Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ И КРАТКИЕ ЗАМЕТКИ К ИССЛЕДОВАНИЮ



3. См.: Дзэами то Дзэнтику (Дзэами и Дзэнтику).—Нихон сисо тайкэй (Большая серия японской мысли). Т. 24. Токио,

1974. с. 549 (далее—Дзэами и Дзэнтику).

4. См.: Кадзума Кавасэ. Кадэнсё (Фуси кадэн) [Предание о цветке (Предание о цветке стиля)]. Токио, 1971, с. 190 (да­лее—Кадзума Кавасэ).

5. Поэтические состязания, как известно, широко практико­вались в аристократической среде как изящный досуг уже в эпоху Хэйан. Интересные описания подобных и других состя­заний см.: Горегляд В. Н. Ки-но Цураюки. М., 1983, с. 43—44.

6. См., например, содержательную статью Д. Э. Харитоновича «Средневековый мастер и его представления о вещи» в сбор­нике «Художественный язык средневековья» (М., 1982). См.: также: Памятники средневековой латинской литературы Х— XII вв. (пер. М. Л. Гаспарова. М., 1972), где, в частности, мож­но найти такие строки: «Я изложенье мое писал для себя и для близких—//Ибо величие тайн умаляется дальней оглас-кой;//Став уделом толпы, становится важное пошлым,//Самое большее—трем друзьям я дарю эту книгу...» {Марбод Ренн-ский. О камнях, с. 288).

7. Дзэами и Дзэнтику, с. 523.

8. Там же. Нужно также иметь в виду, что тайная передача знаний стала позднее характерна и для культуры Дзэн.

9. Там же, с. 522.

10. Уместно напомнить о тех чертах японского XX столе­тия, которые создали определенную атмосферу вокруг нацио­нального наследия. Это век преобладания в массах материаль­ной культуры, когда непосредственная религиозная продуктив­ность, столь характерная для предыдущих эпох, почти исчезла и все большую власть над сознанием стали приобретать проза жизни, практические интересы, рассудочность, что наложило свою печать на бытование и восприятие классики, старины.

Это общемировой процесс, и, скажем, русская литература второй половины XIX в. с огромной силой выразила предчувст­вие угашения в мире духа служения трансценденталиям — единству, истине, благу. Достоевский писал: «Покажите мне связующую настоящее человечество мысль хоть вполовину такой силы, как в тех столетиях. И осмельтесь сказать, наконец, что не ослабели, не помутились источники жизни под этой „звездой", под этой сетью, опутавшею людей. И не пугайте меня вашим благосостоянием, вашими богатствами, редкостью голода и бы­стротой путей сообщения! Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало; все размягчилось, все упрело и все упрели! Все, все мы упрели!» (цит. по: Ф. М. Достоевский. Полное собр. соч. в 30-ти томах, т. 8. Л., 1973, с. 315). |

11. Дзэами дзюрокубусю хёсяку (Комментированное собрав ние 16 трактатов Дзэами). Т. 1. Токио, 1974, с. 1 (далее—Ком­ментированное собрание...).

12. В этом отношении интересна творческая судьба выдаю­щегося актера XX в. Хисао Кандзэ (1925—1978). Будучи круп­нейшим актером Но, он успешно работал как режиссер и как актер и в театре современной драмы (синеэки), ставил эксперименты на сцене Но. Хисао Кандзэ написал книгу «Цветок, передаваемый от сердца к сердцу» (Кокоро кара кокоро э цутау-ру хана), изданную посмертно (Токио, 1979). Книга родилась как плод многолетних размышлений автора над трактатами Дзэами. Вот как он говорит об этом: «Учение Дзэами постоян­но работало на выделку моего мастерства. Я думаю, что мне удалось прийти к ясному творческому методу благодаря размышлениям над образом мыслей Дзэами как в ходе моей собственной актерской практики, так и в процессе воспитания молодых актеров» (с. 142). В трудах, вышедших после смерти Хисао Кандзэ и посвященных его творчеству, он постоянно, сравнивается с Канъами как человек, вдохнувший новую жизнь в театр Но. Критики усматривают даже некий символический смысл в том, что этот актер, как и Канъами, умер в 52 года.;

Кратко о творчестве X. Кандзэ см.: Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984, с. 169—171, 181—184.

13. Очень небольшой по объему трактат Мусэки исси (зани­мает всего полторы страницы современного японского печатного текста) почти целиком переведен и процитирован в книге «Екёку — классическая японская драма» (М., 1979), с. 15.

14. В настоящей работе мы неоднократно будем прибегать к слову «органический», и хотелось бы пояснить, в каком имен­но роде. Организм, согласно словарю В. И. Даля, есть «стройное целое», где господствуют живые внутренние связи, законо­мерности и процессы. Поэтому понятие «органический» в пер­вую очередь несет в себе представление о жизненном, живом, естественном, своеобразном, непосредственно переживаемом. Естественное и живое, как и духовное, неподвластны в полной мере рассудочному восприятию, для их познания важно и развитие интуиции. Понятие «органический» применимо не только к природно-биологическим явлениям, но и к явлениям духовной жизни, и это немаловажно помнить при изучении японской, культуры. Театр Но, творчество актера, учение Дзэами — плод преимущественно языческой духовности (синтоистско-буддистско-даосская мистерия), причем такой духовности, которая органична для японской культуры и для отдельного актера (это живое переживание, своеобразное целое). Это не отвлеченная, «философическая» духовность. Подчеркнем только, прибегнув к формулировке П. Флоренского, что «...сверхрассудочность ду­ховной жизни... не должна быть смешиваема с иррациональ­ностью естественной жизни как биологического явления» (Фло­ренский П. А. Столп и Утверждение Истины. М., 1914, с. 608).

