Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Часть вторая. НАСТАВЛЕНИЯ О МОНОМАНЭ



 

Все многообразие мономанэ описанию не поддается.

При всем том следует совершенно, истинно приникнуть к познанию этого многообразия, ибо мономанэ является сердце­виной[48] нашего пути.

В целом надобно знать, что изначальное намерение [в ис­кусстве мономанэ] состоит в том, чтобы подражать хорошо, ни­какой предмет не оставляя [без внимания]. Но сверх того сле­дует познать «сильное — слабое»[49], сообразно предмету [подра­жания].

Прежде всего непосильно трудно передать высочайший об­лик императора, министра, внешность аристократа или поведе­ние самурая, ибо нам, [низкостоящим], сие [положение] не да­но. Приложив, однако, все свои способности, необходимо изу­чать их речь, приобретать [нужные] манеры и прислушиваться к суждениям высокой публики. Более того: [подражание] об­лику высоких нужно по возможности полно уподобить дейст­вам, воспевающим цветы и птиц, ветер и луну[50].

Когда ж доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на него совершенно в грубых его ма­нерах. И напротив: разве не достойны прямого подражания ма­неры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре[51].

Что до людей еще более низких занятий, чем эти, то упо­добляться им вовсе не следует. Такое не должно предстать взо­рам высших. А коли увидят они подобное [зрелище], то, будучи слишком вульгарным, оно не составит для них никакого инте­реса[52].

Все эти различия следует запечатлеть в душе очень глубоко.

 


Женщина

Женское обличье[53] есть предмет обыкновенно приличный за­ботам молодого ситэ. При всем том оно—весьма трудно[54].

Прежде всего, когда одеяние[55] ужасно, [зрителям] решитель­но не на чем остановить взор. При подражании, к примеру, [придворным дамам] него и кои[56]— ибо не случается нам видеть их высокий облик и поведение — надо хорошенько рас­спросить [знающих людей]. Следует разузнать о манере ноше­ния кину и хакама[57], так как ни в чем невозможно здесь свое­волие. Обличие же обыкновенных, мирских женщин — посколь­ку нам привычно их видеть — поистине легко передать. Тут в большинстве случаев надевается платье косодэ[58] — только и все­го. Что до обличья женщины в танцах кусэмаи или сирабёси[59], а также в облике безумной, то лучше держать в руках [предме­ты] — будь то веер, будь то кадзаси[60],— совсем, совершенно рас­слабленно, как бы и не полагая держать их вовсе.

Платья кину и хакама, как и все другие одежды, должны быть столь длинными, чтобы были закрыты ступни.

Надо выпрямить спину и не сгибать ноги в коленях. Всей фигуре надобно сделаться грациозной.

Если нести голову очень высоко, вся наружность производит дурное впечатление. А ежели голову понурить — плох облик со спины. К тому же, когда посадка головы тверда, на женщи­ну не походишь.

Хорошо надеть кимоно с предлинными рукавами, такими, чтобы даже кончики пальцев не были видны. Пояс оби[61] лучше повязывать совсем слабо.

Забота об одеянии из того следует, что оно помогает чудес­но передать обличье [женщины].

И хотя в любом виде подражания, если одеяние скверно, это подражание никак не назовешь прекрасным, но все же именно в женском обличье посредством одеяния создаешь основу [образ а].


Старик

Подражание старику — сокровенное[62] на нашем пути. Оно является самым трудным, ибо [здесь] степень мастерства [лицедея] легко обнаруживает себя перед зрителями.

Обыкновенно даже среди ситэ, что достигли высокого уровня мастерства, есть много людей, которые не способны пере­дать старческий облик. Когда, к примеру, [ситэ] искусно уподобляется старикам таких ремесел, как дровосек или солевар»; тотчас назвать его мастером будет суждением ошибочным.

Тебе едва ли подходит — если не являешься человеком, умудренным [опытом],— облик [аристократического] старца в[головных уборах] кабури, наоси или эбоси и в [одеянии] каригину[63]. [Эта роль] не может подходить тебе, если по мере занятий не приходишь к [новым] достижениям, не поднимаешься по ступеням мастерства.

К тому же, когда нет цветка, то нет и чарующего [в игре]. Если согнуть спину и колени да сгорбиться, то утратишь цве­ток и будешь выглядеть [исполнителем] в «старой манере»[64], хотя в общем-то наружность и поведение старика якобы и долж­ны быть старческими. Но во всем этом будет мало привлека­тельного. Тут только и надо, что держаться очень прямо и быть мягким в движениях.

И особенно трудной из трудных является манера исполне­ния танцев стариков. Надо тщательно им обучаться, поставив себе задание[65]: сохранивши цветок, показать преклонный возраст. И это будет прямо подобно цветку, который распустился на старом дереве.


