Сценический гений актера: цветок — хана

Шесть трактатов имеют в своем названии иероглиф «цветок» (Фуси кадэн, Касю-но ути-но нукигаки, Сикадо, Какё, Сю-геку токка, Кякурайка). Очевидно, что Дзэами был особенно привязан к этому слову, хотя только в «Предании» «познание Цветка» (хана о сиру кото) является центральной темой и сосавляет главную цель изложения.

В отличие от мономанэ и югэн, которые вводятся в текст «Предания» на первой же странице, идея хана возникает не сразу. Первое рассуждение, связанное с цветком, мы встречаем в 1 части, в разделе, где говорится о возрастных особенностях актера после 12—13 лет. Вот оно: «Если, однако, [в отроке] явлен замечательный талант, что он ни делай, все будет чудесно. Если мальчик и собой хорош, и голос его красив, да ежели он искусен, то откуда взяться дурному? Вот только цветок этот не является истинным цветком; он всего лишь цветок временный».

И чуть ниже: «В занятиях этого периода следует именно форму почитать за главное и обращать в цветок все, что дается с легкостью...» Достаточно заменить «цветок» в процитированном фрагменте словом «очарование», чтобы убедиться, что впервые «цветок» употреблен именно в этом значении⁸⁰. Несомненно, что источником «очарования» является талант; это два взаимообусловленных понятия. Но почему тогда вместо прямого высказывания, вместо прямых рассуждений об очаровательности талантливого отрока-актера Дзэами говорит иносказательно трактует «очарование» в переносном смысле как «цветок»?! И почему именно цветок, а не что-либо еще из мира природы?! Мы не будем спешить с ответами на эти вопросы; пока удовлетворимся их постановкой и двинемся далее по тексту. Но прежде чем проследить жизнь слова «цветок» в трактате, подчеркнем что уже в процитированном выше фрагменте Дзэами ввел две основные качественные характеристики цветка: есть цветок временный и есть цветок истинный, т. е. очарование преходящее и очарование глубокое и постоянное. Здесь же содержится очень важная идея, легко ускользающая от непосвященного и имеющая большое значение для актера: все, всякое свое умение| приобретаемое непринужденно, иными словами, близкое натуре, актер обязан обращать в цветок, а именно придавать любому умению влекуще-прекрасное воплощение.

Затем Дзэами вводит два новых суждения о цветке. Вопервых, он указывает актеру на одну серьезнейшую опасность: нельзя временный цветок принимать за истинный. Очарование присущее возрасту,— исчезающее очарование. Очень часто оно пробуждается спонтанно в ходе какого-то одного представления, когда актер мог находиться в состоянии особенного вдохновения, которое в другой раз и не посетит его. Это бывает, как правило, при чрезвычайном расположении зрителей к актеру в определенную минуту. Тогда молодой исполнитель способен одержать победу над знаменитым соперником. Такой цветок «есть следствие расцвета лет и временного сердечного восторга зрителей»,— заключает Дзэами. И предупреждает: «...сердце [человека], принимающего временный цветок за истинный, является сердцем, явно уходящим от подлинного цветка». Что нужно делать актеру, чтобы не впасть в подобное заблуждение?! Выход один — правильное, трезвое осознание своих умений. Вот как об этом сказано у Дзэами: «Коли вполне постигнешь высоту ступени своего мастерства, то цветок этой высоты не утратится во всю жизнь. Когда же почитаешь себя стоящим на большей высоте искусности, чем есть, теряешь цветок и той ступени, на которой поначалу стоял».

Для ясного творческого самосознания автор «Предания» рекомендует актеру начать «погружаться в созерцательные размышления». Настоящей ценностью обладает лишь истинный цветок, ибо только он является залогом «цветения» мастерства на протяжении всей жизни. Более того, в следующем разделе рассматриваемой нами части Дзэами предупреждает актера о том, что «если не обладать истинным цветком, то после сорока лет дарования померкнут...». Здесь же автор вводит еще одно обозначение цветка — «неутраченный цветок», равнозначное «истинному цветку». Дзэами утверждает, что у «мудрого мастера» цветок сохраняется до самой глубокой старости и что подобным цветком обладал его отец. Эпитет «мудрый» он переносит и на цветок: «Поскольку [отец] обладал воистину мудрым цветком, талант его не иссякал — так, случается, не опадают цветы с одряхлевшего дерева, почти лишенного веток и листьев».

Сделаем некоторые выводы. В рассмотренной первой части «Предания» Дзэами вводит идею «цветок» как равнозначную сценическому очарованию, тесно связывает его с талантом и дает две качественные характеристики цветка: «временный» и «истинный». Временный цветок есть преходящее очарование, обусловленное прелестью отрочества, дарами юности и т. д. Истинный цветок — это очарование неисчезающее, неутрачиваемое, «мудрое»; оно достигается многими путями. Пока указан только один — путь созерцательных размышлений о мастерстве. Уже здесь мы встречаем два мотива, сопутствующие теме цветка,— мотив зрителя и мотив дерева. Далее оба они углубляются и сделаются неотделимы от идеи цветка. А пока Дзэами только намекает, что зрители своим восторженным отношением к актеру могут вызвать к жизни все его очарование. С другой стороны, очарование, сценическое обаяние прелесть должно быть присуще актеру столь же естественно, цветок так же должен быть органическим свойством его натуры, как цветущему дереву от природы суждено порождать цветы.

Следующая часть («Наставления о мономанэ») хотя и не расширяет тему, зато содержит прямое указание на тождество понятий «цветок» и «очарование». Например: «...когда нет цветка, то нет и чарующего [в игре]». Говоря об искусстве подражания, Дзэами выделяет два вида ролей, где трудно сохранить Цветок как очарование,— роль старика и роль демона. Эти образы по самой своей сути лишены очарования. Старость внешне нередко отталкивающа, утверждает Дзэами, поэтому трудно «сохранивши цветок, показать преклонный возраст». Но если роль старика удается, то это бывает «...прямо подобно цветку, который распустился на старом дереве». Демон ужасен. «Суть же ужасного отлична от очаровательного, как черное от белого. И потому разве не назовешь непревзойденно совершенным того, в чьем исполнении роль демона обладает притягательной силой?» И далее следует несколько загадочная фраза, разгадка которой впереди: «При всем том лицедей, прекрасно играющий лишь одних демонов, является человеком, который не имеет ни малейшего знания о цветке». Тут заключен намек на первое внутреннее свойство цветка: многообразие. Причина очарования актера гнездится в способности к тонкой, нюансированой игре, к многообразию стилей. Эта мысль, заявленная здесь в зашифрованном виде, найдет в своем месте полное и ясное развитие.

Часть III «Беседы», написанная в форме мондо (вопрс ученика — ответ учителя), имеет большое значение для понимай ния сущности идеи хана. Впервые тема цветка возникает здесь в четвертой беседе, где учителю задается вопрос о том, почему молодой актер в ходе спектакля-состязания способен одержат победу над опытным, известным, но старым актером. Ответ Дзэами таков: «Здесь все дело во временном цветке, которьм обладают до 30 лет и о котором я говорил прежде. Если старый актер уж утратил цветок, то в пору своего физического увядания он может быть повержен дивным цветком [молодости]. Стало быть, с одной стороны, наличие временного цветка, с другой — отсутствие всякого цветка. Наличие или отсутствие цветка в конечном счете решает исход состязания. Временный цветок, связанный с внешними данными актера, присущ актеру до 30-летнего возраста. После 30 лет актер должен обладать цвет ком истинным и хранить его до старости. Истинный цветок превосходит временный по силе жизни и силе воздействия на зрителей. Дзэами утверждает, что молодой актер никогда не победит старого, если у последнего есть цветок.