15. Подлинное имя—ёсимото Фудзивара (1320—1388). Поэт-аристократ, знаток поэзии и старины, автор ряда тракта­тов по теории рэнга; осуществлял деятельность по возрождению танка в поэзии. Упоминается в нашей научной литературе. См., например: Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 292;

Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979, с. 163.

16.См., например, очерк Сюити Като «Тактика Дзэами и учение о театре Но» в книге «Дзэами и Дзэнтику»: «Тайное предание у Дзэами есть не что иное, как скрытая тактика пове­дения актера по отношению к зрителю и актеру-сопернику» (с. 515—527).

17. Кадзума Кавасэ, с. 4.

18. Комментированное собрание... т. 1, с. 1.

19. Изложение истории театра Но см.: К.онрад Н. И. Театр Но.— Восточный театр. Л., 1929; Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.. 1984.

20. Дзэами и Дзэнтику, с. 515.

21. Об этом правиле см. Комментарий, часть III, беседа 2, 10.

22. О танце кусэ-но май см. Комментарий, часть II, раздел «Женщина», № 7.

23. Там же, с. 544.

24. Там же, с. 515.

25. Минору Нисио. Тюсэтэкина моно то соно тэнкай (Сред­невековые явления и их интерпретация). Токио, 1973, с. 307 (далее—Минору Нисио. Средневековые явления...). Вот что пишет исследователь: «...хотя мы нигде не находим докумен­тальных упоминаний о том, изготовлял ли Дзэами маски Но, однако не будет странным предположить, что он пробовал свои силы в вырезании масок на острове, где он не мог ни петь, ни танцевать, где он был одинок, не имея учеников, которым мог бы передать свое учение». Среди актеров Но бытует легенда, что одна из старинных масок под названием бэсими вырезана Дзэами.

26. Дзэами и Дзэнтику, с. 546 (предположение высказано Акира Омотэ).

27. Акад. Н. И. Конрад в «Очерках японской литературы» (М., 1973) посвятил отдельный очерк культуре эпохи Муромати, где утверждается: «Если в литературе Муромати есть что-либо, прямо адекватное всей эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно понять эпоху, проникнуть в ее сокровенный дух» (с. 239).

28. «Даосская идея всеобщей связанности вещей и существ сыграла важную роль в возникновении сознания единства с природой, а отсюда и единения природы и искусства» (Борони-на И. А. Классический японский роман. М., 1981, с. 65). См. также: Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе Х-—Х1П вв. М„ 1975, с. 208—218; см. также: Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979, с. 211—223. У ки­тайского поэта Су Ши есть такое знаменитое изречение: «Ко­гда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет» (цит. по: Заводская Е. В. Восток на Западе. М., 1970, с. 86).

29. Минору Нисио. Дзэами-но Но гэйрон (Учение Дзэами о театре Но). Токио, 1974, с. 434. В другой своей работе о Дзэа­ми Минору Нисио пишет: «Теория искусства, созданная Дзэами, не только превосходит поэтические теории танка и рэнга того времени, но и занимает самое высокое положение в истории японской культуры в целом... Более того, она может указать направление развития искусства будущего». И далее: «Это тео­рия искусства мирового значения» (Минору Нисио. Средневековые явления..., с. 309).

30. Здесь и далее выдержки из трактатов цит. по изданию Дзэами и Дзэнтику (см. примеч. 3).

31. Кадзума Кавасэ считает, что первые пять частей трак­тата—это точное воспроизведение идей Канъами, а части VI и VII могут считаться самостоятельным опусом Дзэами (см. Кадзума Кавасэ, с. 185).

32. См. фундаментальный труд Нарукава Такэо «Философия цветка у Дзэами» (Дзэами: хана-но тэцугаку) (Т.. 1980), с. 31—32, а также работы Дзинити Кониси, Тоёитиро Ногами» Сюити Като.

33. Некоторые исследователи полагают, что Дзэами получал наставления от отца постепенно на протяжении всего их творческого общения (см., например: Кадзума Кавасэ, с. 179). Другие считают, что «Предание» является предсмертными беседами Канъами

34. Такэо Нарукава. Философия цветка у Дзэами, с. 32.