Открытое лицо[66]

И этот вид подражания труден. В общем то ты и есть изначально просто человек, и потому этот вид мономанэ дол­жен бы быть легким. Удивительно, однако, что с открытым лицом не смотрится тот, кто не поднимается по ступеням ма­стерства[67].

Во-первых, тут, в сущности, [по облику] неизбежно подра­жать в согласии с тем или иным характером [персонажа]. А что до выражения лица, то принцип уподобления [при этом] отсутствует, что [нередко] понимают как выставление обыкновенной своей физиономии со всей сменой настроений, [ей свойствен­ной]. Становишься человеком, на которого совершенно невоз­можно смотреть.

Походить надобно на самое вещь поведением и стилем [иг­ры]. Ну а выражение лица — его следует хранить неизменно простым[68], тебе самому свойственным, никак и никоим образом не переменяя его.


Одержимый

Это искусство — самое интересное в нашем ремесле.

Есть множество видов [подражания] одержимым, потому мастер, умудренный в одном этом искусстве, способен одолеть и все десять направлений[69].

Но повторю и повторю вновь: это такое занятие, при котором необходимо вхождение в коан[70].

Вообще же разнообразные [роли] одержимых — такие, как [роли] безумных, преследуемых гневом богов и будд либо укорами живой или умершей души,— будут легки, если изучить внешние проявления подобной одержимости: тогда есть из чего исходить.

Самым трудным является [подражание] одержимым, у которых помутился рассудок из-за разлуки с родителями, в поис­ках потерянного ребенка, в мыслях о том, что муж оставил или оттого, что спешил к жене, но нашел ее уже умершей[71]. Даже чудесный актер не коснется чувств зрителей, если не различит в душе все эти виды одержимости и покажет просто безумие как таковое.

Что до одержимости навязчивой идеей, то произведешь впечатление и чарующие моменты для любования [твоей игрой] возникнут наверное, коли изобразить одержимость, непременно положив в основу [подражания] внешний признак навязчивости идеи, обратив в цветок само состояние одержимости и вложив [в игру] сердце. Следует знать, что являешь собою несравненного мастера, если можешь заставить людей заплакать благодаря такой вот силе [игры] и таланту.

Надо весьма хорошо обдумать все это и различать в сердечной глубине.

Общее об одеянии одержимых: нет сомнения — одеться по­добает так, чтобы быть под стать [характеру персонажа]. Исхо­дя, однако, всего более из [факта] одержимости [героя], необходимо — в зависимости от случая — одеться в чем-то «цветисто»[72]. Можно воткнуть в парик цветок сезона.

И еще скажу: пусть [исполнение этих ролей] тоже основано на подражании, есть вещи, которые нужно познать [и здесь]. Считается, что подражание одержимому — это неистовое поведение, причиной которого служит вселение [в человека] злого безумливого духа. Нет, однако, ничего хуже, коли безумию женщины дается, например, сила одержимости мстительного духа погибшего воина или оборотня. Если одержимость злым духом положить в основу [женского образа], тогда в поведении проявится гневливость, и это не понравится зрителям. Если же исходить из женственности облика, то пропадут причины счи­тать женщину одержимой. Подобным же образом необходимо, понимать, что одержимый мужчина не наделяется чертами женской или какой-либо иной одержимости.

Воистину суть состоит в том, что пьесу, [где не сделано та­ких различий], не играют. Ибо со стороны писавшего ее не­сделано ни оценки, ни выбора. И едва ли случится, чтоб опытный в нашем деле переписчик[73] мог допустить такие вот неподходящие вещи.

Секрет в том, что нужно уметь задаться коаном обо всем.

И еще. [Роль] одержимого, которая исполняется с открытым лицом [без маски], не будет удаваться в полной мере, покуда не постигнешь вершин мастерства. Если не сообщить безумного выражения своему лицу — не будешь походить на безумного, А если, по неимению глубокого опыта[74], будешь менять выражение лица — на тебя невозможно будет смотреть. Здесь уже можно говорить о глубинах мастерства в искусстве мономанэ. Новичку следует принять это во внимание на важном представ­лении саругаку. Огромные трудности подражания «открытое ли­цо» и огромные трудности подражания «одержимый» — соеди­нить особенности этих двух видов подражания в единое целое и обратить в цветок интересные черты [подобной роли] — до каакой же степени это сложно! Тут необходимо иметь весьма хо­рошую выучку.


Монах

Эти роли, встречаясь на нашем пути, встречаются редко, и поэтому нет надобности столь уж заниматься ими.

Вообще же при подражании величественным содзё наряду с сога[75] необходимо усвоить высокость их духа, непременно поло­жив в основу [исполнения] торжественные и могучие движения.