Потому актер должен ясно осознать, что, во-первых «...только цветок является источником жизни нашего искусства и, во-вторых, «цветка можно лишиться». Сохранить цветок возможно, единственно развивая в себе сознание идеи хана размышляя о цветке, превращая цветок в цель творчества. Временные таланты можно укрепить, поднять и развить до мощных и непреходящих проявлений — вот главная мысль Дзэамэ в рассматриваемой беседе. Актер, «который являет собою весьма искусного мастера и знаменитость и при этом не задает коаном о цветке, не сохранит цветок до конца своих дней, хоть мастером слыть и будет. Мастер же, достигший пределов коане [о цветке], не утратит цветка — пусть даже убудут его физические возможности. Только когда сберегается цветок, на всю жизнь сохраняется чарующая сила [нашего искусства]! А потому невозможно, чтобы даже очень молодой [прекрасный] актер смог одержать победу над тем, в ком жив истинный цветок». Эта беседа, как мы видим, развивает уже знакомые нам мысли о цветке, но подает их более энергично.

Интересно, что здесь не намеком, как поначалу, а более развернуто цветок мастерства сопоставляется с цветением в природе. Дзэами утверждает, что цветущее дерево прекраснее всего в момент цветения. Так и актер: более всего привлекателен он, если в его искусстве есть очарование, если он способен воздействовать на зрителей «цветением» своего мастерства. Дзэами намекает (дальше он скажет об этом подробнее), что исполнитель должен заботиться не только об обладании цветком, но и о том, чтобы зритель был в состоянии увидеть и оценить его цветок. В противном случае его очарование может быть уподоблено «цветам в деревенской глуши или сливе в зарослях, расцветшим и благоухающим напрасно».

В новом ракурсе подана идея хана в восьмой и девятой беседах. Утверждается, что цветок актера должен нести в себе «вянущее» настроение, т. е. очарованию следует иметь особое свойство отрешенной печали как необходимый налет благородной патины, «закрепляющей в форме след ее прошлого»⁸¹. Тут важно вспомнить, что увядающий и даже увядший цветок еще долго сохраняет свой аромат⁸².

Далее говорится о том, как можно прийти к постижению хана. Путь к цветку прост, утверждает Дзэами. Необходимо владеть всем объемом технических навыков, освоить в совершенстве актерское ремесло (это будет «семя» цветка), а затем проникнуть в дух искусства, узнать его «сердце» (это будет сам цветок). Обладание тем и другим создает цветок неутрачиваемый. Здесь мы встречаем и знаменитейший афоризм Дзэами:

«Цветок — это сердце, а семя — это формы».

Подведем некоторые итоги. Хана есть идеальный образ или символическая идея сценического очарования актера, силы его творческого гения, как цветение в природе есть высшее проявление красоты и жизненной силы растительного мира⁸³.

Продолжим наши наблюдения над тем, в какой последова­тельности излагается идея цветка далее. Обратимся к части V «О сокровенных принципах», минуя часть IV, историко-мифо-логическую, где тема цветка отсутствует. Первые строки пояс­няют название трактата: «Принято говорить, что особенно на­ше искусство держится своей традиции. И однако же, когда имеешь манеру [игры], рожденную из твоих собственных возможностей, то такое [мастерство] —неизреченно. Обретение по­добного стиля есть цветок, в который посвящают чрез сердце в сердце, и потому я называю [эти записи] «Предание о цветке стиля»». Итак, возникает новый оттенок значения: «цветок» сопоставляется со стилем. Теперь цветок — не только очарование, не только душа искусства актера, но и стиль его искусства. Иными словами, стиль — это проявление цветка. Здесь же Дзэами замечает, что стилей игры много, но в любом должно содержаться очарование: «То, что видится как это самое притягательное, и есть цветок».

Затем Дзэами говорит о необходимости погружаться всосредоточенные размышления о цветке как стиле. Путь к совершеному стилю поэтому точно тот же, что путь к цветку,— крепкие ремесленные навыки и самоуглубление. «Долговечный цветок» при слабом мастерстве невозможен. «Неимение же доли временного цветка можно почитать равным незнанию никаких стилей»,— заключает Дзэами свои рассуждения, в которых связывает воедино цветок, мастерство и стиль.

В этой же части слово хана фигурирует не в категориаль­ном, а в чисто образном значении, скажем в словосочетании «цветок хвалы», т. е. опьяняющая прелесть славы, а также в выражении «чудесный цветок всех добродетелей в мире», что означает «совершенство добродетелей», точно так же как вбуддийском выражении «чудесный цветок Закона» слова «чудесный цветок» означают «совершенство», «чистота». Но поскольку все образные значения вкраплены в текст, где цветок фигурирует как идея, то и эти образные значения включаются как составляющие в универсальную «идею цветка». Можно утверждать, что цветок в искусстве актера для Дзэами —это нетолько очарование, но и опьяняющая прелесть и совершенство. Это нечто молодое, свежее, обладающее жизненной силой, возвышенное и благородное. Все качества символа переносятся, таким образом, на символизируемое (мастерство актера). Поэтому, когда актер Но произносит слово «цветок», в его воображении рождается целый пучок ассоциаций, сходных с ассоциациями, что возникают у нас при созерцании цветения на природе.

Часть, названная «О достижении цветка», занята изложениием принципов написания драм — несоответствие названия и темы только кажущееся. Ведь материалом актерского искусства является пьеса, и без умения писать или хотя бы правильно воспринимать текст невозможно быть актером: «...сочинительство пьес составляет основу жизни нашего пути». Без пьесы нет театра Но, без театра нет актера с его цветком. Важно отметить, что здесь мы впервые встречаем выражение «непревзойденный цветок» как титулатуру мастера, способного удовлетворить любой вкус, любую аудиторию.

В части 7 «Особые изустные тайны» идея цветка находит наиболее полное воплощение: «В сих изустных тайнах сокрыто знание цветка». Но откуда и почему возникает слово «тайна»? Оно отражает условия бытования текста в актерской среде когда особенно содержательные фрагменты передавались изустно только одному представителю, в каждом поколении. Это удивительно простой текст для непосвященного и одновременно текст, полный глубоких смыслов для знающего. Цветок в этой части живет, как герметическая (глубокоречивая) идея.

Обратимся к первому отрывку с?аж/ (вся часть состоит иа 10 данов), он содержит общие положения, почти сплошь состоит из опорных высказываний. Например: «И цветок, и интересное и дивное — эта триада в существе своем едина». Дзэами связует неразрывной цепью три понятия: цветок — интересное — дивное, что можно истолковать следующим образом: цветок актера проявляется как нечто интересное, которое в существе своем дивно; или наоборот: нечто дивное по природе своей рождает к себе интерес у зрителей, что является следствием существования цветка у актера. Дзэами задается вопросом: «В первый черед надобно дойти до причины, почему, к примеру, созерцая цветение [в природе], затем ко множеству вещей начинают прилагать иносказание «цветок» — и объясняет это так. Слово «цветок» напоминает о цветении, природном явлении, связанном с определенным сезоном. Цветение мимолетно, его краткие миги люди стремятся уловить и «услаждаются» цветением «по причине его дивности», красоты, редкостности. И тут же Дзэами переносит эти образы в мир искусства: «Так и в саругаку: мгновение, когда в сердце человека рождается виде­ние дивности [представления], оно именно и есть источник ин­тересного».