35. Такие эпохи в жизни народов один из французских психологов XIX в., Ж. Тард, условно назвал «эпохами господства обычая» в противовес «эпохам господства моды», которые, по его мнению, утвердились в Европе после Возрождения. Мы решаемся привести пространную цитату из его книги «Законы подражания» (СПб., 1892) в силу того, что сама книга стала библиографической редкостью, а характеристика традиционного общества, которую она содержит, весьма выразительна. «Во-первых, в эпохи господства обычая, там, гдеискусство нарождается самостоятельно, оно развивается из ремесла... Так было в Египте, Греции, Китае, Мексике и Перу и во Флоренции. Архи­тектура, готическая и всякая другая обязана своим возникнове­нием каменщикам, живопись XIV века — переписчикам, укра­шавшим книги виньетками... современная музыка —церковным певчим... литература — всем, кто желал рассказывать, трогать, убеждать. Во-вторых, в те же эпохи произведение искусства отвечает не потребности узнать новое, что более свойственно эпохам господства моды, когда любопытство чрезмерно возбуж­дено впечатлениями, приходящими извне, но сладостной и все усиливающейся потребности снова увидеть и найти то, что уже известно, что мы любим, понимаем, чем восхищаемся... Тогда... от эпопеи или драмы мы требуем не интереса, поддерживаемо­го незнакомым сюжетом или сенсационной развязкой, а вырази­тельного воспроизведения легендарных вымыслов, знакомых нам с детства,— смерти Прометея, Геркулеса, несчастий Эдипа, драмы сотворения мира, грехопадения, смерти Роланда и т. д.» «В такую эпоху искусство бывает не скажу ремесленным, но профессиональным, потому что оно образуется путем медленно­го накопления эстетических приемов, передаваемых отцом сы­ну вместе с разными полезными рецептами... Привычка обра­щаться сердцем и умом назад, к прародителям и их заветам, требует, чтобы и искусство было волшебным и живым отобра­жением этого прошлого, еще полного жизни и веры в себя и в свою будущность... Во времена моды, напротив... искусство становится ремеслом чаще, чем ремесло искусством, а любо­пытство, составляющее отличительную черту такого времени, требует обманчивого, раздражающего удовлетворения, которое и доставляется изобретательными людьми. Тогда появляются шаблонные и написанные по заказу драмы и романы, повест­вующие о небывалых происшествиях, фантастические картины, музыка будущего, эклектические памятники. Эпоха, жаждущая новинок, требует художников, обладающих только богатой фан­тазией, времена, исполненные любви и веры, требуют худож­ников, проникнутых этими чувствами» (Тард Ж. Законы подра­жания. СПб., 1892, с. 340—342).

36. Дзинити Кониси. Ногакурон кэнкю (Исследование п© теории Но). Токио, 1972, с. 114.

37. «...существо трансляции традиционной культуры состоит в том, что с помощью ряда специальных приемов духовная лич­ность учителя возрождается в ученике. В тех случаях, когда эта передача личности имеет место, культура воспроизводится, в противном случае — нет» (см.: Семенное В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты.—Художественные традиции литератур Востока и современность: ранние формы традиционализма. М., 1985, с. 42;

38. Известна традиция искания учителя в художественной среде в средневековой Японии. Человек уходил в странствие из родительского дома и, найдя себе учителя, оставался жить око­ло него и перенимать его знания. Свободно избранный учитель (по принципу духовной потребности или практической необходи­мости) играл в судьбе личности не меньшую роль, чем родите­ли. Человек как бы дважды рождался: сначала через родите­лей, «физическим» рождением, и оно определяло его нрав, тем­перамент, привычки и т. д. (генетика), а затем через учителя «метафизическим» рождением на поприще, что формировало его духовную жизнь. Искание мудрости как высшей цели жизни происходило всегда через посредство учителя и в античном ми­ре, и в Китае, и в Индии.

39. Конфуций говорит в Лунь-юе: «Я передаю, но не соз­даю; я верю в древность и люблю ее» (Древнекитайская фило­софия. Т. 1. М., 1972, с. 153). Неточное и в Японии, и в Китае есть и причина и цель, поэтому ему придается такое исключи­тельное значение. Устремление к нему не является движением назад. Это циклическое, круговое движение и назад, и в буду­щее (графически это движение по окружности от точки, распо­ложенной на окружности: чем более мы от нее удаляемся, тем ближе к ней же продвигаемся). Отсюда возникает замкнутость, завершенность, самодостаточность одного цикла.

40. Философское и мистическое толкование дао (яп. до) см, в древнем памятнике китайской мысли Дао дэ цзин основопо­ложника даосизма Лао-цзы (Древнекитайская философия. Т. 1, М., 1972). «Дао имеет и самое широкое толкование как общий закон движения природы, построения макрокосма и более ло­кальное — как путь жизни человека, как его внутреннее предназначение, движение к истине... С понятием дао связано осо­знание бытия как процесса, где результат имеет ничтожное преходящее, эфемерное значение, а сам процесс как таковой составляет смысл и суть» {Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 163).

Как известно, в японском языке названия многих профессий образуются с помощью иероглифа до как второго компонента в слове. Искусство актера называется словом гэйдо — «путь ис­полнительского искусства». Осознание профессии как «пути» означает, что совершенствование в ней служит развитию само­сознания и самосовершенствованию личности (см. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, с. 134). Слово «путь» в подобном контексте yе должно ассоциироваться с понятием простого движения. Путь в искусств е— это состояние развертывания творческих потенций человека. Переводчик Дал дэ цзина на эстонский язык советский буддолог Л. Мялль пи­шет: «Русское слово «путь» годится для переводадао только при условии, если знать, что это не дорога,по которой ходя туда-сюда, а внутренняя направленность, ход явлений, процесс природы» (см,: Мялль Л. Светлый путь и темный путь.— Уче­ные записки Тартуского гос. университета. Текст и культура. Труды по знаковым системам, XVI, 635, с. 110). Замечательное соединение художнического, философского и жизненного пред­ставлений о дао мы встречаем в классическом труде В. М. Алек­сеева «Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту» (Пг., 1916). И наконец, одним из примеров весьма вольного, но и весьма характерного для ненаучных кругов толкования дао может служить следующее высказывание: «Слово «Дао» для меня — воплощение мудрости вообще» (Герман Гессе. Что значит для меня индийская и китайская духовность.— Восток —Запад. Ис­следования, переводы, публикации. М., 1982, с. 184).

41. Это утверждается, в частности, в исследовании И. А. Борониной «Классический японский роман», с. 65: «...каждая вещь, велика ли она или мала, имеет свое „дао", по-своему пережива­ет свой путь и сопричастна Абсолюту».

