Во времена Канъами и Дзэами представления Но называли хораку в тех случаях, когда они устраивались перед храмом после службы.

[46] Святилище Сэнгэн провинции Суруга находилось на месте нынешнего Сэнгэн-дзиндзя города Сидзуока.

[47] Под «новичком» имеется в виду сам Дзэами, которому отец стал постепенно передавать главные роли в спектаклях.

 

 

Часть II

 

Главной в части II является мысль о правильном подражании природе вещей. Для разъяснения этой идеи Дзэами называет «девять предметов для подражания», т. е. девять амплуа для первого актера, характеризуя особенно­сти каждого амплуа в аспекте мономанэ. Эта часть «Предания» вместе с трак­татом Сикадо и. трактатом Никёку сантай эдзу, а также первой частью «Пре­дания» составляют четкую систему тренинга как постепенного овладения все­ми амплуа по мере физического и нравственного возмужания. Подробно о мо-яоманэ см. исследование.

 

[48] ...сердцевиной — в тексте стоит слово канъё, которое в современном язы­ке чаще всего имеет форму прилагательного и известно в значении «важ­нейший», «существенно необходимый». Оно составлено из иероглифов кан — печень» и ё — «важный». Таким образом, искусство подражания по своей функциональной значимости сопоставлено со значением печени для жизнедеятельности человеческого организма. В трактатах по китайской и японской медицине печень метафорически обозначается «царица в государстве». Эти соображения и все содержание учения Дзэами о подражании позволили нам остановиться на варианте перевода слова «канъё» как «сердцевина», ибо в на­шем контексте оно должно прозвучать более энергично, чем простое «важ­нейший».

[49] Сильное — слабое (коки-усуки) — Оба иероглифа имеют словарный ключ № 85 «вода», и их прямое значение «густое — жидкое». В переносном смысле они обычно переводятся как «глубокий — поверхностный», «насыщенный — раз­реженный», «сильный — слабый». Во фразе речь идет о том, что степень подобия зависит от предмета подражания.

[50] Речь идет о поэтических турнирах, когда состязаются в сочинении сезонных танка.

[51] …могут сделаться изящными в игре (...фудзэй ни мо нарубэки). - Понятие фудзэй (букв. «стиль и чувство») — одно из самых ходовых у Дзэами, в трактате оно использовано 12 раз. Японские комментаторы в каждом отдельном случае предлагают понимать фудзэй то как «поведение манеры», (фурумаи), то как «действия» (хатараки), то как «игра, жесты, движения» (фури). Так, в части III, беседе 7, в предложении «А что такое игра соглас­ная со [звучащим] словом?» (Мондзи ни атару фудзэй но ва нанигото озо я) фудзэй, бесспорно, означает «игра». В синонимичных значениях «действия»» «движения» слово употреблено и на других страницах трактата с другой стороны, Дзэами использует его и в значении «настроение», «очарование», «утонченные манеры», т. е. в том значении, в котором оно фигурирует в поэтической теории рэнга. Например, в части III, беседе 8. во фразе «Оно является настроением, что рождается прямо из цветка» (Тада хана ни еритэ н уу и пари) слово фудзэй можно толковать только как «настроение», есть примеры его использования вместо слова футэй в значении «стиль». Походить надобно на самое вещь поведением и стилем [игры]» (Фурумай фудзэй о ба соно моно ни нисубэси, часть I, «Открытое лицо»), Омотэ Акира и Като сюити считают, что это произошло из-за путаницы иероглифов при переписке трактата, ибо в скорописном варианте вторые иероглифы в словах сруозэи н футэй очень похожи. После трактата Какё Дзэами использует фудзэй только в значении «игра», «действия», подразумевая «прекрасную игру» и «красивые действия», т. е. соединяя свое толкование со старым, идущим от поэтической теории рэнга. У Дзэнтику фудзэй означает только «действие», а в некоторых книгах по теории Но в эпоху Эдо слово употреблялось для означения танцевальных па. В современном театре Но означает «техника игры» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430-431). Такая неустойчивость значений отдельных понятий, их теснейшая зависимость от контекста автора, эпохи составляют основную трудность при раскрытии содержания учения Дзэами.

[52] Интерес (омосироки токоро).— Это словосочетание (а также слово омо-лироси) очень часто встречается в трактате. Оно означает «интересный», «при­влекательный», «приманчивый», «приятный». Дзэами употребляет его не как «интересно-любопытное», а в значении «интересно-притягательное» «интерес­но-чарующее», «интересно-восхитительное», «интересно-пьянящее». Им пестрит вся часть, особенно раздел «Демон» (см. ниже). И это не случайно: чаровать, вызывать восхищение, интерес — задача актера по отношению к зрителю, су­ществует старинное восклицание: Ана омосироя! («О, как весело»), которое сопровождало пирушки и праздники, выражая состояние опьянения весельем и радостью. «...Японцы всегда, уже издревле, любили попойки и празднества и... на их собраниях веселились пением, плясками, маскарадом. Ана омосироя (о, как весело) восклицали они хором при всеобщем подъеме настроения, действительно чувствуя себя как бы в раю» (см.: Бернштеин л. Д. Музыка и театр у японцев. СПб., 1905, с. 11).

 

Женщина

Это наиболее распространенная роль в театре Но. Актеры обучались женским ролям уже на ранней стадии занятий. Подчеркивание важности внешнего подобия и костюма связано с тем, что театр Но — мужской. Первейшее ус­ловие успешного подражания женщине — позаботиться о костюме. Но здесь же Дзэами говорит и о том, как держать голову, и об осанке, и о поведении в целом. В позднем трактате Никёку сантай эдзу он пишет об этих ролях:

«Следует хорошо и твердо знать, что подражание женщине — это сердце сде­лать плотью и оставить силу; подражание женщине можно назвать основным стилем в духе югэн» (Комментированное собрание..., том 1, с. 42).

 

[53] Женское обличье (онна-гакари).— Слово какари Дзэами употребляет, разумея не только одежду, но и манеру поведения. Близко понятию сугата — «облик».

[54] Весьма трудно (итидайдзи).— Буддийский термин, означающий «вели­кое дело», или «великий уход»,— акт ухода из дома для достижения просвет­ления. Дзэами использует его, чтобы подчеркнуть всю важность овладения этим амплуа для актера: серьезность занятий должна ассоциироваться с «ве­ликим уходом» в судьбе человека. Японские комментаторы переводят слово итидайдзи как «необычайно важное и сложное дело» [кивамэтэ дзюё кацу кон-нан-на кото, см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 21] либо как «весьма и весьма нелегкое...» [наканака ей дэ ва най, см.: Асадзи Носэ, с. 39).

[55] Одеяние (ситатэ).— Сюда включаются все элементы костюма: маска, парик, платье, головной убор, аксессуары.

[56] Него и кои — звания придворных дам высокого ранга, прислуживаю­щих в покоях императора (него) и ведающих его туалетом (кои).

[57] Кину — один из видов нижнего кимоно, которое надевали под официаль­ное платье; хакама — широкие шелковые юбка-штаны; их носят и мужчины и женщины; бывают разного покроя — короткие, до пола,




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.