Итак, по Дзэами, нам искони присуще восприятия цветения в природе как прекрасного и редкостного явления, но нам не дано воспринимать априорно как нечто дивное искусство акте­ра и спектакль Но. Игра актера может вызвать восхищение, а может и не вызвать. Причем восхищение это должно быть та­кого же свойства, как восторг перед цветением, т. е. рождать­ся из впечатления удивительности, свежести самой игры. Это вызовет живой интерес в зрителе. И это-то и будет означать, что цветок актера, т. е. его талант, его гений, явлен, увиден и им любуются.

Но как удивить зрителя? Чем можно разбудить его вообра­жение, чем поразить его? Только новизной, свежестью, непов­торимостью, а также и совпадением игры с теми представле­ниями о прекрасном, которые свойственны определенной зри­тельской аудитории в определенное время года и время суток. Условия пробуждения интереса у зрителей таковы: во-первых редко исполнять одни и те же роли, а когда прослыл мастером одного рода ролей, вдруг сыграть нечто противоположное; во-вторых, играть в соответствии с местом и временем спектакля, отвечая вкусам аудитории. Тогда только талант актера пока­жется удивительным, пробудит к себе интерес, а лишь так и зможно цветку актера раскрыться. Пробудить в зрителе интерес, показав ему нечто свежее, удивительное, но и понятное уместное для конкретной аудитории,— вот условие проявления цветка актера в ходе спектакля. Иными словами, цветок здесь предстает как талантливая наблюдательность, помноженная на мастерство; формы проявления цветка находятся в прямой зависимости от условий спектакля.

Что же новое мы узнали о цветке? В рассмотренном нами первом отрывке VII части подчеркнут момент любования цветком. Для достижения цветка мало копить мастерство, навыки мало размышлять, т. е. мало «внутреннего делания», связанного с пробуждением в актере сценического очарования, подъемом и развитием творческих сил. Важно также уметь приложить свои умения и выявить их перед зрителем. Наличие цветка у актера должно отозваться в зрителе как ощущение удивительной в своей безусловной художественной ценности актерской игры. Цветок здесь становится почти синонимом «свежести».

«Тонкие изустные тайны» продолжают ту же тему дивности цветка актера и его интересности для зрителей. Дзэами утверждает, что сама возможность свежо исполнить роль связана нетолько с многообразием актерских умений, с обширностью репертуара, но и с владением разными исполнительскими манера­ми, со способностью тонко варьировать одну и ту же роль.

Дальнейшие рассуждения подкреплены конкретным примером, как именно в искусстве подражания, на его высшей ступени, проявляется цветок, каким образом пробуждается интерес зрителей. Так, играя роль старика, нужно подражать, не натуралистически копируя внешний образ старости, но обратиться к внутренней сущности персонажа, которая, по Дзэами, состоит в том, что и в старости человек стремится жить, как в молодые годы, но силы его истощены, и он поневоле меняет образ жизни, отстает от ее ритма (на сцене — от ритма спектакля). Значит, играть старика надо, только чуть-чуть замедляя ритм, как бы не поспевая за общим темпом спектакля. Идеальная старость сохраняет способность к молодым порывам, а значит, сценический облик старика должен быть бодрым и молодым ибо магия театра Но состоит в материализации невидимого невыразимого. Дзэами утверждает: «Молодая манера поведения старика является основой дивного [в игре]. Она подобна [по образу своему] цветению цветов на старом дереве».

Четвертый отрывок продолжает ту же тему: важность разнообразия в мастерстве актера как гарантия цветка, дивности, интересности. Прежде всего снова подчеркнута необходимост овладеть всеми видами подражания и иметь способность к стилевому многообразию: «Актер, владеющий всеми видами подражания, хоть и играет круг за кругом одно и то же, однако ж всегда смотрится дивно, потому что длителен период обращения одного круга [ролей]. Овладевший всеми десятью видами подражания может — через размышления и созерцания внутри их — умножить это число до ста в разнообразных окрасках. Необходимо суметь распределить все таким образом, чтобы див­ное всякий раз возвращалось, а для этого в три-пять лет играть всего лишь разв одном и том же стиле». Но далее Дзэами переходит к еще одному источнику стилевого разнообразия: это так называемые «уходящие и приходящие год от года цве­ты». Что это такое? Вот характерное рассуждение на эту тему:

«А нечто уходящее и приходящее год от года есть несение в искусстве каждого данного мгновения разом всех стилей, что в разные периоды жизни естественным образом самому организ­му присущи: это [очарование] наружности времени детства, это искусство периода новоначалия, это манера игры в расцвете мастерства, это стиль игры в преклонные годы. Хорошо уметь играть так, чтоб не казалось даже, что играет все тот же че­ловек: в иной момент выглядеть обладателем отроческих или юношеских умений, а то, в иной момент, сознавать себя акте­ром в расцвете лет, а то — показаться утонченным вполне и длительный путь вобравшим». Итак, временный, возрастной цветок может стать истинным, если суметь его сохранить в творческой памяти и воображении и воспроизводить в соответ­ствии со случаем и независимо от возраста. Круг смыкается: временное может стать непреходящим. «Вот и выходит, что должно не предать забвению, но держать в себе разнообразные свои умения и таланты от самой неточной поры и применять их сообразно со временем и со случаем. Не дивно ли, коли, хоть и молод, а владеешь стилем игры человека преклонного возра­ста, хоть и стар, а сохраняешь стиль игры, присущий расцвету лет!»

Таким образом, Дзэами утверждает, что стилевое многооб­разие исполнительского искусства безгранично и имеет несколь­ко источников:

1) само многообразие ролей;

2) разнообразные манеры их исполнения в зависимости от места и времени спек­такля;

3) физическая природа актера, его возрастное развитие и связанное с ним своеобразие голоса, пластики, облика в целом.

Так, приведя исполнителя к постижению того, что цветок в ходе спектакля проявляется в стиле, равен стилю, что стиль игры актера должен быть воспринят зрителем как нечто пора­жающее воображение своей свежестью, Дзэами завершает свои наставления о цветке как дивном и интересном и переходит к новому ракурсу рассмотрения идеи хана.

В шестом отрывке Дзэами утверждает: «Есть знание, что Цветок сокровенен». Это означает, что сама идея цветка долж­на быть известна только актерам и не должна выходить за пределы цеха. Сила цветка не только в его свежести, интересности, дивности, но и в том, что само знание о нем является тайным, передается из уст в уста, с глазу на глаз. Отрывок преедставляет собой яркий документ средневековой этики творчества, типичный не для одной только Японии, Востока в целом, но и для средневековой, Европы⁸⁴. Причина, источник волшебной силы мастерства должен быть неизвестен зрителю, которому явлено только следствие: «Цветком актера может стать только то, что для зрителя неизвестно как имеющее имя «цветок». Выходит, цветок актера есть нечто, в чем зритель только видит неожидаемую им и поражающую его воображение искусность, однако же и не подозревает, что это называете цветком».

Возникает новое определение: «Стало быть, способ поселить в сердце человека нежданные чувства — вот что такое цветок». И затем Дзэами подкрепляет свою мысль, проводя аналогию с воинским искусством, где новизна тактических приемов нередко решает исход сражения. Так и актеры, часто соперничая, пусть и в мирном творческом состязании с другими труппами, должны особенно бережно хранить от посторонних глаз некоторые таинственные знания. Дзэами подчеркивает «...не только не обнаруживать [тайного], не только не позволять людям проникать в какую-либо тайну [твоего искусства] — людьми не должно быть даже и знаемо, [что ты являешься обладателем тайного]... ибо если соперник будет осведомлен о том что вы обладаете какими-то особенными знаниями, то он станет очень осторожен и осмотрителен в ходе состязаний, такого соперника будет нелегко победить». Все эти рассуждения Дзэами завершает коротко и решительно: «Сокроешь — быть цветку несокровенное цветком стать не может».