42. Профессионализм, мастерство высоко ставились даже в самых простых занятиях. Мы отсылаем читателя, скажем, к «За­пискам от скуки» Кэнко-хоси, к дану № 109, который начинает­ся словами: «Некий мужчина, слывший знаменитейшим древо­лазом...» (пер. В. Н. Горегляда. М., 1970, с. 96).

43. Об этом см.: Минору Нисио. Догэн и Дзэами. Токио, 1973.

44. Минору Нисио. Средневековые явления..., с. 300.

45. О «полисемантичности» языка средневекового человека

см. книгу: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.. 1972, с. 14.

46. В качестве примера приведем высказывание исследова­теля китайской классической философии: «В „Книге Перемен"* искони были два аспекта — философский и мантический. Благо­родные люди в периоды бездействия рассматривали ее фило­софски, чтобы критически оценить своё личное поведение, а в периоды деятельности гадали по ней, чтобы разрешить сомни­тельные вопросы» {Шуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960, с. 72).

47.См.: Нисио Минору. Догэн и Дзэами. Токио, 1973.

48. «Синтетизм» содержания трактатов Дзэами роднит их с древними и средневековыми трактатами по искусству, извест­ными, например, в Китае, Индии (см., например: Шептуно-ва И. И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время. М., 1984, с. 35).

49. В советской научной литературе идея мономанэ не полу» чила пока подробного истолкования. Она упоминается в ра'^о^ т^х А. Е. Глускиной, Т. П. Григорьевой, Л. Д. Гришелевой, Н. И. Конрада, В. Н. Марковой. Самая общая предварительная характеристика мономанэ дана Н. Г. Анариной в книгах «Еке

ку—классическая японская драма» (М., 1979) и «Японский театр Но» (М., 1984).

50. См. переводы трактатов на английский и французский языки (примеч. 1).

51. Вот что пишет исследователь о раннем периоде китай­ского театра: «Говоря о зарождении театрального искусства, интересно отметить, что, как в древних обрядах, в искусстве актеров /о, так и в светских представлениях первых веков на­шей эры наиболее распространенным... методом изображения людей был метод подражания, метод копирования. Он был да­же закреплен в специальном термине „ся сян"—„играть, копи­руя" (или „представлять, подражая"), сами же исполнители назывались сянжэнь —„копирующий" („подражающий")» Гай-да И. В. Китайский традиционный театр Сицюй. М., 1971, с. 16). Насколько позволяет судить наша литература об ин­дийском театре, там не существовало специфической идеи по­дражания. Принцип перевоплощения назывался «выражение». «воспроизведение» (анукрити, анукиртана), под которым разу­мелось воспроизведение определенных эмоциональных состояний героя, целью которого было «вызвать у зрителей особую, эсте­тическую эмоцию—„расу"». (Гринцер П. А. Бхаса. М., 1979, с. 32—33).

52. Дзинити Копией. Исследование по теории Но. Токио, 1972, с. 79.

53. Там же, с. 82.

54. Там же, с. 85.

55. Напомним, что все трактаты Дзэамиобращены только к первому актеру труппы, исполняющемуглавные роли.

56. Может возникнуть вопрос: зачем такая творческая широ­та? Она вытекает из специфики самого времени. Присущее средневековому японцу и в ранний, и в классический период чувство духовной полноты и цельности жизни рождало в нем потребность в универсализме деятельности, и наоборот. Духов­ный климат средневекового Востока и средневекового Запада одинаково пронизан этим чувством, что создает стадиальную близость средневековых культур Востока и Запада. Но при этом картина мира на Востоке и на Западе сложилась совер­шенно разная: в одном случае перед нами утонченный языче­ский пантеизм, в другом—христианский мир сверхъестествен­ного Бога.

Об универсализме творчества в средние векасм., напр.. кн. Я. Бицилли «Элементы средневековой культуры» (Одесса. 1919), где, в частности, читаем: «„Энциклопедичность*'—закон Средневекового творчества. Готический собор со своими сотнями и тысячами статуй, барельефов и рисунков, изображающих... всю историю человечества от грехопадения до Страшного суда, является великой энциклопедией, „библией для неграмотных";ему соответствуют те многочисленные трактаты на/латинском и народном языках, в стихах и в прозе, под названием „Образа мира", „Зерцала мира", „Сокровищницы" и проч., в которых грамотные люди могли найти исчерпывающие ответы на все вопросы, руководство во всех житейских казусах... Кто желал стать „клириком", т. е. правильно образованным человеком, шел с раннего детства в школу и сидел в ней до тех пор, пока не выучивал всех наук, какие только были изобретены людьми, от скромной грамматики до царственной: теологии... Только универсальное знание почиталось истинным знанием, потому что в мире все связано одно с другим, все держится вместе. Человечество есть только дробь космоса, и его жизнь является частью космической жизни» (с. 2). См. также: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 263.

57. См. характеристику эпохи Муромати как эпохи «саму­райской культуры» у Н. И. Конрада в «Очерках японской лите­ратуры», у Сабуро Иэнага в «Истории японской культуры» (М., 1972).

58. См. книгу Минору Нисио «Учение Дзэами о театре Но», с. 402. Во-первых, в «Предании» уже выделены амплуа «ста­рик» и «женщина», а как амплуа «воин» Нисио Минору рас­сматривает роли «с открытым лицом», т. е. роли без маски, ибо это всегда персонаж-мужчина.

59. Сведение всех амплуа к числу три символично: оно вы­ражает идею полноты, универсальности мастерства. См. также о трех телах Будды в Комментарии, часть IV, № 29.