Изображая монахов более низких санов, что отрешились от мира и стали подвижниками буддизма, главное — во что бы то ни стало суметь изобразить облик и поведение, говорящие об их глубокой погруженности в Учение, ибо это люди, которые смыслом своей жизни поставили религиозное нищенство и странничество.

Но, по правде сказать, [и тут] могут выпасть хлопоты сверх ожидаемых — всё зависит от содержания пьесы[76].


Дух воина[77]

Это также один из видов мономанэ.

Если даже чудесно играть, чарующие моменты редки [в та­кой роли], и потому едва ли стоит столь уж прибегать к ней.

Вот только когда деяния именитых людей из [домов] Гэм-пэй[78] и им подобных обрисованы в духе утонченном да сама пьеса хороша — это значительно привлекательней чего бы то ни было. Хорошо, коли пьеса содержит в себе нечто особенно бли­стательное.

Изображение неистовства героя [воина], случается, перера­стает в поведение демона, если при всяком случае передавать его. А то бывает — переходит в танцевальную манеру. Действия же слегка в танцевальной манере хороши, когда звучит мелодия в духе кусэмаи.

Костюм украшается луком и колчаном со стрелами, кото­рые несут за спиной, а также длинным мечом, который держат в руках. С пристрастием расспрашивая о манере ношения и пользования оружием, следует потрудиться над [овладением] основами этого искусства.

Собрав ум свой воедино, надобно так внутренне настроиться, чтобы не предаваться движениям, присущим демонам, не пере­ходить на [чисто] танцевальную манеру[79].


Божество

Подражание божеству по стилю своему в общем-то то же, что и подражание демону. В облике божества запечатлено неч­то грозное, и потому обращение к стилю демоническому — в согласии с характером божества — не покажется нарочитым.

Правда, [божество и демон] имеют совершенно разнящиеся сущности. Для божества хороши движения в танцевальной ма­нере; для демона способ [игры] в танцевальной манере не подходит вовсе.

Роль божества следует исполнять, одевшись как можно бо­лее подобающе для его облика: надо разодеться пышно и при­вести в безупречный порядок костюм. Ибо божества высоки ду­хом, и, кроме как переодетыми[80] для выхода[на сцену], не дано видеть тех, кто именуется божеством.


Демон

Этот вид мономанэ является особой принадлежностью [трупп] Ямато[81], Многотруден.

Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мститель­ным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. Есть, к примеру, интересный прием для изображения момента, когда демон набрасывается на не­навистного недруга: тонко разрабатываются движения рук и ног и выделяются [энергичные] движения головы в длинноволосом парике[82].

Облик же настоящих демонов из преисподней, если точно подражать, не содержит в себе ничего чарующего; он только пугает. И поистине редко найдется человек, исполняющий интересно такую роль, ибо искусство это слишком трудно!

Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности.

Прилежней подражать — явится более причин к исчезнове­нию чарующего [в игре]. Ужасное есть существо демона. Суть-же ужасного отлична от очаровательного, как черное от белого. И потому разве не назовешь непревзойденно совершенным[83] того, в чьем исполнении роль демона обладает притягательной [силой]?

При всем том лицедей, прекрасно играющий лишь одних демонов, является человеком, который не имеет ни малейшего знания о цветке.

Да и демон в исполнении молодого ситэ, хоть и смотрится при хорошей игре, все же совершенно лишен привлекательности.

И нет ли причин к тому, чтобы в человеке, хорошо играю­щем одних только демонов, исчезло всякое очарование?

[Все это] следует глубоко познать.

И вот, когда задаешься заданием[84] [назвать суть] чарующего в демоне,его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распус­тились цветы[85].


Китайская пьеса

Этот вид мономанэ в общем-то особого рода, потому нет и точного образца, которому необходимо следовать в занятиях.

Просто самое важное здесь — одеяние. Маску надобно на­деть с чертами лица, отличными от наших, хотя [китайцы] и принадлежат к тому же человеческому типу, что и мы. Надо располагать стилем [игры] в целом как бы непривычным[86].

Этот вид мономанэ подходит [только] опытному ситэ.

Если не одеться на китайский лад, то просто не будет дру­гого способа [изобразить китайца]. Дело в том, что и пение и игра в так называемой китайской манере, сколь ни старайся передать их истинно, совершенно неинтересны по стилю, а по­тому довольно будет найти лишь одну черточку, [говорящую о китайском происхождении персонажа]. Такая, я назову, стран­ная манера [игры], являясь [по видимости] пустяком, состав­ляет, однако, коан, который объемлет все виды мономанэ'.

Не годится всякую пьесу представлять [на сцене] одними намеками. Нет, однако же, необходимости и во всецелой схоже­сти с китайской манерой. Так вот, если в привычных танцах и движениях немного переменить стиль [их исполнения] и чем-ли­бо одним сделаться похожим на китайца в глазах зрителей — в этом и будет состоять подражание оному.

Таковы общие наставления о мономанэ. Другое, тонкости, не поддаются описанию. Но человек, весьма хорошо постигнувший эти общие наставления, естественным путем проникнет сердцем и в тонкости[87].


Часть третья. БЕСЕДЫ

 

Вопрос. Что же это такое: предчувствование еще до начала [спектакля] саругаку успеха или неуспеха его при одном толь­ко взгляде в сторону зрителей, стекшихся в этот день [на спектакль]?

Ответ. Дело это весьма трудное. Оно непостижимо, если не являешься совершенным в искусстве саругаку.

Прежде всего имеются ясные приметы, благодаря которым при одном взгляде на собравшихся в некий день зрителей видно, хорошо или дурно пройдет представление. Изъяснить это трудно. И все же общие соображения таковы.

На [представление] саругаку, что устраивается, к примеру, во время храмовых богослужений или в высоком присутствии знатных особ, собираются толпы народа, и, [занимая места], зрители никак не затихают. При таких обстоятельствах надо появляться [на сцене], улучив тот самый миг, когда начинает становиться все тише и тише, когда зрители начинают с нетер­пением ожидать саругаку, когда сердца всех людей сливаются в одном желании и взоры все чаще обращаются в сторону гакуя[88]. И [вот, появившись], если сразу возвысить голос, произно­ся иссэй[89], зрители тут же погрузятся в настроение минуты, сердца всех людей вступят в согласие с игрою ситэ, и ежели будешь проникновенен, то, что бы ни случилось, саругаку в этот день уже пройдет прекрасно.

Если, однако же, высокое присутствие знатных является причиной [устроительства] саругаку[90], то, даже когда им слу­чится прийти рано, невозможно не начать тотчас. В этом слу­чае публика еще не успокоилась: кто-то опаздывает, происхо­дит беспорядочное передвижение народа, сердца множества лю­дей пока не настроились на [лицезрение] Но. Потому глубокое внимание не может возникнуть [у зрителей], если к тому не приложить труда.

И вот в пьесе ваки-но Но[91], что будет разыграна в это самое время, необходимо с большим тщанием, нежели обыкновенно, позаботиться и о красочности одеяний, [хоть и будучи одетым в соответствии с характером персонажа пьесы], и голос использовать в полную силу, и ступание производить, несколько более подчеркнуто вышагивая[92],— весь стиль игры целиком должен стать живым и ярким, с тем чтобы привлечь взоры лю­дей. Все это делается для усмирения зрителей.

Придерживаясь подобного [правила игры], в то же время надо намеренно позаботиться о стиле, отвечающем почтенному вкусу тех знатных особ. Поэтому-то и не случается, чтоб ваки-но Но, разыгранная при таких обстоятельствах, бывала в пол­ной мере прекрасна. Коли, однако, сумеешь прийтись по душе знатным — это самое главное[93].

Но что говорить, нет ничего дурного в случае, когда зрители успокаиваются сразу и сами по себе настраиваются [внимать] проникновенно.

Человек же, не имеющий долгого опыта в нашем ремесле, не способен без труда распознавать готовность или неготов­ность зрителей [к спектаклю] путем умного наблюдения над ними.

И еще скажу[94]. Ночное саругаку сильно отличается [от дневного представления][95]. Ночью, когда [спектакль] начинается поздно, [у зрителей] неизбежно бывает тихое настроение. Пото­му интересную пьесу, которая могла бы быть сыграна второй на дневном [представлении], следует разыграть первой во время ночного [саругаку]. Ведь если первая пьеса окажется скучна, то все представление так и пойдет, его невозможно будет вы­править. Ночью непременно надобно увлекательно играть пре­красные пьесы.

Ночью, если даже [до начала спектакля] людские голоса оживленны, при [первых] звуках [мелодии] иссэй они тут же стихают.

На дневном представлении хороша заключительная пьеса, на ночном — хороша и самая первая.

Когда ночное [представление] с самого начала вышло скуч­ным, нелегким бывает время исправления [оплошности].

Тайное учение [о мастерстве] гласит: надлежит с самого начала постичь, что состояние гармонии ин-ё рождает полноту[96] всего сущего.

Дневное настроение [зрителей] пронизано духом ё, [оживле­нием]. Поэтому решение разыграть пьесу покойно есть прояв­ление духа ин, [утишения]. Явление духа инь момент присут­ствия духа ё и есть существо гармонии ин-ё. Это является началом полноты, благодаря которой представление проходит успешно. В этой полноте состоит сущность того, в чем [всегда] видится очарование.

Ночь, напротив, являет собою ин, и поэтому если сразу и непременно очень живо исполнить прекрасную пьесу, то сердца, людей, расцветая, обретут дух ё. Такова полнота, при которой дух ночи ин умеряется духом ё [представления].

Когда же в настроении ё привносится дух ё, а в настроение ин привносится дух ин, то состояние гармонии не рождается и нет полноты. А без нее ни в чем не может быть очарования.

И еще. Бывает, что и в дневное время — это зависит от слу­чая — зрители почему-то выглядят притихшими и печальными. Тогда необходимо играть не приглушенно, а с одушевлением, понимая, что это время ин. И хотя днем подобным вот образом временами случается, что [у зрителей] возникает настроение ин, однако ночью появление настроения ё почти невозможно.

Вот что такое умение видеть зрителей.

 

[2]

Вопрос. Как должно определить [действие правила] дзё-ха-кю[97] в искусстве Но?

Ответ. Это простое правило. Во всех искусствах[98] действует [закон] дзё-ха-кю; он одинаково есть и в саругаку. Его лучше устанавливать, опираясь на стиль и содержание Но.

Прежде всего [беру] ваки-но саругаку. Эта пьеса, имеющая непременно правильный источник [повествования][99], благородно-покойна и притом лишена мелочей; пение и действия в ней должны быть просты по стилю, но исполнены мягкости и степен­ности. Главное же — величальные слова[100]. Если даже [сама пьеса] ваки-но саругаку в самом деле чудесна, она не может быть исполнена [на сцене], коли в ней нет величальных слов. Или, к примеру, пусть пьеса несколько плоховата — она едва ли потерпит неудачу [при исполнении], если в ней есть вели­чальные слова. Ибо такова [первая пьеса спектакля, его нача­ло] — дзё.

Когда приходит черед второй и третьей пьесам, нужно испол­нить прекрасные Но в своем лучшем стиле[101].

Последняя пьеса[102] должна быть представлена очень энер­гично, с включением самых разнообразных приемов [игры]. Ибо таково [завершение спектакля] кю.

И еще. [Первую пьесу] ваки-но саругаку второго дня пред­ставления лучше исполнить в манере, отличной от той, в какой была разыграна пьеса ваки накануне.

Что касается наки-саругаку[103], то ее можно исполнить около середины второго дня [представления], пред тем поразмыслив о ее своевременности.

 

[3]

Вопрос. Каков способ одержать победу на состязаниях саругаку?[104]

Ответ. Этот вопрос очень важен.

Во-первых, надо располагать изрядным числом пьес [собст­венного сочинения]; выбрать из них посодержанию отличные от пьес соперника и выступить в ином стиле, [чем соперник]. Как раз это разумел я, когда говорил во Вступлении: «Хоть сколько-нибудь занимайся поэтическим искусством»[105].

Когда автор такой-то пьесы [не ты сам], но кто-то другой, ты не сумеешь — хоть какой будь искусник — исполнить ее прямо согласно со свойствами своей души. Когда же имеешь собственное сочинение, то и слова и действия в нем находятся в полном согласии с твоим воображением.

Так или иначе, сочинительство саругаку не может составить труда для того, кто умеет играть их и обладает поэтическим даром. Эта [способность к сочинительству] есть жизнь нашего пути.

Потому лицедей даже очень высокого мастерства, но не имеющий пьес собственного сочинения, все равно что воин хоть и богатырской силы «один против тысячи», но явившийся на поле брани безоружным.

На состязаниях выявляется существо твоих достижений[106]. Если соперник сыграл яркую и красочную пьесу, то должно пе­ременить обстановку и исполнить тихую пьесу с трогающим ду­шу завершающим моментом[107]. Если так поступать, то есть играть пьесу, противоположную [по содержанию] пьесе соперни­ка, то не случится потерпеть явного поражения, даже когда са­ругаку соперничающей стороны и весьма хороша. А если вдо­бавок [сам] спектакль прошел прекрасно, то может быть одер­жана несомненная победа.

Поэтому-то и существует различение пьесы высокого, сред­него, низкого достоинства для каждого отдельного представле­ния[108]. Прекрасной можно назвать ту пьесу, что имеет верный источник [повествования], чудесна и, неся в себе югэн, обладает притягательной силой. Первое место следует отвести именно [такой вот] прекрасной пьесе, которая при этом хорошо испол­нена и пришлась к случаю. Второе место можно отдать пьесе, которая хоть и не столь хороша, но все же верна источнику, не имеет явственных изъянов, хорошо сыграна и опять же к слу­чаю. На третье место можно поставить пьесу, что являет собою поддельное Но, в которой, однако, неудачные места повествова­ния тщательно выправлены игрой — [исполнитель] лег костьми и разыграл ее прекрасно.

 

[4]

Вопрос. Об этом же, [о состязаниях], есть [один] недоуменный вопрос. На состязаниях случается, что новоиспеченный ей тэ одерживает победу над опытным, да еще знаменитым исполнителем. Это-то и создает недоумение.

Ответ. Здесь все дело во временном цветке, которым обладают до тридцати лет и о котором я говорил прежде[109]. Если старый ситэ уж утратил цветок, то в пору своего физического увядания он может быть повержен дивным цветком [молодо­сти][110].

Истинный ценитель [саругаку] способен видеть [источник превосходства молодого ситэ]. В таком случае, может быть, это состязаются мнения [зрителей], наделенных зрением или неспособных видеть?

Однако существует причина[111], [дающая успех молодому си­тэ]. Ибо, как бы свеж ни был цветок его, ему не удастся одо­леть такого ситэ, который и после пятидесяти лет цветка своего не утратил. Ведь терпит-то поражение мастер средней руки[112], и только потому, что навсегда утратил цветок.

Сколь бы роскошно ни было б дерево, заглядеться на него невозможно, если оно еще не зацвело. И пускай то будет про­стая сакура — мы непременно залюбуемся ею в пору, когда расцветут все разом ее первые цветочки. Когда приходят на ум подобные образы, постигаешь причину победы в состязаниях временного цветка.

И потому, наконец, непоправимая ошибка старого ситэ — упо­вать лишь на былую славу, даже не сознавая того, что один только цветок является источником жизни нашего искусства, что цветка можно лишиться.

Тот, кто овладел всем числом мономанэ[113], но не ведает о бытии цветка, подобен человеку, что собирает растения, когда они еще не зацвели.

У всех деревьев, у тысяч трав неповторима окраска цветов, но существо их, которое зрим как их очарование[114], едино, и это — само цветение.

Что до ситэ, который освоил малое число мономанэ, но глу­боко постиг их цветок, то слава его будет долговечной. И [ни­кем не видимым] цветам в деревенской глуши или сливе в за­рослях, расцветшим и благоухающим напрасно, уподобляется тот, кто всею душою убежден, что постигнул цветок совершен­но, однако же не задается мыслью, как побудить зрителей раз­глядеть его.

И еще. Мы [многих] называем одинаковым [словом] мастер, но все мастера стоят на разных ступенях [совершенства]. Так, ситэ, который являет собою весьма искусного мастера и зна­менитость и при этом не задается коаном о цветке, не сохра­нит цветок до конца своих дней, хоть мастером слыть и бу­дет. Мастер же, достигший пределов в коане [о цветке], не утратит цветок — пусть даже убудут его физические возмож­ности.

Только когда сберегается цветок, на всю жизнь сохраняется чарующая сила [нашего искусства]. А потому невозможно, что­бы даже очень молодой, [прекрасный] ситэ смог одержать по­беду над тем, в ком жив истинный цветок.

[5]

Вопрос. Считают, что у каждого [исполнителя] есть своя сильная сторона[115], и случается, что даже совсем слабый ситэ в чем-то одном превосходит мастера. Мастер не перенимает это лучшее умение [слабого], потому что не способен воспринять, или не делает этого, ибо такое делать непозволительно?

Ответ. Сильные стороны [человека], похоже, находят прояв­ление во всяком деле; это данное от рождения свойство высо­ты духа[116].

[В Нашем искусстве] случается, что, находясь на превосход­ной ступени [мастерства], не можешь подняться до лучших уме­ний слабого ситэ. Сия мысль [верна], однако лишь по отношению к обыкновенному мастеру. Мастер, что поистине полно познал свои способности и [волевой поиск] куфу[117], умеет делать все. И только потому, что и среди десяти тысяч не сыщется хоть один ситэ, всецело постигнувший Но и куфу, почти нет лю­дей, владеющих сильными сторонами слабого актера.

Нет их оттого, что, не имея расположения к [поиску] куфу, имеют кичливое сердце.

Ведь и в мастере могут быть дурные черты, а у слабого не­пременно найдется нечто прекрасное. Нет, однако, людей, спо­собных истинно видеть это. Да и сам ситэ того не сознает. Мастер полагается на [уже завоеванную] славу и не ведает о сво­их недостатках, сокрытых его именем совершенного. Плохой же ситэ, изначально не владея способностью к [волевому поис­ку] куфу, не знает свои недостатки, а потому не замечает, что он является невольным обладателем достоинств.

Выходит: равно и мастер и неумелый должны расспрашивать людей[118]. Все это может уразуметь тот, кто всеполно постигнул

Сколь бы Неловок ни был слабый ситэ, коли он владеет хо­рошими приемами [игры], их должен изучить и мастер. Это луч­ший способ [обретения мастерства].

А если надменно решаешь, что нет нужды подражать тому, кто неискусен в сравнении с тобою,— пусть даже узришь в нем нечто прекрасное,— то, оказавшись во власти такого душевного состояния, едва ли познаешь и собственные плохости. Таково именно сердце несовершенного.

И еще. Если неумелый сможет узреть недостатки мастера и подумает: «Даже будучи мастером допускают оплошности! Не­исчислимы должны быть мои огрехи, ибо я-то новичок!» — и если, страшась этой мысли, он обратится с расспросами к людям, станет пребывать в [поиске] куфу, все более и более погружа­ясь в занятия, его мастерство стремительно пойдет вверх.

Когда же такого не происходит, когда кичливо считаешь:

«Уж я в таком-то обличье[119] никогда не допускаю оплошностей», то являешь собою ситэ, который на самом делене сознает даже прекрасного в себе. А не зная своих добрыхкачеств, и недостатки можно принять за достоинства. Тут уж мастерство не возрастет с годами. Таково именно сердценеумелого.

Потому, если высокомерен мастер, и его искусство пада­ет. Стоит ли говорить о нелепом высокомериислабого испол­нителя!

Задавшись [нужным] коаном, следует глубоко размышлять [об этом].

Необходимо упражняться в [поиске] куфу, [сосредоточившись на мысли]: мастер — образец для неумелого, неумелый — обра­зец для мастера[120].

Принцип непревзойденно совершенного[121]— это взять доб­рые черты у неумелого и вложить их в свое искусство мастера. Даже в лицезрении дурных сторон человека для нас уже заключен урок. Что же говорить о прекрасном!

Все сказанное здесь заключено в словах: «Укрепляйся в занятиях; надмение непозволительно».[122]

[6]

Вопрос. Как познать различия в ступенях[123] мастерства?

Ответ. Их легко видят глаза знатока. В общем-то движение вверх по [ступеням] кураи — это постепенное накопление мастерства; удивительно, однако, что и среди всего лишь десяти летних исполнителей встречаются обладатели стиля, в котором кураи самою природою высоко вознесено.

Правда, напрасным [даром] оказывается природный талант тех, кто не предается занятиям. Обыкновенно же кураи обрета­ется путем длительных, долголетних упражнений.

И еще. Врожденное кураи называют [также]словом Чтакэ[124].

Когда говорят каса — это иная вещь. Но многиелюди думают, что такэ и каса одно и то же.

То, что именуют словом каса, носит формывеличавые и мо­гучие. Скажу также: каса на все простирается.

Кураи и такэ отличны [от каса]. К примеру, обладание природным югэн — это и есть кураи. А не обладающий югэн исполнитель может иметь при этом такэ. Это будет такэ без югэн.

И вот еще о чем надо поразмыслить начинающему. Намерение достичь кураи через упражнения окажется совершенно невыполнимым. Кураи так и останется недостигнутым; вдобавок уйдет и то [мастерство], что обретено было в занятиях. Выходит, что кураи как такэ[125] есть полученный от рождения [дар] и благоприобрести его, как правило, бывает невозможно.

И все же кураи может невольно появиться,если после дол­гих летупорных упражнений «сойдет грязь»[126]. Упражнение же — это совершенное овладение такими разнообразными формами [игры], как пение, танец, движение[127], мономанэ.

Глубоко погружаясь в коан, размышляешь: уж не является ли югэн-но кураи врожденным [даром]; и разве такэ-тару ку-раи[128] не обретается в длительных упражнениях?

Надо неотступно держать [этот] коан в сердечной глубине.

[7]

Вопрос. А что такое игра, согласная со [звучащим] сло­вом[129]?

Ответ. Она является результатом тонких упражнений[130]. Та­ково всякое движение в [искусстве] Но. Если говорить об осан­ке и поведении, то и они должны отвечать [содержанию пьесы].

Так, надо играть, позаботившись о том, чтоб действия опи­рались на произносимое слово. Когда скажешь «миру», покажи, что глядишь на предмет; при словах сасу и хику сделай указующий жест рукою; когда скажешь кику или отосуру, то напряги слух[131]. Если всякое действие сообразуешь с текстом, движения обретают естественность.

Первое [умение] — это владеть торсом[132], второе — руками и третье [умение] — это владеть ногами. Манеру игры подобает обдумывать, исходя из мелодии и ее настроения. Все это не поддается описанию. Такие вещи хорошо усваивать во время занятий, [перенимая их] прямо как видишь.

Ежели путем упражнений достигнуть совершенства в том, чтоб игра отвечала тексту,— пение и движение станут нераздельны[133]. И наконец, состояние мудрого постижения [мастерст­ва] есть вместе и то, что называют нераздельностью пения и движения. Когда говорят [об исполнителе] «зрелый», разумеют все ту же [нераздельность пения и движения]. Это [единство] сокровенно.

Непревзойденным и лучшим мастером является человек, что достиг высокой искусности, при которой доведены до степени нераздельности пение и движение, эти две изначально разные сущности. Такое мастерство — поистине сильное.

Заодно скажу: многие люди судят ошибочно о крепости и немощности[134]. Принимать за крепость отсутствие изящества в искусстве Но, а немощность почитать за югэн — подобные суждения забавны. Есть ситэ, которых сколько ни смотри, [никогда] не проявят [духа] немощного. Они пребывают в силе. Есть ситэ которых сколько ни смотри, всегда прекрасны. Они обладают югэн.

Так вот, человек, вполне постигнувший путь и правило соче­тания слов и действий, являет собою всесовершенного ситэ, у ко­торого пение и движение составляют нераздельность и кото­рый ясно сознал состояние, крепости и состояние югэн.

[8]

Вопрос. Среди зрителей теперь обыкновенно говорится слово «вянущий»[135]. Что в нем заключено?

Ответ. Истолковать сие письменно совершенно невозможно.

Этот стиль не может быть явлен с очевидностью. Однако, несомненно, есть люди, несущие в себе это самое «вянущее» настроение.

Оно является настроением, что рождается прямо из цветка. Оно недостижимо ни чрез глубокие размышления, ни в упражнениях, ни путем развития манер. Его узнают, когда достигают пределов в [познании] цветка. Поэтому и случается, что человек, который хоть и не усвоил всех видов мономанэ, но пришел к полному совершенству в одном из них, знает и состояние «вянущее».

Так вот, говорить о «вянущем» — значит говорить о чем-то куда более высоком, нежели цветок. Коли нет цветка — тщетно искать «вянущее». [Без цветка] это [другое], это состояние симэритару[136].

Чарует нас вид увядующего цветка, ничто иное. Ибо что мо­жет быть привлекательного в увядающей и не знающей цвете­ния растительности?

Вот и выходит, что глубокое постижение цветка содержит в себе великие трудности. Если ж говорить об [умении], превы­шающем цветок, о вянущем стиле,— оно во сто крат труднее до того, что и на примере не вразумить.

В старых стихах говорится:

В бамбуковой ограде,

подернутой туманом легким утра,

прекрасны влажные цветы.

Кто мог сказать,

что осень — это вечер?[137]

И еще говорится:

Цветы сердец

людей, живущих в мире,

во власти бренности —

их смутен облик

и изменчив цвет![138]

Такое вот настроение, должно быть, заключает в себе [вянущий цветок].

Задание коан о вянущем настроении надобно решать в сердечной глубине.

[9]

Вопрос. При взгляде на эти наставления[139] [понимаешь, что, знание цветка в искусстве Но — высшее и лучшее знание, оно — сердцевина, и оно не поддается прямому изучению. Как же возможно постигнуть цветок?

Ответ. [Цветок] — это состояние, в котором приходишь к предельному познанию внутреннего смысла нашего пути. [Цве­ток] — это великая трудность[140] и таинство; а сказать коротко — весь наш путь и состоит в нем.

О цветке уже многое подробно говорено в наставлениях о занятиях и мономанэ. Временный цветок, цветок голоса, цветок югэн — все эти цветы вырастают из преходящих форм, а пото­му быстро опадают, хоть и привлекательны в глазах зрителей. В силу непрочности таких цветов коротка в Поднебесной слава [их обладателей].

Вот только у истинного цветка[141] причины цвести и причины осыпаться лежат прямо в сердце [человека]. Истинный цветок должен быть долговечным. Что же нужно делать, чтоб познать законы такого цветка? В особых устных наставлениях, должно быть, скажу [об этом][142].

Только не надо переживать цветок как нечто мудреное. Состояние неутрачиваемого цветка возможно познать после того, как—начиная с семи лет и далее — очень хорошо, чрез сер­дечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, соглас­ных с движением возраста, усвоишь все виды мономанэ, исчер­паешь все умения и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу. Полное проникновение во все это по сути своей и может как раз стать семенем [истинного] цветка. И если замысливаешь знать цветок, сначала познай его семя.

Цветок—это сердце, а семя—это формы[143].

В старину один человек сказал:

В долине сердца

посеяны рожденьем

все семена добра,

что дружно всходят

в благодатный дождь.

Спасения плоды

легко вослед родятся,

когда цветок души

вдруг озарит сияние

внезапного сатори[144].

Итак, я запечатлел в глубинах памяти переданное мне по­койным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству; я не посягаю вовсе на другие уче­ния, но пишу, презрев мирскую хулу, побуждаемый мыслью о том, чтобы путь не прервался. Я просто хочу оставить для по­томков учение своего дома[145].

Таковы записи «Предания о цветке стиля».

7-й год Оэй[146], 13-й день 4-й луны Записал дзюгойгэ Саэмон-дайю Хада Мотокиё[147]





©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.