Итак, цветок, столь простое и ясное в обиходе слово, в устах актера Но является таинственным определением магической силы мастерства и таланта актера, и само знание этого «имени» есть знание глубоко сокровенное.

Дальнейшее изложение подводит нас к тому, что высшим мыслимым представлением в театре Но является знание того что цветок есть кармическое явление. Что хочет сказать Дзэами? «Знание цветка по закону причины плода есть предел [знания]. Все-все, имея причину, порождает результат. Твои умения со времен новоначальных становятся причиной. Совершенство мастерства, обретение славы — это плод. Вот почему если быть небрежным в причине — в период обучения,— то и результат достигнуть будет затруднительно». И вторая важнейшая мысль: «Что ни делай, а в [искусстве] Но есть времена добрые, а потому непременно должны быть также и времена дурные. Так [ход] закона причины-плода, и мы перед ним бессильны». Стало быть, Дзэами утверждает, что осуществление цветка подчинено закону причинности. С одной стороны, актер должен искать в себе «причины» (мастерство, опыт), с другой — ему следует чутко реагировать на обстоятельства времени, понятое уже не только как конкретное время устроительства спектакля, как проявление космического времени (оно делится на «муж­ское» и «женское») и быть созвучным ему.

Актер не может действовать вопреки космическому времени, ибо оно является одним из проявлений «воли Неба», и всякое представление — состязание невидимым образом пребывает в руках «божества состязаний». А это божество имеет двойствен­ную природу, учит Дзэами. «Божество состязаний — это и бо­жество победы, и божество поражения: оно определяет и охра­няет место состязания... божество это изволит попеременно при­нимать сторону обоих соперников». В ходе представления ис­полнитель должен подчиниться воле этого божества, и если видит, что божество победы не на его стороне, то должен на­чать играть в сдержанной манере и терпеливо ждать своей минуты. Когда актер почувствует, что божество победы благо­склонно к нему, тут ему следует сыграть свою лучшую пьесу и наилучшим образом. Так, подчинившись своей карме, актер од­новременно вызовет в зрителях чувство удивления, ведь игра его после прежней невыразительности вдруг оживет и забле­щет. Так, поучает Дзэами, «и дурная причина порождает доб­рый результат». Человек должен не бороться со своей судьбой, но чутко улавливать ее веяния и следовать ей, используя луч­шие свои времена для великих свершений. И наконец, Дзэами снова возвращается к категории «дивное», но уже в связи с за­коном причинности, т. е. опять же в предельно обобщенном смысле. Дзэами утверждает, что даже цветок по отношению к дивному — категория вторичная, ибо «цветком обладать не мо­жешь, коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей». А это значит, что вещам изначально присуще нечто дивное, что существует «чудо вещей», оно-то и вызывает к ним интерес, притягивает. Цветок и есть некое чудо; умение овеществить в актерской игре дивное начало всего и есть цве­ток. И это самое выявление, обнаружение дивного прочно свя­зано со своевременностью применения того или иного таланта. Весьма характерно для этого отрывка следующее рассуждение:

«Вот и разнообразные стили нашего искусства: ежели это стиль, выработанный всеми актерами эпохи в согласии со все­общим вкусом времени, в соответствии с местными пристрастия­ми, то он — в силу своей пригодности — становится цветком. Здесь забавляются таким-то стилем; там восхваляют совсем иной стиль. Таковы цветы человеческих сердец. Который из всех считать истинным? Просто надобно знать, что цветок — это то, что употреблено ко времени».

Взглянем только, как удивительно искусно сплел, сцепил в один абзац все содержание своего трактата его великий автор. Стиль вырабатывается эпохой (актер — время — зритель).Онесть цветок искусства актера. Но цветы человеческих сердец, т.е. вкусы, пристрастия, крайне переменчивы и разнообразны.

Каков критерий истинности стиля? Его созвучие времени, и только из этого созвучия рождается впечатление дивного мастерства и интерес у зрителей. А дивное есть органическое, самой природой вещей предусмотренное их свойство, и потому цветок не является искусственно творимым творческим состонием, оторванным от жизни. Напротив, цветок — это высшее приближение к тайнам бытия, это манифестация самой жизни в самых ярких, глубинных, мощных и стойких ее проявлениях, как и цветение в природе. Цветок Дзэами является первостепенным историко-культурным символом; он обнаруживает всю утонченность и всю мощь органического художественного мышления средневековых японцев, окрашенного средневековым фатализмом (детерминизмом).

Итак, мы проследили шаг за шагом, как живет идея цветка в тексте «Предания», и параллельно мы воспроизвели структуру трактата, так как идея хана является сквозной идеей всего текста. Выделим ключевые высказывания Дзэами о цветке, ее составляющие квинтэссенцию этой его удивительной идеи:

1) «Цветок — это сердце, а семя — это формы»;

2) «И цветок, и интересное, и дивное — эта триада в существе своем едина»;

3) «Освоить все число мономана, овладеть [волевым поиском] куф сердцем познать суть дивного — вот и цветок»;

4) «Стало быть поселить в сердце человека нежданные чувства — вот что такое цветок»;

5) «...цветок — это то, что употреблено ко времени»;

6) «Сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стат не может».

Цветок — несомненно любимая идея Дзэами, идея великая простая и глубокая; она целиком созвучна средневековым ценностным представлениям о художественном творчестве и имеет не менее универсальное значение, чем мономанэ и югэн. По существу, цветок и есть переложение на язык сценического искусства идеи югэн. Цветок утверждает представление о чуде творчества, о таинственной силе источника творчества, о многообразии и неисчерпаемости творческого гения. Цветок у Дзэами есть безусловная аналогия творческого гения актера. Это аналогия поэтическая и символическая, точная и вдохновенная. На этой идее актер может воспитываться и совершенствоваться беспредельно, по мере своего совершенствования все более растворяясь в жизни, а не удаляясь от нее (под «жизнью» здесь следует понимать жизнь не социальную, а природно-космическую).

Творческий гений для Дзэами имеет природно-космическое происхождение, столь же таинствен, силен, многообразен и притягательно-влекущ, как и цветение в природе, которое является могучим проявлением жизненных сил растительного мира, его соотнесенности с небом (солнечный свет и тепло) и с землей (питающие соки земли). Как растение имеет двунаправленную устремленность — к небу и к земле, так и актер: с од­ной стороны, он стремится к югэн (идеальная сокровенная красота, нечто возвышенное, небесное), а с другой — к обрете­нию земных совершенств (овладение искусством мономанэ), которые и есть непременное условие достижения югэн. Соеди­нение обоих стремлений создает идеальные условия для рожде­ния цветка в искусстве актера.