60. Мы уже указывали однажды, что мономанэ психологиче­ски близко состоянию самадхи, известному" индийской духовной традиции (см.: Японский театр Но, с. 193—194).

61. Ср. с традиционным набором средств художественной выразительности, например, у индийского актера. В его арсена­ле в добавление к названным есть еще и мимика, специальные движения глаз (см. об этом: Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982, с. 21). Автор указывает, что в трактатах по театральному искусству существовало под­разделение «средств актерской выразительности на четыре ви­да: 1) движения тела, рук и ног; 2) мимика лица, специальные движения глаз; 3) голос; 4) костюм, украшения и т. п., кото­рые отождествляются соответственно с искусством танца, актер­ской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искус­ством».

62. Здесь мы не будем останавливаться на техническом во­просе о переходе от внешнего подражания к внутреннему, так как он относится к проблеме мастерства, которую мы не рас­сматриваем.

63. Мы употребляем слово «космос» не в естественнонауч­ном, но в философском значении. Космологический характер японской традиционной культуры, древней и средневековойу-сближает ее с античностью, культурой Индии, Китая. Через эс­тетическое созерцание природы средневековый японец устрем­лен к природе в экзистенциальном смысле, и в этом устремле­нии есть огромная сила искания возвышенных содержаний бы­тия. Но жажда выйти за пределы личного существования ради;

растворения в космическом «дыхании» и «ритме» на самом де­ле чревата опасностью вылиться в порабощение человеческой. личности космической иерархией (фатализм и власть магии & средневековом японском обществе). Русский философ-персона­лист Н. А. Бердяев называл идеализацию космической гармо­нии и жажду человека слиться с ней «космическим прельщени­ем» и характеризовал его следующим образом: «То, что я на­зываю космическим прельщением, есть экстатический выход-за пределы личного существования в космическую стихию, на­дежда на приобщение к этой первостихии... Но это всегда было^ не столько выходом из замкнутого существования личности к. мировому общению, сколько снятием самой формы личности и ее растворением. Это есть порабощение человека космосом,, основанное на иллюзии приобщения к его внутренней бесконеч­ной жизни. Но в космическом прельщении, как и во всяком-почти прельщении человека, ставится тема, которая имеет зна­чение и требует разрешения. Человека справедливо мучит его» отчужденность от внутренней жизни природы, он не может вынести давящего механизма природы, он, в сущности, хочет возвращения космоса внутрь человека... Но вернуть себе кос­мос человек не может на путях космического прельщения. От рабства у механизма природы он возвращается к рабству у пандемонизма природы» (Бердяев Н. О рабстве и свободе че­ловека. Париж, 1939, с. 86).

Японский эстетизм (его следует отличать от слова «эсте-ство», которое мы понимаем как культурную упадочность) » первостепенное значение идеи организма и органического, ре­шаемой в мистико-биологическом ключе,— типичный образец. подобного мировоззрения. Изучая японскую традиционную куль­туру, на наш взгляд, необходимо помнить о преобладании в ней;

утонченного космоцентризма, когда подлинная мудрость мыслит­ся как растворение человека в космической закономерности бытия, когда центром всех устремлений является природа. Лю­бопытно, что эстетическое начало, обладая притягивающей си­лой, логически связано с магией, и ярко выраженное эстетиче­ское напоминает магию.

64. Книга А. Ф. Лосева и В. П. Шестакова «История эстети­ческих категорий» (М., 1965) ставит вопрос о необходимости изучения теории и истории эстетических категорий как одной из важнейших отраслей гуманитарного знания. В Японии, Индии у Китае эстетика как теоретическое и практическое знание слагалась главным образом как учение о понятиях, идеях и ка­тегориях, и поэтому изучение японской эстетики всегда будет главным образом изучением истории и теории категорий.

65. В нашей научной литературе идея югэн почти не изуче­на; о ней упоминают чаще всего в связи с именем Дзэами. Не­которые размышления о югэн мы встречаем в книге Т. П. Гри­горьевой «Японская художественная традиция», где югэн трак­туется как «сокровенно-прекрасное» (с. 251). С. Н. Соколов в статье «Эстетические основы и художественные принципы жи­вописи ,,хайга"» толкует югэн в контексте своего материала как «затаенное откровение» (Искусство Японии. М., 1965, с. 100). А. Е. Глускина переводит югэн как «сокровенная суть», «скрытая красота» (Театр и драматургия Японии. М., 1965, с. 35). У В. Н. Марковой югэн—«скрытый (сокровенный) и тайный» (Театр и драматургия Японии, с. 68). Н. И. Конрад предлагал понимать югэн как «мистический, чарующий» (Очер­ки японской литературы, с. 273).

66. См.: Такэо Нарукава. Философия цветка у Дзэами, с. 41.

67. См.: Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени.— Восточное обозрение. 1939, № 1.

68. Цит. по: 'Такэо Нарукава. Философия цветка у Дзэами,

с. 41.

69. Знаменитые пушкинские строки «горит Восток зарею новой» или строки современного советского поэта Н. Рубцова «горит, струясь, небесный свет»—примеры непроизвольных, но по существу своему очень не случайных и очень точных поэти­ческих ассоциаций света с теплом и огнем. Свет может порож­дать тепло и огонь, который издревле был символом духовно­сти и чистоты.

70. См.: Минору Нисио. Учение Дзэами об искусстве Но, с. 446.

71. Цит. по: Такэо Нарукава. Философия цветка у Дзэами, с. 42.

72. Ёдзё (эмоциональный отклик, «послечувствование») пред­полагает большую творческую активность воспринимающего сознания, его обязательное соавторство с поэтом или художни­ком, это «специфический способ или метод восприятия» {Нико­лаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 169). В поэзии ёдзё является особым художественным приемом, который побужда­ет «читателя продолжать текст за его рамки, додумывать, вооб­ражать, создавать новую, внетекстовую реальность (...ёдзё— букв. „избыточное чувство")» (см.: Дьяконова Е. М. Текст и интерпретация текста. Психология и социология чтения в Япо­нии.—Япония: культура и общество в эпоху НТР. М., 1985, с. 99).

73. Мо§апи Т. 2еаггп апй Н1з Тпеопез оп N0, с. 51. Кстати, ^реводчик книги Ногами на английский язык Рёдзо Мацумо-то предлагает переводить югэн как „1гап8сепйеп1а1 рпап^азт"—

«трансцендентное мечтание» (с. 35).

74. Цит. по: Сайге. Горная хижина. Пер. В. Н. Марковой- ,

М., 1979, с. 65.

75. Цит. по: Такэо Нарукава. Философия цветка у Дзэами,.

с. 44.

76. Кэнко-хоси. Записки от скуки, с. 101.

77. Рождение и расцвет театра Но свидетельствуют о том,. что самурайская культура уже прониклась к этому моменту идеалами предшествующей хэйанской классики. В японской ху­дожественной традиции мы нередко наблюдаем подобную зако­номерность. Новое художественное явление всегда рождается в» молодых сословиях и, чтобы утвердить себя, делает резкий ры-. вок вперед, отрицая поначалу прошлое, затем нередко так же резко возвращается назад, облагораживается старыми идеала­ми, достигает таким путем полного расцвета и целиком вписы­вается в традицию. Так происходило во все известные эпохи истории японской культуры. На смену синтоистской культуре эпохи Нара пришла культура, вдохновленная буддизмом и кон­фуцианской книжностью,— наступил изящный Хэйан, который в;

расцвете своем признал, вобрал в себя нарскую культуру, вклю­чив синтоистских богов в буддийский пантеон. Самурайская культура утвердилась на почве новых «философских» школ в-буддизме (особенно Дзэн, Сингон), отрицая хэйанский «магиче­ский» буддизм. Расцвет самурайской культуры в эпоху Муро-мати был шагом назад к хэйанским идеалам {моно-но аварэ^ югэн.), приятием их и освоением и, таким образом, облагоражи­ванием нового. Городская культура позднего средневековья воз­никла как нечто совершенно новое по отношению к культуре Муромати, но расцвет ее, особенно в годы Гэнроку, сопряжен с освоением идеалов и хэйанской классики, и Муромати, и даже древней Нара. Наконец, культура XX в. возникла в прямом-отрицании художественных традиций предшествующих эпох, но прочно укоренилась только тогда, когда проявила уважение к национальной традиции и совершила возврат к ней (с 60-х го­дов XX в.). Эпохи Нара и Хэйан—это культуры родо-племен-ной и родовой аристократии; Камакура и Муромати—эпохи господства самурайской культуры; культура Эдо'—создание го­рожан, третьего сословия — буржуазии. Культура Мэйдзи — Се­ва рождена к жизни европейски ориентированной японской ин­теллигенцией.

Идея югэн, пришедшая в самурайскую культуру из поэтиче­ских теорий поэтов-аристократов, привела к расцвету самурай­ской культуры. Она утвердилась не только в искусстве, но и в обществе, стала в конце концов составной частью структуры -художественного мышления японцев, символом их эстетическо­го видения мира в целом.


78. Первое в нашей научной литературе упоминание этого трактата встречаем у Т. П. Григорьевой в книге «Японская ху­дожественная традиция».

79. Сюити Като утверждает, что мономанэ—это «реалисти­ческое отображение сценического характера» (Дзэами и Дзэн-тику, с. 536).

80. Мы выбираем слово «очарование», сознательно следуя установившейся в советском японоведении традиции обозначать-этим словом влекуще-прекрасное японской эстетики (например,, идея моно-но аварэ трактуется как «очарование вещей» в тру­дах Н. И. Конрада и во всех других работах и т. д.). Выбор слова «очарование» для нас не случаен, ибо одно из содержа­ний японского средневекового искусства — это магия безупреч­ной красоты.

81. См.: Глазычев В. Л. Поэтика японской архитектуры.— Япония: культура и общество в эпоху НТР. М., 1985, с. 179.

82. Между прочим, о поэзии увядшего цветка замечательно сказано Тургеневым: «...я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она не­когда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах... Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека — переживает самого че­ловека» {Тургенев И. С. Собрание сочинения. Т. 6. М., 1955„ с. 273).

83. Говоря о цветке как о символической идее или идеаль­ном символе, мы хотим тем самым подчеркнуть, что это поня­тие, как и югэн, далеко выходит за рамки простой эстетической категории. По образцу платонической традиции его можно бы­ло бы с известными оговорками назвать «эйдосом» как он трак­тован С. С. Аверинцевым: «Эйдос—...идеальная сущность в своей конкретной явленности, пластически завершенный пред­мет интеллектуального созерцания» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы.М., 1977, с. 319).

84. У исследователя европейского средневековья читаем:

«...мудрость замыкалась в узком кругу, цехи становились рели­гиозно-магическими объединениями» [Харитонович Д. Е. Сред­невековый мастер и его представление о вещи. В кн.: Художест­венный язык средневековья, с. 33). См. также: Идеи эстетиче­ского воспитания. Антология. Под ред. В. П. Шестакова. Т. 1. М, 1973.