Идея цветка замечательна, помимо всего прочего, тем, что весьма убедительно демонстрирует средневековые представле­ния о природе творчества, когда творческое развитие мыслится как развитие органическое, т. е. развитие только изнутри, толь­ко собственной силой без малейшего стороннего подталкивания (семя мастерства и его натуральное циклическое существова­ние: рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом семени). Органическое творческое существо нуждается только в пище, которую оно способно претворить в свою плоть, и идея цветка является как раз той самой пищей для органического актера, которая никогда не иссякает: на осознание и осуществ­ление идеи цветка актер затрачивает всю жизнь. Поэтому фор­мула творчества, выдвинутая Дзэами в трактате Какё, гласит:

«Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредель­но»⁸⁵. Цветок у Дзэами есть символ высшего соединения ис­кусства и природы, искусства и будничной жизни, когда красо­та исполнительского искусства становится такой же безусловной и естественной, как красота природного цветка. Цветок есть также символ полноты творческого гения, а полнота, подобно божеству, до конца неопределяема, однако пробуждает в че­ловеке жажду бесконечного постижения.

Откуда же берется эта неисчерпаемость идеи хана? Она возникает из содержания всей японской средневековой культу­ры и средневековой жизни. Японцы — это народ, который вы­брал своим государственным символом цветок хризантемы⁸⁶, это народ, «который связывает собственные душевные черты с образом цветущей вишни»⁸⁷. В Японии до сих пор празднуют дни древних национальных праздника цветов — вишни, азалий и хризантем. Изображение цветов — один из любимых жанров в живописи. Цветы — распространенный мотив в декоративно-прикладном искусстве. Цветы воспеты в японской поэзии, на­чиная с первой поэтической антологии «Манъёсю» (VIII в.), где они чаще всего являются метафорой любви и любимой. аконсц, Япония известна уникальным искусством составления букетов — икэбана. Можно без преувеличения сказать, что сред-евековая Япония создала культ цветов, и японцы, может быть, как никакой народ в мире, поклоняются красоте цветов и цветению. Конечно, красоту цветов ценят и любуются ими повсюду; они воспеты во всякой поэзии. Но нигде, никогда и ни у кого народа цветы не становились ни символом нации, ни общенародным культом⁸⁸. Еще один цветок, перед которым благоговеют японцы,— это лотос, связанный с кругом буддийских представлений. Лотос — символ чистоты, совершенства райского блаженства. Будда, как известно, изображается сидящим на лотосе. Согласно преданиям амидаистской веры (школа Сингон), в Западном раю всем уготованы лотосовые сидения как символ высочайшего блаженства.

Если обратиться к «Словарю старинных слов» (Кого дз1 тэн), можно выяснить круг ассоциаций слова «цветок» в средневековой литературе. Вот основные значения:

1) нечто прекрасное и великолепное;

2) слава, честь, гордость, расцвет;

3) нечто привлекательное на вид;

4) цветы вишни и сливы;

5) красавица или красавец;

6) особые художественные краски, изготовленные из цветов;

7) светло-голубой цвет (ханадаиро, или хана);

8) поздравление или подарок актерам;

9) великолепие, роскошь.

Мы видим, что в классическом языке, как и в современном, в слове «цветок» заключен и конкретный и символически смыслы. Примечательно и то, что это слово ассоциируется прежде всего с великолепием, роскошью, внешней красотой, несет в себе значение торжества, славы и силы⁸⁹. Подобная связь представлений о цветах с понятием торжествующей красоты, славы и великолепия, пожалуй, отсутствует в европейски культурной традиции, где цветы более всего связываются с красотой, молодостью, свежестью. Это «убор» природы, ее украшение и, наверное, всего более — символ чистой красоты. Вспомним хотя бы Канта: «Цветы — это свободная красота в природе... Они нравятся необусловленно и сами по себе...»⁹⁰.

Мы уже проследили по тексту «Предания», для обозначения каких явлений в актерском искусстве Дзэами избрал слово «цветок». Попробуем сделать более общие выводы уже в контексте «культуры цветов» в средневековой Японии, о которой сказано выше. Наш главный вывод между тем содержится в самом названии подглавки: «Сценический гений актера: цветок — хана». Остается только объяснить, почему именно так, а не иначе мы определили эту знаменитую идею Дзэами. Японские исследователи трактатов, как правило, отказываются давать какую-либо формулировку идеи цветка, ибо они единодушно считают, что ее не охватить каким-то одним понятием, поскольку сам Дзэами склонен постоянно поворачивать ее раз ными гранями. Так, один из ученых замечает: «Что такое цветок? Значение, дающееся автором, варьируется от фразы к фразе, поэтому мы не можем заключить его в одно слово. И далее: «Цветок (хана) — это само существо разнообразия»⁹¹. А Такэо Нарукава пишет: «Цветок в «Предании» является весьма многозначным словом; есть много примеров, когда смысл его употребления не вполне ясен. Это случаи, когда Канъами и Дзэами вобрали в себя цветок как личный опыт, но так и не осознали его теоретически. Но все же в подавляющем большинстве случаев это — красота искусства Но в его сценическом выражении... Цветок, если говорить несколько более конкретно, это интересные сцены, разнообразные сценические эффекты, кульминации, помноженные на великую сценическую технику актера Но... Идея цветка, если говорить обобщенно,— это красота искусства Но как эффекта выражения, эффекта по­становки»⁹². Предоставим слово старейшему исследователю те­атра Но — Тоёитиро Ногами: «Цветок не означает красоту... цветок означает редкостность. Мы прибываем куда-то в оазис посреди пустыни — таков цветок. На вопрос о том, что такое цветок, едва ли можно ответить»⁹³. Нам думается, что отказ японских ученых от поиска современных определений идеи цветка, является данью традиционным представлениям о под­ходе к средневековым текстам в целом⁹⁴. Традиции отечествен­ной науки, напротив, требуют от нас нахождения определения, ибо только в таком случае можно говорить хотя бы о некото­ром научном результате.

Итак, мы приходим к выводу, что цветок есть не что иное, как «сценический гений актера», и берем на себя смелость утверждать, что в этих словах заключается полная суть архаи­ческого, прекрасного историко-культурного образа-идеи. «Цве­ток не есть красота,— говорят японские ученые,— он есть нечто редкостное в глазах зрителей». Это значит, что актер должен обладать режиссерским даром правильного выбора пьесы и правильного выбора стиля ее исполнения перед всякий раз но­вой аудиторией. А это и есть не что иное, как сценический ге­ний, сценическая одаренность. Принято «цветы» Дзэами разде­лять на «конкретные толкования» и «общие толкования»⁹⁵. Го­ворят конкретно: «цветок внешности», «цветок молодости», «цветок мономанэ» и т. д. И говорят обобщенно: «цветок — это сердце», «цветок, интересное, дивное — эта триада в существе своем едина» и т. д. Легко видеть, что все эти толкования об­нимаются понятием «сценический гений» (достаточно во всех названных выражениях слово «цветок» заменить словами «сце­нический гений» и убедиться в их уместности в каждом случае). Ведь привлекательная наружность сама по себе не всегда сценична, а умение подражать вовсе не всегда обнаруживает в человеке актера. Но только если внешность может с подмост­ков производить влекуще-прекрасное впечатление, вызывать восхищение, только тогда можно утверждать, что актер наделен сценическим даром, сценическим гением, т. е. цветком. Цветок это дар переводить на язык театрального искусства возникаю­щие перед внутренним зрением образы. Поэтому-то Дзэами и говорит, что цветок — это сердце искусства Но, т. е. то, чем Искусство это живо. Только человек, наделенный сценическим гением (цветком), способен пробудить к себе интерес и очаровать зрителей своей игрой.

Теперь объясним, почему мы выбрали слово «гений», а не «талант», например. Гений — это нечто более покоряющее, более всемогущее и более свободное, чем талант. Это целость и природа человека, соединенная с творческой силой, обаянием, многообразием дарований. А это точно то, что содержится слове «цветок» для Дзэами. «Гениальное, т. е. с мировыми силами связанное»,—формулировал русский критик А. Григорьев⁹⁶, и в нашем случае такой акцент весьма уместен. Как мы убедились, в образе природных цветов заключено для японцев нечто гордое, победное, торжественное, славное — своего рода покоряющая победительность; она содержится и в цветах Дзэми (ср. «цветок—это дивное»). |

Театр Но покоится на трех первостепенных идеях: подражение (крепкая ремесленная выучка), сокровенная красота (философская основа), цветок (сценический гений). Без цветка, т.е. без дара лицедейства как органического свойства натуры, не состоится актер, не состоится театр. Однако человек, обладающий цветком, должен свой гений развивать и упрочивать путем совершенного владения искусством подражания и приобщния к сокровенной красоте югэн.

Путь познания триады мономанэ — югэн — хана

Итак, мы рассмотрели три главные идеи «Предания». К жалению, мы оставляем в стороне многие аспекты уникальное средневекового учения Дзэами о художественном видении и духовном художестве. Для рассмотрения других его сторон требуется более широкое привлечение текстов еще нескольких трактатов. Эту работу мы предполагаем осуществить в дальнейшем.

Но есть вопрос, который невозможно обойти, говоря о «Предании». Это вопрос о путях познания идей Дзэами. Кратким описанием этих методов мы и завершим наше предваряющее исследование.

Если попытаться свести суть проблемы к формуле, то она может выглядеть так: мономанэ — это дисциплина тела; хана и югэн — это дисциплина души и духа. Но формула эта условна и имеет смысл только для расстановки акцентов. Путь, т.е. метод познания триады, в сущности, един и может быть об значен одним словом — опыт: опыт телесный, опыт душевный, опыт духовный. Опыт как подлинное владение и внутреннее реальное переживание. Поскольку наша триада составляет некую прочную цепь, то познание одного из ее компонентов есть равномерно познание и второго и третьего. Это единовременное, не последовательное постижение и приобщение. Владеющий искусством подражания знает (переживает) и югэн и хана — цве­ток. Только интенсивность и глубина знания всегда различны в зависимости от возраста, мастерства, таланта актера и его пре­данности делу, сосредоточенности на нем. Центральным в триа­де является югэн: если актер не проник в югэн, его техниче­ская выучка (мономанэ) и его сценический гений (хана) будут бессодержательны, бессмысленны и никому не нужны. Искусст­вом подражания он овладевает постольку, поскольку оно необ­ходимо для материализации идеальной красоты югэн в пред­метные художественные образы; сценический гений актера рас­цветает постольку, поскольку он входит в существо идеала прекрасного.

Поэтому главная задача состоит в том, чтобы войти в сфе­ру югэн как таинственной мировой силы через посредство твор­ческого воображения, путем развития мистического опыта и практических навыков мастерства, чтобы затем внести югэн в мир вещественный, придать югэн зримость и слышимость и через совершенное сценическое творение, наделенное югэн, вер­нуть материализованную красоту космосу. Иными словами, циклический круговорот таков:

1) уловление красоты из космо­са, понимаемом как вселенная в качестве одухотворенного ритмически движущегося целого, и внедрение в нее;

2) претво­рение этой мистически неуловимой и невыразимой до конца красоты в образы театрального искусства;

3) возвращение ее космосу как излучение красоты, исходящее от сценического произведения (спектакль, как и молитва, обладает свойством умягчать богов).

Идеально спектакль — это бытие, перетекаю­щее в сферу абсолюта, растворяющееся в космическом строе мира, онтологически наделенном красотой. Так должны были осуществляться в условиях театра и в рамках средневекового космологического эстетизма японцев вечное стремление челове­ка к высотам духа и влияние космоса на человеческий дух.

Исходные моменты продвижения актера к югэн и реального, опытного овладения им могут быть описаны следующим обра­зом. Первое условие — элементарная аскеза, требования которой выражены Дзэами в виде двух правил, записанных во Вступ­лении к «Преданию». Первое: «Любострастие, азартные игры, безмерные возлияния — таковы три строгих запрета. Они уста­новлены людьми издревле». Второе аскетическое правило для актера — всецелое и послушное погружение в свой труд, пони­мание его как служения, как дела жизни. «Укрепляйся в занятиях. Надмение непозволительно». «Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути». Эти правила сближают путь актера с путем монаха ⁹⁸.

Как известно, аскеза есть род очищения и сосредоточения и буквально значит «упражнение». Она может быть практикуема в разных областях, но цель всякой аскезы — укрепление воли. Существует аскеза религиозная, революционная; нужна отрешенность и концентрация в любом роде человеческой деятель­ности, чтобы человек мог с максимальной силой осуществить поставленную себе цель. Некоторая аскеза, в сущности, совер­шенно необходима людям для здорового душевно-духовного су­ществования в мире, ради развития достоинства и благородст­ва натуры, собирания внутренней силы, овладения собой, с тем чтобы не стать рабом низшей природы или рабом окружающего мира. Идея очищения и сосредоточения посредством аскезы очень древняя по происхождению; она, как хорошо известно, получила особое развитие в Индии и в Японии она имеет глу­бокую и устойчивую традицию.

В учении Дзэами эта традиция нашла яркое проявление. Здесь, как и в йоге, аскетическая дисциплина необходима, и в зависимость от нее ставится и самая достижимость знания.

Очищение есть непреложное условие для возможности высшего познания (т. е. достижения мудрости), ибо только на основе аскезы вырастает подлинная дисциплина духа, ибо необходимо совершенство, чтобы понять совершенное. Между мастерством — знанием и жизненно-духовным опытом существует прямая связь: актер творит в искусстве то, что он творит сам в себе духом и жизнью. Добавим сюда преимущественное значение школы и метода как таковых в японской религиозной, философской и ху­дожественной традиции, которые понимаются в средневековье как единственно возможный путь духовного и творческого воз­растания, и возрастания непременно постепенного, по ступе­ням.

Как всякая положительная аскеза, аскетические правила для актера направлены на то, чтобы тело приобрело особую внут­реннюю силу и стало орудием и сосудом духа. Это не небрежение телом и не умерщвление плоти (как в отрицательной аске­зе многих религий), а тренировка тела, овладение им, увеличе­ние его выносливости и жизнеспособности (как во всякой поло­жительной аскезе). Актер с его телом должен стать как бы се­менем, брошенным в землю искусства (дом, школа, метод), и в нем должен изнутри происходить рост — не игра случайных по­рывов и настроений, а рост органический, окультуренный шко­лой и методом (дом), неуклонно в одном направлении, одного порядка, как из определенного семени вырастает совершенно определенное растение.

Но физическая аскеза есть лишь первая ступень, подготови­тельное правило. В условиях очищения, соблюдения заданной аскезы актер с раннего детства приступает к всесторонней тре­нировке тела (мономанэ), и это с точки зрения главной цели тоже всего лишь подготовительная ступень к достижению высот мастерства. Мономанэ как тренинг — это систематическая, не­прерывная практика творческого опыта; она лежит в самой основе жизни актера. Причем на каждом возрастном этапе опыт творчества должен быть доведен до надлежащей степени интен­сивности, цельности и конкретности. Через тренировку телесно­го состава прививается техническая культура творчества, обра­батывается и возделывается характер, совершается образование, эстетическое и нравственное воспитание.