85. Есть и другие варианты перевода на русский язык этого известного афоризма Дзэами, в которых слово но понимается как название театра: «Жизнь кончается, искусство Но—нико­гда» (Гришелева Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977, с. 44); «Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но» {Григорьева Т. П. Японская художественная традиция, с. 26). Между прочим, этот афоризм Дзэами любопытно перекликается с известнфым афоризмом Гиппократа: «Жизнь коротка, искусство вечно».

36. Хризантема считается в Японии символом долголетия; в „р^цйости этому цветку приписывалась магическая сила. Пер­вые празднования «дня хризантем» зафиксированы в японских ^етоР^^ в VII в., когда пили «хризантемовое вино» из «хри-зантемовых чарок». В старину в Японии существовал обычай омываться росой, собранной с хризантем (для этого с вечера да 1).веты клались хлопья ваты). Согласно поверью, эта роса омывала с человека старость и болезни. См., например: Сэй-сё-

•нагон Записки у изголовья. М., 1975, с. 33.

@7. Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971, с. 217. §8. Конечно, в античном мире цветы играли немаловажную тюл& в «культурном быте»; и там существовал особый празд­ник Р03- Но все это по масштабам и по месту в духовной жиз­ни общества несравнимо с Японией.

§9. Современное слово ханагата («звезда труппы»), напри­мер употребляется в тех случаях, когда актер обладает осле-пи^льной красотой. См. об этом: Кандзэ Хисао. Кокоро ёри ко-коро ни цутауру хана (Цветок, передаваемый от сердца к серд­цу*» Токио, 1979, с. 18.

90- Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1963—1966, о4"^

91- ТЬе 5есге1 о? Мо Пауз. 2еагш'5 Кайеизпо. Токио, 1968,

с 5^-"6.

92. Такэо Нарукава. Дзэами: хана-но тэцугаку (Дзэами:

ф^ософия цветка). Токио, 1980, с. 33.

93. Тоуо1сШго Nоёат^. 2еап-п апД Шз ТЬеопеа оп Мо. То­кио, 1973. с- 62» 65-

94. Как подчеркивает В. В. Малявин, «Китайское представ­ление о реальности как пределе форм запрещает субстантивиза-цик? понятий, требует готовности пересматривать их. Тем самым оно выступает образом жизненного роста культуры как про­цесса постоянного определения человеком самого себя через его ^^определение» („Народы Азии и Африки". 1986, № 1, с. 99). Японская средневековая художественная мысль, как и китай­ская, находилась в плену известного философского тезиса о тог»(, что всякая определенность уже тем самым есть ограничен­ность. В этом далеко не универсальном подходе заключено все обаяние дальневосточной эстетической мысли.

95. См., например, труды Минору Нисио о театре Но, в ча-.сткости его книгу «Дзэами-но Но гэйрон» (Токио, 1974), с. 408. ^.Григорьев А. Литературная критика. М., 1967,'с. 142. 97. Мы употребляем слово «мистический», как употребляют .^го японские ученые для определения момента выхода челове­ческого духа к космическому единому. Но здесь важно учиты-дагь, что внехристианская и дохристианская мистика была не свободна от наследия древнего магизма. В японской народной обрядовости, например, роль магических элементов чрезвычай­но велика (см.: Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979). Поэтому принципиально важно отличать. магию («чародейство») от мистики («таинство»). Магия—это первоначальная техника человека, направленная на общение с-космическими силами, которые могут дать власть над природой и человеком. Магия рождает чувство «заколдованности» мира (отсюда — «чары, очарование, чарующий» как постоянные по­этические образы в японской классической литературе), она не-духовна, так как находится во власти детерминации (фата­лизма). Разновидности 'современной магии (оккультизм, теосо­фия, антропософия) культивируют наиболее физиологические стороны и способности человека. Двигаясь по этому пути, «маг», во все времена, ищет не истины, а господства, власти над стихией своего существа и других. Магия завораживает че­ловека, сковывает его волю. Элементы древней магии, безуслов­но, содержатся в мистике, на которую опирается Дзэами. В са­мом спектакле зритель театра Но последовательно подвергает­ся определенным эмоциональным чарам. Существенно также понимать, что мистика буддийского Востока своей отрешен­ностью, погруженностью в неконкретное единое отличается, ска­жем, от христианской, особенно мистика христианского Востока,. которая есть, по представлениям самих мистов, или «таинни-ков», общение человека с Богом, оказывающее на человека во-леосвобождающее воздействие, дающая ощущение духовной свободы. Мистика буддийского Востока—это холодная мистика тождества, она не знает тайны любви личности к личности (че­ловека к Богу); ее цель—не спасать личность, а спасаться от личности ради растворения в космическом едином.

98. Ср., например, с тремя главными обетами христианской монашеской аскезы: бедностью, послушанием и целомудрием. В цеховых статутах средневековой Европы также делается упор на обязательность благонравного образа жизни для мастера. И здесь художник должен был «украситься добродетелями и отвратиться от вина и продажных женщин».

99. Религиозное спасение, приобщение к художествам и ре­меслам посредством школы и метода и непременная поступен-ность пути возрастания приводят к тому, что в японской средне­вековой традиции мы не встречаем того, что на языке европей­ского средневековья называлось чудом, благодатью, пророче­ским вдохновением. Буддизм лишен мессианского начала, О значении «школы» в античном и ближневосточном мире см. главу «Мир как школа» в книге С. С. Аверинцева «Поэтика ран-невизантийской литературы», с. 150—182.

100. См. примеч. 97.