Актер как творческая личность живет непосредственно в на­плывающих извне звуках, красках, пространственных образах и ощущениях собственного тела. Яркие сенсуальные образы вещей внедряются глубоко в бессознательное человека — на этом стро­ится метод простого показа при обучении техническим навы­кам. Этот метод развивает внимание (а оно есть корень внут­ренней жизни), чувственный опыт, наблюдательность, превраща­ет око актера в орган эстетического созерцания. (Заметим в скобках, что созерцать — это то же, что внимательно смотреть, но только смотреть в такой мере, чтобы увидеть самую суть ве­щей. Поэтому созерцать — значит познавать высшие смыслы.) Посредством показа технического приема, жеста, позы, танца, песни и т. д., через зрительную и слуховую память в ду­ше актера глубоко запечатлеваются образы даже отвлеченных понятий, они проникают прямо и непосредственно в его плоть и кровь. Так художественные инстинкты, т. е. природные побужде­ния ощущать и воссоздавать прекрасное, приобретают натрени­рованность. Однако созерцающее восприятие должно быть дли­тельно, настойчиво, повторительно, чтобы дать великий резуль­тат. Поэтому-то актер пребывает в тренинге практически всю жизнь. Он постоянно, непрерывно, с предельной интенсивностью упражняет зрение, слух, голос, тело.

Итак, аскеза и тренинг — вот первоначальные ступени, пер­вые два метода познания триады. Но есть еще по крайней мере два важнейших, овладение которыми обещает актеру растворе­ние в таинственных и глубинных сферах бытия и творчества. Ведь сами по себе аскеза и суровый однонаправленный тре­нинг лишь дисциплинируют, а не просветляют и не расширяют человеческую природу актера. Последнее призваны сделать коан и куфу — методы, взятые Дзэами из практики Дзэн-буд­дизма.

Коан — это, как правило, утверждение древнего учителя или его парадоксальный ответ на вопрос ученика, ставшие эталоном суждения, по которому проверяется правильность понимания сущности учения Дзэн. Вот пример одного из известнейших, коанов: «Что такое дао?» — спросил ученик. «Иди дальше»,— был ответ Уммона». Коан существует для того, чтобы поставить человека в психологический тупик, без которого не может быть, Дзэнского просветления и выход из которого возможен только тогда, когда рациональное суждение заменится волевым актом и интуицией. Коан дается для того, чтобы вызвать напряженное состояние сознания и развить в ученике дух вопрошания. Коан есть способ проникновения в мистические ¹⁰⁰ сущности посредст­вом созерцательного размышления. Таким методом должен вла­деть актер: он должен воспринять психотехнику медитативного постижения мономанэ, югэн, хана и других художественных сущностей с концентрацией внутреннего зрения на вопросе-за­дании (таково значение слова коан) о них. Дзэами предлагает актеру в 24—25 лет начать практиковать коан, т. е. сосредото­чение воли и развитие интуиции с конечной целью познания глубинного смысла искусства, перехода от относительного к абсолютному в нем, с целью воспитания сознания, присущего зрелому мастеру, которое, по мысли Дзэами, должно быть близко сознанию дзэнского монаха. Творчество, как и всякая человеческая деятельность, должно, таким образом, стать ин­струментом и посредником в движении человека к заданной детине ¹⁰¹. Коан необходим для углубления и просветления ин­туиции, развития внутреннего зрения и непосредственного виде­ния. Он призван комочь актеру уточнить и расширить способ­ность к интуитивным проницаниям, коан обнажает нервы духов­ного восприятия, вырабатывает умение внимать сверхчувствен­ному предмету.

Слово куфу составлено из двух иероглифов: «работа» и «мужчина», и наиболее близкое его смысловое значение — «во­левой поиск». В Дзэн этим словом обозначается поиск высшей истины путем волевого вопрошания самого себя. Куфу есть сгущение всей духовной энергии в одной точке, своего рода очи­щение от всяких умственных и чувственных препятствий ради непосредственного, простого и молчаливого озарения истиной всего существа человека. Этот поиск обыкновенно принимает форму глубокой медитации. Куфу исключает головное мышле­ние, не способное, по представлениям средневековых японцев, к целостным постижениям. Куфу у Дзэами — это психотехника вхождения и в образ, и в другие более тонкие области, в том числе в югэн. Чтобы достичь совершенного мастерства, актер должен был постоянно, интенсивно и цельно переживать те задания, которые ставились ему на каждой ступени развития. Поиск куфу способствовал развитию особого внимания и особой воли. Таким образом, можно говорить, что тренировке подверга­лось не только тело актера, но и его эмоциональный мир и его подсознание, ибо коан и куфу — это тоже тренинг, только тре­нинг душевный (психический) и духовный. В результате в средневековом лицедее развивалось и крепло мистико-магическое художественное мышление, которое говорило многомерным языком символических сценических образов. Методы коан и куфу пробуждали в нем тончайшую, буквально животную, чут­кую мистическую интуицию и твердую, неослабную волю. Аске­за, тренинг, коан и куфу — все в конечном счете направлено к проникновению в тонкий мир югэн. Растворение в югэн — высшее достижение и главная цель исполнителя драмы Но. Иде­альный актер у Дзэами становился способным быть участником мистерии космических сил в духе югэн.

Взгляд на мир как югэн взращивался в актере путем его медленного и постепенного вхождения в единосущность с позна­ваемым предметом, т. е. с югэн. Это было органическое разви­тие, живой опыт. Это был путь духовного роста, сопряженного теснейшим образом с физическим взрослением и мужанием че­ловека. Актер с раннего детства и до глубокой старости прохо­дил поступенно заданные этапы познания, продвигался от внеш­него к внутреннему: от совершенства и отточенности мастерства к тонким смыслам, предельной простоте технического приема и жеста, когда — в апогее развития — творчество становилось все­цело мистическим и могло претвориться в стиль «недействия» [сэну-хима] — в старости великий мастер приходил к предельно лаконичному, лапидарному стилю игры, который был равнозна­чен «священному безмолвию» буддийского аскета, красноречиво указывавшему на таинственность бытия. Однако югэн на уров­не мистическом всегда был уделом немногих.

Итак, путь к познанию и обретению югэн как глубинной сущности прекрасного лежал через живой опыт аскезы, тренинг, коан и куфу. Актер должен был направлять всю свою волю, все свое воображение и всю свою интуицию к созерцанию красоты югэн, явленной в образах, очевидных для зрения и слуха, но об­ладавших высшей созерцательной ценностью. Создав в себе душевным напряжением подлинное переживалие югэн, он при­ступал к одинокому глубокому внутреннему, вглядыванию в сущность внутренне данного содержания. Образы югэн, созда­вавшиеся в разные времена разными поэтами и самим Дзэами, преимущественно в виде картин природы, есть знаки и символы мистического югэн, его иконография. Югэн как мистическая красота неуловима для логических формул, поэтому она не доказуется, а показуется (принцип религиозного искусства). Если она и доказуется, то единственным путем — личным примером. Поэтому мы наблюдаем в актере благоговейное приятие кон­кретного, вкус к конкретному, проникновенное его созерцание, будь то дерево, человек, камень или поэтическое произведение. Живой опыт — вот единственный путь познания югэн на всех ступенях, от внешней до глубинной. Поэтому актер Но, как, впрочем, и всякая настоящая художественная натура, есть в существе своем натура созерцательная. Он видит действитель­ность, как это было провозглашено еще поэтами Х в., способом микики —«созерцая и слушая»¹⁰². Культура творчества в рели­гиозном искусстве, каковым невозможно не признать театр Но эпохи Дзэами,— это вчувствование в природу вещей, это движе­ние духа.