101. Под «заданной истиной» мы имеем в виду истину догматическую: в средневековье, как известно, истину не ищут, а .познают ее содержание через проникновение в смысл издревле

-данных догматов. Югэн, мономанэ, хана—это догматы об исти­не творчества. Протест против религиозного познания истины в догматах, постепенно вызревший и в Японии с рождением в яей интеллигенции как сословия (после буржуазной революции 1868 г.), был протестом против заданности истины, ее догмати­ческого выражения. Наступила эпоха безграничной духовной свободы: эпоха искания истины на внедогматических путях, что привело к созданию новых догматов, ибо, как хорошо изве­стно, единственный способ выражения истины в слове есть догмат. Само греческое слово «догмат», происходящее от гла­гола «думать, полагать, верить», «обозначает собою мысль, впол­не утвердившуюся в человеческом сознании, ставшую твердым убеждением человека, а также определившееся, твердое, неиз­менное решение человеческой воли» (см. Богословская энцикло­педия, СПб., [б. г.], т. 1, с. 752). Догмат может быть научно определен как «сверхрассудочный синтез» {Флоренский П. Столп и Утверждение Истины, с. 506).

102. О микики см.: Комментарий, Вступление, № 13.

103. В «Илиаде» глупый человек называется человеком с

-«неумным сердцем». Одиссей размышлял и принимал решения «в милом сердце». В «Ригведе» сердце является органом по­знания. «Происхождение сущего в не-сущем от-крыли//Мудрецы размышлением, вопрошая в [своем] сердце (цит. по: Ригведа, пер. Т. Я. Елизаренковой, М., 1972, с. 263—«Гимн о сотворении мира»), В «Упанишадах» ум господствует в сердце. «Что такое самость? Это состоящее из познания, среди дыханий жизни, внутри сердца светящееся я» (Брихадараньяка-упанишада, IV, 3). В буддийских текстах «сердце» обозначает и «глубинную сущность», и «субъект», причем используется это безо всякого ^различения. Дзэнский патриарх Риндзай объяснял, что «серд­це»—это «истинный человек без титула», как бы «первоздан­ный лик» человека. Даосы различали «три сердца»: сердце че­ловека — безрассудное сердце; сердце дао — светящееся сердце;

сердце неба — сокровенный проход, изначальное отверстие. «У буддистов также есть понятие о „трех сердцах" — искреннем, .глубоком, готовом дать обет. Обладающий этими „тремя серд-: цами" непременно родится на Том берегу» («Баоцзюань о Пу-Мине», пер. Э. С. Стуловой. М.. 1979, с. 344). В трактатах по воинским искусствам Китая и Японии сказано, что сердце излу­чает энергию, которая называется волей, и что это такая воля, которая равнозначна мышлению. Японский «Словарь старинных слор» (Кого дзитэн. Токио, 1969) указывает, что в японской классической литературе слово «сердце» употреблялось в девяти значениях, которые говорят прежде всего о том, что сердце для «средневековых японцев являлось средоточием воли, разума и чувств. Словарь дает 395 примеров употребления слова и сло­вообразований с ним в памятниках средневековой литературы, главным образом в «Манъёсю» и в «Повести о принце Гэндзи». В культуре европейского и русского средневековья, в религиоз-яо-философской традиции слову «сердце» принадлежит особая роль. О сердце речь чуть ли не на каждой странице Библии;

только в Ветхом завете, подсчитано, слово «сердце» встречается 851 раз (см. указ. книгу С. С. Аверинцева, с. 63). Читающий Библию не может не заметить, что она отдает сердцу все функ­ции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести. В Библии только Бог проникает в сердца. «Я есмь испытующий сердца и утробы» (Апок., 2, 23). «Бог... он знает тайны сердца» (Пс. 43, 22). Поэтому сердце часто уподобляют бездне. В этом же смысле греческая мудрость любила изречение «познай самого себя». В сердце по-библей­ски заключена подлинная красота и ценность человека: «Да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золо­тые уборы или нарядность в одежде, но потаенный сердца че­ловек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа...» (Петра, I, 3—4). Сердце в Библии есть абсолютный центр лич­ности. В средневековой культуре Запада существует реально-те­лесный культ §асгё-Соеиг как символ любви. Сердце как средо­точие духовной жизни занимает выдающееся место в ранневи-зантийской и русской средневековой традиции, что отражено в неисчислимых изречениях святоотеческой литературы (см.:

Добротолюбие. Пер. Епископа Феофана. Т. 1—5. М., 1895, 1900). Вопрос о значении библейского термина «сердце» поставлен П. Флоренским в кн. «Столп и Утверждение Истины», с. 187, 267, 535). См. также работу 77. Д. Юркевича «Сердце и его знанение в духовной жизни человека» (Труды Киевской Духов­ной Академии. Киев, 1860, кн. 1, с. 63—118). Научные данные о сердце как об иерархическом центре организма содержатся, например, в кн. И. П. Павлова «Курс физиологии» (М., 1924), глава «О смерти человека». В целом библейская мистика серд­ца отличается от индийской (веды, упанишады) и буддийской не только большей разработанностью. Если библейское сердце есть орган любви и личность определяется тем, что она любит и что ненавидит, то в индийской мистике сердце изливает хо­лодный и чистый свет отрешенного духа, оно бесконечно выше всякого действия, всякого добра и зла, и потому Атман сердца абсолютно непогрешим. По-библейски же сердце может «го­реть», «ожесточаться», «каменеть»; оно может быть греховно и быть в раздвоении («не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю»). Недаром в русском языке «сердиться» и «сердеч­ность»—слова одного корня.





©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.