На таком пути познания первостепенное место принадлежит сердцу как органу, способному к целостному восприятию. Дзэами бесконечно предан слову «сердце» (кокоро); оно встречается (как самостоятельно, так и в сочетании с другими иероглифами) 21 раз на протяжении не столь уж обширного текстам «Предания». Вот только основные понятия, вводимые Дзэами с помощью этого иероглифа: «цветок сердца» (кокоро-но хана), «корень сердца» (/со/сорока), «сердечная глубина» (кокоро-но' со/со), «неопытное сердце» (сёсин), «по движению сердца» (ко-коро-но мамани), «сердечный центр» (синтю), «цельность серд­ца» (иссин).

В своем отношении к слову «сердце» Дзэами полностью со­звучен и японской и мировой поэзии, религиозно-философской традиции древности и средневековья, согласно которым пости­гает, усматривает и созерцает вовсе не только интеллект¹⁰³. Постижение было шире, чем умственное познание, чем логическое мышление. Кроме интеллектуального, народы издревле знали и созерцание эстетическое, этическое, религиозное. Согласно из древности идущим представлениям, сердце являлось органом высшего познания — оно постигало возвышенное, красоту, добро, ценность. Сердце было также органом чувств и органом воли: оно стремилось, избирало, любило и ненавидело.

Наконец образ и символ сердца нес в себе представление о глу­бокой сокровенности внутренней жизни человека, таинственности его сердца как для других, так и для него самого. Отсюда рождалось чувство изумления перед бытием, бывшее столь не­обходимым для внутреннего развития.

Сердце — это удивительный всечеловеческий религиозный, философский и поэтический древний символ ¹⁰⁴. В простоте и доступности этого слова, постоянно присутствующего в разго­ворной речи,— его высокая ценность. Именно в значении «серд­ца» как сокровенного центра личности, центра единства сознания и предельной глубины человека употребляет это слово и Дзэами.

Югэн доступно только сердечному постижению; сердце является у Дзэами органом познания красоты. Когда югэн прони­кает в сердце актера, он обретает утонченное состояние духа и переводит его в вещественность сценических образов, являю­щихся тончайшей материей, как бы дуновением югэн — этого в космического элемента вселенной. Утверждая идею югэн через поэтические образы, Дзэами внушает актеру, что, когда он поставлен перед природой и тайной бытия, не нужно придаваться значения логическим формулировкам в сознании: все определяется на большей глубине и выражается в немотном сердечному созерцании югэн. Приобщение к красоте югэн — это познание метафизических свойств физического мира методами суровогом тренинга и средневековой религиозной аскетики и мистики.

Господство идеи югэн в театре Но, как и во всей культуре японского средневековья, указывает, что искусство было слито с философией по предмету «исследования», что искусство долж­но было быть глубоко идейно не в плане прямого обслужива­ния какой-то практической идеи, но в плане духовном. Предмет искусства, философии и религии был един — это жизнь духа (при всем различии итогов этих отраслей деятельности). Служе­ние идее югэн как таинственному и непостижимому идеалу пре­красного поднимало художника до философа и священнослужи­теля; быть актером Но значило жить подлинно и творчеством освещать и преображать реальность в пределах тех представле­ний о высотах человеческого духа, которые существовали в японском средневековье.

Театр Но со своим идеалом красоты естественно чужд бур­жуазности; он чужд и недоступен, если исчерпывать жизнь бы­товыми содержаниями. Ведь тогда перестает существовать то задание, которое движет актером, тот предмет, который он со­зерцает, то измерение, в котором он раскрывается. Чтобы жить философскими содержаниями искусства и тем более, чтобы при­давать ему форму творческого процесса, человек должен иметь как бы особый орган — сердце кокоро. Иными словами, сердце его должно быть достаточно глубоко для философского предме­та, достаточно восприимчиво для философского содержания, достаточно утонченно для философского мышления и достаточ­но творчески одарено для дела оформления своих созерцаний в художественные образы.

Идея югэн в театре Дзэами свидетельствует о том, что жизнь в ее углубленном содержании есть вынашивание духов­ного опыта и осуществление этого опыта в самом образе жизни актера и продуктах его творчества.

Призвание актера обязывало к цельной и интенсивной духов­ной деятельности, ибо только она открывала доступ к югэн. Актер становился в таком случае живым очагом духовно-худо­жественного бытия, что сообщало его личности онтологическую полноту. Он находился в живом единстве с искусством. Пре­данность творчеству, напряженное и постоянное искание идеа­лов искусства {югэн, мономанэ, хана} центрировали личность актера, давали ему необычайную силу, которая притягивала к нему людей. Совершенный актер представлял собой некий моно­лит; его личность не двоилась, не колебалась, не распылялась; он был цельной индивидуальностью с развитым чувством собст­венного духовного достоинства. В актере вырабатывался свое­образный характер, строй души; его внутренний мир приобретал особый жизненный ритм — в чувствах, в восприятии, в видении, в слове и действии. Он сливал свою человеческую судьбу с судьбою искусства, творил всею полнотою своего существа, и то добровольно взятое на себя служение делало его личность цельной и сильной. Великие актеры Но, как правило, и теперь проживают очень долгую жизнь.

Быть актером — состояние индивидуальное и индивидуаль­ная судьба. Но иметь театральное искусство — состояние народ­ное. Обособившись в ремесленные цехи, актеры Но создали те­атр, ставший достоянием не только народным и национальным, но в своих высших достижениях и общечеловеческим, о чем свидетельствует учение великого Дзэами.

Перевод сделан по тексту трактата, опубликованному в24-м томе «Большой серии японской мысли» {Нихон сисо тай­кэй}, который содержит все трактаты Дзэами и трактаты Дзэнтику и который называется «Дзэами и Дзэнтику» — Дзэа­ми то Дзэнтику (Токио, 1974). Это на сегодняшний день наибо­лее полное академическое издание.

Комментарий составлен на основе критического изучения че­тырех наиболее авторитетных публикаций «Предания»:

1) Дзэами то Дзэнтику (Дзэами и Дзэнтику). Коммент. Аки-ра Омотэ и Сюити Като. Нихон сисо тайкэй (Большая сериям японской мысли). Т. 24. Токио, 1974.

2) Каронсю. Ногакуронсю (Собрание трактатов по теории поэзии и теории театра Но). Коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио. Нихон котэн бунгаку тайкэй (Большая серия-японской литературы). Т. 65. Токио, 1973.

3) Дзэами дзюрокубусю хёсяку (Комментированное собрание 16 трактатов Дзэами). Коммент. Асадзи Носэ. Т. 1—2. Токио,.1962.

4) Кадэнсё (Фуси кадэн) [Предание о цветке (Предание о «цветке стиля»)]. Коммент. и пер. на современный японский язык. Кадзума Кавасэ. Токио, 1972.

Когда комментарий касается проблем интерпретации текста, ссылки даются на имена комментаторов; когда приводятся ци­таты из Дзэами, то указываются названия изданий.

Автор выражает сердечную благодарность всем коллегам, чьи благосклонные советы, опыт, знания помогли осуществлению этой работы. Автор приносит также глубокую благодарность японским ученым: проф. Иосио Нодзаки; специалисту по рус­ской и советской литературе и театру Сюнити Миядзаве и ди­ректору Театрального музея при университете Васэда — Такэсш Курахаси за любезное и заботливое сотрудничество.

Н.Анаринси

Поиск по сайту: