Групповые импровизации

Упражнение "Звук имени — движение" из пре­дыдущего раздела — одна из групповых импрови­заций, используемых в данном тренинге. Перед групповыми импровизациями необходимо давать групповые разминки. Хорошей групповой размин­кой являются "Танцы различных частей тела", а также описанные в "Хрестоматии по телесно-ори­ентированной психотерапии" техники: "Японская машинка", " Ритм но кругу", " Фраза но кругу", "Шахматы".

Техники:

1.Групповая скульптура (другое название "Темп — жанр — скульптура")

Группа разбивается на три части.

Первая — будет строить скульптурную компо­зицию. Каждый участник этой группы найдет свое место в композиции в соответствии с общей ее темой и атмосферой. Тему скульптурной компози­ции задает вторая группа, жанр (атмосферу) — третья.

Вся работа происходит в полном молчании. Ве­дущий объявляет: "Сейчас вашему вниманию бу­дет представлена скульптурная композиция пер­вой группы на тему ..., выполненная в жанре ...". В центр выходит первый участник первой группы и принимает какую-то позу, которая созвучна теме и жанру. К нему по очереди "присоединяются" ос­тальные. Когда скульптура закончена, по команде ведущего все участники "оживают": на счет "Раз!" — делают одно или несколько простых движений и замирают снова, на счет "Два!" — снова оживают на мгновение и снова замирают.

2. Телевизор (Техника создана психологами из Влади­востока Автор, к сожалению, не знает имен ее создате­лей, т.к к нему техника дошла по "устному телеграфу".)

Группа разбивается на две части. Первая группа задумывает ситуацию, которую она будет разыг­рывать (это может быть фантастическая ситуация, литературное произведение и пр.).

Один участник второй группы приглашается на просмотр "немого" фильма' участники первой груп­пы пантомимически разыгрывают свою ситуацию. На просмотр приглашается второй участник вто­рой группы: первый участник второй группы один, по ролям, пантомимически разыгрывает просмот­ренный фильм. И так далее.

Последний участник второй группы "показыва­ет" фильм, как он его понял. После этого первая группа показывает первоначальный вариант.

3. Полустанок.

"Представьте себе: ночь, небольшой полустанок железной дороги. Вы все — скучающие пассажи­ры, ждущие поезд. Друг с другом вы не знакомы, местность вам не известна, а вы — это и не вы вовсе, а люди полностью противоположные вам по характеру (ваши антиподы).

Конец импровизации будет отмечен гудком под­ходящего поезда".

4. Групповая динамическая скульптура.

"Найдите свое место среди остальных. Почув­ствуйте индивидуальное присутствие каждого и свое индивидуальное присутствие среди других. Прислушивайтесь к своим ощущениям от близос­ти того или иного человека, воспринимайте впечатления, даже самые тонкие, от других, от каж­дого присутствующего в каждый данный момент. Пусть ваши движения будут созвучны вашим чув­ствам".

Выполнение всех упражнений тренинга связа­но с работой воображения, которое сначала "за­пускает" наши ощущения, а потом "идет" вслед за ними. Мы используем также техники "разговоров с собственным телом", работающие в режиме "ак­тивного воображения".

5. Разговор с болью.

"Сядьте поудобнее. Закройте глаза Прислушай­тесь к своему дыханию. Дайте себе возможность свободно покачаться в волнах вашего дыхания. Почувствуйте свою правую руку (плечо, локоть, кисть, часть спины, поясницу, ягодицы, правую ногу (бедро, колено, голень, свод стопы, отдельно каждый палец, ступню, пятку), левую ногу (бед­ро, ...), почувствуйте гениталии, низ живота, верх живота, грудь. Почувствуйте свое сердце. Увидь­те его. Какое оно? Подойдите к нему, рассмотрите его повнимательнее. В нем есть небольшая дверь, через которую вы, если захотите, можете зайти в свое сердце и совершить по нему путешествие. Медленно откройте дверь и входите. Не торопи­тесь. Что вы видите по сторонам ? В вашем сердце есть комнаты, где живут ваши радости, обиды, страхи. Перед вами комната, здесь живет ваша боль. Откройте дверь, зайдите, попробуйте помочь самому себе. Что вы видите? Приблизьтесь. Рас­смотрите возникший образ. Спросите, кто или что причиняет ему боль. Спросите, как вы можете по­мочь. Прикоснитесь к своему образу. Возьмите его к себе на колени, обнимите и покачайте... Пусть он согреется вашим дыханием, вашей заботой. Что происходит? ... Найдите возможность попрощать­ся... Медленно отправляйтесь в обратный путь. Закройте дверь в сердце. Почувствуйте, как оно бьется. Почувствуйте свое дыхание, почувствуйте свою грудь... (Необходимо проделать весь путь в обратном направлении)... Когда будете готовы, от­крывайте глаза".

Необходимо отмстить, что "вход" в упражнение и "выход" из него должны быть постепенными (особенно при первых "путешествиях"). Ведуще­му, проводящему упражнение, необходимо убедить­ся, что все участники "вернулись" из путешествия.

2. Диалог с телом (Здесь представлена часть техники "Методика интенсивного ведения дневника", разработанной юнгианским психотерапевтом Айрой Прогоффом).

1) Запишите "ключевую фразу" (вопрос, репли­ку, пожелание), с которой вы хотели бы обра­титься к своему телу.

2) Припомните различные состояния вашего тела, различные вехи его развития и запишите их от лица вашего тела. Например:

— в .... году я появилось на свет;

— помню вкус материнского молока;

— помню первый ночной страх;

— помню ... болезнь;

— помню ощущение легкости от танца с любимым человеком;

— помню первую сигарету;

— помню волнение перед ...;

— помню первый сексуальный контакт;

— помню рождение первого ребенка;

и так далее. Припомните не менее 10 вех. Не за­ботьтесь о хронологии, пишите все, что приходит в голову.

3) Выберите любую веху. Ту, в которую вы хоте­ли бы погрузиться, чтобы задать свой вопрос. Посмотрите еще раз ключевую фразу.

4) Закройте глаза. Пронеситесь в памяти к выб­ранному вами моменту. Припомните его как можно подробнее. Пусть тело припомнит ощу­щения того момента. Ощутите их сейчас. Ка­кие образы проносятся перед вами? Это могут быть самые причудливые образы. Задайте свой вопрос. Ответы могут быть видимыми, слы­шимыми, кинестетическими, могут быть не сра­зу понятными. Откройте глаза, запишите об­разы и диалог. Если хотите, закройте глаза опять, продолжите разговор.

Когда ваш диалог будет закончен, найдите воз­можность поблагодарить свое тело и попрощаться с ним. Запишите ощущения "теперешнего" тела".

Использованная литература:

1. Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике. Сост. В.Ю.Баскаков, НПО "Психотехни­ка", М., 1993.

2. М.Чехов. Литературное наследие в 2гг., т.2, М., "Ис­кусство", 1986.

3. Колесникова Е.В Конспекты практических занятий по актерскому мастерству (материалы не опубликованы).

4 Гиппиус СВ. Гимнастика чувств. Тренинг творческой техники. М-Л., "Искусство", 1967.

5. Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники ак­терского мастерсгва- Тренинг и муштра, М., "Сов Рос­сия", 1969.

6. Джанетт Рейнуотер. Это в ваших силах. Как стать соб­ственным психотерапевтом. М , "Прогресс", 1992.

7. Джерард Ппрепберг, Генри Кастеро. Как читать челове­ка словно книгу. Антон Штангль. Язык тела, Баку., "Сада", 1992.

3.3. Е. Горшкова. Выразительные дви­жения. Танец души

Выразительные движения человека — неотъемле­мый компонент эмоций. Нет такой эмоции, пере­живания, которые бы не выражались в телесном движении. Здесь под выразительными движения­ми подразумеваются не только мимика, жесты рук, ног, головы, туловища, позы человека, характер его перемещений относительно других людей, но также и непроизвольные реакции его тела, такие как: напряжение или расслабление мускулатуры, глубина или поверхностность дыхания, его темп и т.п. Через собственные выразительные движения человек может осмыслить свое внутреннее состоя­ние, сообщить другому о своих переживаниях, на­мерениях, ожиданиях и пр. В связи с этим можно говорить о языке тела, языке выразительных дви­жений, которые применяются как средство комму­никации с окружающими, средство самопознания и понимания другого.

Однако в повседневной жизни язык тела исполь­зуется чаще всего бессознательно. Поэтому случа­ется, что в определенных ситуациях человек мо­жет вести себя так, как намеревается, не владеет собой, что он производит на окружающих совсем не то впечатление, какое хочет, и получает от них в ответ такие реакции, которых совсем не ожида­ет, а главное, не понимает, почему все происходит именно так. Становится очевидной важность ос­мысленного знакомства с языком выразительных движений, которое помогает человеку увидеть свои проблемы, понять себя самого и окружающих и, в связи с этим, открыть для себя возможность (при желании) изменить что-то в себе и в собственной жизни.

В тренинге выразительные движения использу­ются как основное средство самовыражения-само­познания и взаимодействия (общения) участни­ков. Цель тренинга — через осмысление ощущений тела и сопутствующих переживаний — развитие отношения к себе как самоценной чувствующей ин­дивидуальности, принятие себя; через расширение "открытости" по отношению к партнеру — разви­тие умения чувствовать и принимать его, доверять ему; через совместную деятельность в группе — развитие умения находить свое место в ней для наиболее полного и продуктивного взаимодействия с другими.

Некоторые принципы построения методики тренинга

Упражнения тренинга носят танцевальный , му­зыкально-пластический характер. Танцевальная пла­стика в большинстве случаев не регламентируется установкой на воспроизведение известных танцеваль­ных форм и стилей; она носит свободный, во мно­гом импровизационный характер. Танцевальность движений обусловлена не формальными, а содержа­тельными их свойствами: музыкальностью, образно­стью, полнотой индивидуального "проживания".

Использование музыки в тренинге продиктова­но ее глубинными связями с эмоционально-двига­тельной сферой человека. В упражнениях она слу­жит не просто "эмоциональным фоном"; участникам рекомендуется сочетать свои движения с музыкой по темпо-ритму, динамике, интонационно и т.п. — с тем, чтобы усилить эффект телесных ощущений и связанных с ними переживаний. Для достижения эмоционально-телесного "резонанса" музыка подбирается специально под задачу упражнения (при этом в записи используется инструменталь­ная музыка, как правило, без песенных текстов).

Образное содержание упражнений — это смо­делированные, символически выраженные эмоци­онально-пластические состояния человека, спосо­бы его взаимодействия с окружающим миром. Эти модели и символы носят более или менее обобщен­ный характер или приближаются к повседневным пластическим проявлениям человека, связаны с об­разным перевоплощением. Такое "оформление" уп­ражнений позволяет участникам тренинга взглянуть на свои эмоционально-телесные состояния как бы со стороны и через них осмыслить свои личност­ные проблемы.

Танец — это -форма, это не просто движение или композиция движений. Танец — это жизнь в движении, это "проживание" каждого мига дви­жения. Человек (его "я") перестает быть чем-то внешним по отношению к собственным телодви­жениям, он перестает " выполнять" их; движение "входит" в человека, пронизывает собой все его существо, и человек растворяется в безостановоч­ном потоке движения и субъективно переживает это как бытие вне времени. Чем полнее удается достичь подобного "проживания", тем очевиднее становится, что ?>го — не тело движется, это танцу­ет душа.

Каким же образом можно достичь подобного эффекта?

Основой для разработки методики тренинга по­служило положение о том, что внешние телесные проявления и внутренние переживания суть еди­ное целое. Манера и характер движений человека

отражает его личностные особенности. Поэтому воздействие на эмоции, изменение привычного характера переживаний влечет изменения в дви­жениях, пластике, осанке человека, в связи с чем меняется его отношение к себе и своему телу. С другой стороны, воздействие на движения, изме­нение привычной пластики человека вызывают перемены в его чувствах, эмоциях. Отсюда — ис­пользование в тренинге двух "встречных",взаимо­дополняющих методов:

— задавая определенную эмоцию (например, с помощью музыки), можно вызывать и развивать нужную выразительную пластику;

— и наоборот, задавая определенное движение, можно пробуждать и укреплять соответствую­щее переживание, отношение.

Понятно, что работа этих методов в большой мере зависит от "субъективного фактора", то есть от того, "принимает" ли человек то или иное уп­ражнение, "погружается" ли в него.

В связи с этим, обязательным становится тре­бование к участникам стараться в ходе каждого уп­ражнения двигаться свободно, "всем телом". Только при этом условии человек оказывается полностью (эмоционально) вовлеченным в исполнение и спо­собным к наиболее непринужденному самовыра­жению. С этой целью при исполнении некоторых упражнений используется участие голоса (в виде пения, звукоподражаний, сопровождающих дви­жения).

Структура тренинга и символика упражнений

Трехдневный тренинг состоит из четырех цик­лов упражнений:

— групповые "ритуальные танцы" (1-й день: 1-я половина);

— индивидуальные упражнения: "погружение в себя" (1-й день: 2-я половина);

— взаимодействие с партнером (2-й день);

— совместное творчество в группе (3-й день).

В продвижении от одного цикла к другому как бы воссоздается (моделируется) процесс станов­ления свободной творческой индивидуальности.

В первом цикле упражнений взаимодействие участников осуществляется по принципу недели­мого "МЫ", где проявления каждого не индивиду­ализированы. Это достигается тем, что все одно­временно выполняют одинаковые (заданные тренером) движения в круговом построении. Со­провождение движения пением или голосовым зву­коподражанием позволяет более легко и естествен­но добиться полной телесно-эмоциональной включенности в танец каждого участника и общей слитности исполнения. Характер, атмосфера "ри­туальных танцев" помогает воссоздать нужный на­строй, сходный, вероятно, с первобытным состоя­нием самосознания человека, когда он не только чувствует себя неотделимой частицей сообщества (племени) , к которому принадлежит, но и ощу­щает свою "включенность" в мир природы, мир бесконечного пространства Космоса и свою подчинен­ность их законам. Здесь нет индивидуальности и творческой свободы (или она минимальна в "жес­тких" рамках ритуала), но есть чувство принад­лежности и защищенности.

Упражнение второго цикла строятся по прин­ципу обособленного "Я" — с тем, чтобы участни­ки могли сосредоточиться на собственных эмоци­онально-телесных ощущениях. Это достигается тем, что го или иное упражнение выполняется всеми участниками одновременно, но при этом каждый действует "сам по себе", изолированно от других. Здесь задается основной принцип или характер вы­полнения движений, но каждый участник реали­зует его по-своему, так, как "просит его собствен­ное тело". Иными словами, на этом этапе еще сохраняются "ограничительные рамки", выступаю­щие в качестве направляющих ориентиров в усло­виях открывающихся возможностей для самостоя­тельности и творчества.

В этом цикле — две серии упражнений.

Первую можно условно назвать "Вырастание"; подразумевается личностный рост, выраженный символически — в изменении положения испол­нителя относительно земли: от самого низкого (лежа или сидя на полу) — в первом упражнении до самого высокого (стоя в полный рост на полупальцах) — в последнем. Вместе с этим постепен­но уменьшается площадь внешней опоры тела, что может быть компенсировано укреплением внутрен­ней опоры человека, которая может пониматься как уверенность в себе и доверие к своим возмож­ностям.

Вторая серия — "Эмоциональные состояния". Здесь последовательность упражнений построена

по принципу контрастного сопоставления музы­кально-пластических настроений, переживаний. Этим как бы воссоздается "перепад эмоций", часто встречающийся в повседневной жизни человека Завершающее упражнение — на примирение с со­бой, принятие в себе всех присущих людям прояв­лений.

Третий цикл упражнении построен на взаи­модействии с партнером. Он начитается с серии "Встречи", где каждый участник контактирует с остальными, обмениваясь лишь одним-двумя жес­тами, как это бывает и в обыденной жизни при непродолжительном общении людей: встретились и тут же расстались. Следующая большая серия упражнений выполняется в парах, по принципу "ТЫ и Я". Она называется "Прикосновения". Здесь моделируется личностное общение, при котором партнеры все лучше познают друг друга, постепенно становясь ближе. На языке тела это выражается в сокращении дистанции общения (от одного упраж­нения к другому), а также в синхронизации дви­жений, переживаемой как взаимопонимание. В упражнениях задается тот или иной принцип при­косновения, который партнеры реализуют творчес­ки: выстраивают взаимодействие с учетом ответ­ных реакций друг друга. Благодаря этому, они все больше "открываются", доверяют друг другу, т е. каждый участник становится способным свобод­нее переживать и выражать свое отношение к дру­гому.

Четвертый цикл упражнений — совместная творческая деятельность в группе — строится тоже по принципу "МЫ", как бы завершая оборот раз­вития, начавшийся в первом цикле: отделившаяся от общности, осознавшая свое "Я" индивидуальность, познавшая партнера через себя и себя — через партнера, снова включается в общность, но уже на ином уровне. Теперь — это общность сво­бодных индивидуальностей, взаимодействующих и созидающих. Этот уровень достигается всем пре­дыдущим ходом тренинга, в результате накопле­ния некоторого опыта взаимодействия и взаимо­понимания. Такой опыт — благодаря характеру предлагаемых в этом цикле упражнений — может быть использован во всей полноте; кроме того, он здесь обобщается новыми ощущениями, пережи­ваниями и способами взаимодействия.

Описание упражнений

Разминка (вводное упражнение)

Рекомендуется начинать с нее каждый день тре­нинга (особенно первый и второй). Цель размин­ки — создать у участников нужный эмоциональ­ный настрой на движение с музыкой; "разогреть" все тело и подготовить его к последующей работе; сбросить накопившееся напряжение, расслабить­ся. Кроме того, разминка помогает тренеру выя­вить репертуар движений участников, и в случае необходимости он может предложить (с помощью собственного показа) некоторый их набор для рас­ширения, обогащения этого репертуара.

В зависимости от задач, которые преимуще­ственно решаются в разминке (обращение репер­туара движений или выявление его объема у учас­тников), тренер может давать разные инструкции: двигаться в соответствии с предлагаемым образ­цом или "кто как хочет".

Продолжительность разминки 15-20 минут. Она выполняется под запись нескольких, следующих

друг за другом (без пауз), разнохарактерных инст­рументальных произведений, преимущественно со­временного эстрадного стиля, более или менее близкого к повседневно звучащей и привычно вос­принимаемой музыке. Это позволяет достаточно легко и естественно перевести участников с раз­ным уровнем музыкально-двигательной подготов­ки к последующим упражнениям, выполняемым под музыку иных направлений и стилей.

Движения в разминке ориентируются на харак­тер звучащей музыки и могут включать элементы качания, топания, трясения, хлопания, потягива­ния, маховых движений и т.п., помогающих сбро­сить мышечное напряжение. В ходе разминки воз­растает физическая нагрузка за счет перехода от спокойного шага к бегу, а затем к прыжкам, а так­же благодаря постепенному увеличению амплиту­ды, динамики движения, все более активному уча­стию в целостном движении корпуса (шеи и плеч). При этом каждый участник дозирует для себя на­грузку самостоятельно. В конце разминки (на пос­ледней музыкальный фрагмент) выполняются спо­койные покачивания, уменьшающие интенсивность движения, позволяющие восстановить ровное ды­хание.

После разминки дается упражнение на расслаб­ление, или "отдых" (лежа на спине в позе "звез­ды"), которое может сопровождаться не громкой спокойной музыкой. Затем можно предложить уча­стникам обсудить свои ощущения, впечатления, замечания в ходе разминки и позже, в процессе расслабления.

Цикл упражнений групповые "ритуальные танцы"

Общая процедура работы с упражнениями:

— показ и разучивание основных движений танца, мелодии и текста,

— пробное исполнение танца с пением (звукоподражанием);

— разъяснение нюансов исполнения, краткий рассказ о ситуации, в которой исполняется тот или иной танец, создания у участников соот­ветствующего образного представления, а так­же — объяснение, что делать после оконча­ния танца;

— собственно исполнение танца как развернутого действия;

— самонаблюдение в состоянии расслабления и молчания (остаться стоять в кругу, расцепив руки и закрыв глаза, или, опустившись на пол, лечь на спину в позе "звезды");

— обсуждение участниками своих впечатлений.

I.I. Танец "Мать-Земля" (стилизация под ритуал)

Исполняется под аккомпанемент бубна.

Участники располагаются общим кругом, левым боком к центру.

Основное движение — переменный приставной шаг друг за другом вправо по кругу: шаг правой ногой вперед — левую приставить и т.д. При этом шаг выполняется на присогнутых ногах, всей сто­пой в пол, с топанием. Важно, чтобы было ощу­щение плотного соприкосновения стопы с землей

Ритуалы древних племен, посвященных Земле, исполнялись на открытом твердом грунте. Когда исполнители танцевали, топая ногами в землю, поднималась пыль. Со стороны это воспринима­лось, будто источается сила земная; танцоры как бы купаются в ней и впитывают ее. Чем сильнее удары ног в землю, тем выше поднимается пыль, тем больше силы отдает Земля. Чем ниже присе­дают танцоры, тем ближе они к Матери-Земле, тем раньше встречают они силу земную и тем силь­нее становятся.

Тренер стоит в центре круга с бубном в руках. После вступительных 4-х ударов участники начи­нают танцевать, сопровождая движения пением первой партии в один голос (темпоритм задается тренером на бубне). Постепенно танцоры могут до­бавлять к основной мелодии подголоски, импро­визировать в ритме шагов или хлопков (в ладоши, по корпусу, ногами), "вплетая" их в основу обще­го равномерного ритма. Почувствовав "включен­ность" участников в общее действо, тренер начи­нает вести вторую песню на фоне первой, которую продолжают петь танцующие в кругу. Постепенно они, по одному присоединяются к партии ведущего, и таким образом, получается наложение двух тек­стов, при котором преобладает то один, то другой. Танец исполняется с многократным повторением за­данных текстов, развиваясь самопроизвольно, (по­чти) без руководства тренера, пока постепенно не затихает.

1.2. Ритуальный танец северо-американских индейцев

Исполняется под аккомпанемент ритмического музыкального инструмента (бубен, маракас).

Участники располагаются общим кругом, лицом в центр, взявшись за руки (внизу). Основное дви­жение — приставной шаг боком, влево по кругу: левой ногой шаг влево — правую приставить, ле­вой шаг влево — правую приставить и т.д.

Тренер стоит в центре круга и на бубне дает всту­пительные 4/8 ударов, после чего участники начи­нают одновременно движение и пение (в оригиналь­ном варианте). Во время исполнения танца тренер аккомпанирует на инструменте равномерными уда­рами, лишь изменяя динамику (громкость), слегка ускоряя или замедляя темп. Этим он как бы "заво­дит" исполнителей, способствуя их вовлеченности в действо. Затем на фоне звучания оригинального тек­ста тренер начинает петь русский вариант, и участ­ники постепенно, присоединяются к его партии. Та­ким образом, могут одновременно звучать оба варианта или преобладать то один, то другой из них. В этот момент тренер "отпускает" исполнение из-под своего руководства и позволяет ему развиваться самостоятельно, пока, наконец, танец сам собой не сойдет "на нет".

Танец можно исполнять с закрытыми глазами.

1.3. Упражнение "Прилив — отлив"

Сопровождается звукоподражанием (исполни­телей) шуму волн.

Участники располагаются общим кругом, лицом в центр. Начинают с небольших, спокойных кача­ний вперед-назад (стоя на месте и переводя тя­жесть тела с передних частей стоп на пятки и об­ратно). Постепенно увеличивают амплитуду и переходят на продвижение легкими шагами к цен­тру — от центра. При этом движение вперед, к центру круга, сопровождается звукоподражанием "ш-ш-ш" и плавным выведением рук вперед, а от­ход с беззвучным вдохом и отведением рук вниз. Общий рисунок выглядит как многократное попе­ременное сужение и расширение круга. Постепен­но исполнители увеличивают силу и амплитуду движений и одновременно — громкость своих го­лосов, переходя на звук "а-а-а" (озвученный вдох). Достигнув кульминации упражнения, они — так же постепенно уменьшают амплитуду и силу движения, пока не перейдут на спокойное кача­ние на месте вперед-назад (как в начале), которое тоже затихает до полной остановки; одновремен­но с движением затихает звучание голосов ("а-а-а" переходит в "ш-ш-ш"), пока окончательно не смол­кнет. (Тренер может выполнять упражнение вме­сте со всеми, стоя в общем кругу).

Сложность и условие эффективности этого уп­ражнения заключается в том, чтобы качания и про­движения вперед-назад выполнялись, как гармони­ческие колебания (сходные с движением маятника). Иными словами, выход из крайней точки (где про­исходит смена направления продвижения) должен быть не резким рывком, а выполняться с постепен­ным ускорением шагов, так же как и приход в край­нюю точку — не резкая остановка, а постепенное замедление шагов. Выполнение упражнения в кру­говом построении требует, чтобы при продвижении к центру участники начинали замедлять движение за несколько шагов. Выполнение упражнения в кру­говом построении требует, чтобы при продвижении к центру участники начали замедлять движение за несколько шагов до максимального сужения круга (когда соседи почти касаются друг друга плечами, но не сбиваются в кучу).

Очень важно, чтобы движения выполнялись все­ми участниками синхронно и сохранялась целост­ность круга на протяжении всего хода упражне­ния.

Примечание (ко всем трем упражнениям-танцам)

Важно, чтобы голос каждого участника звучал свободно, без форсирования громкости (не "на связках", а "от диафрагмы"), создавая в теле ощу­щение вибрирующего воздушного столба.

Цикл "погружение в себя"

Серия упражнений "Вырастание "

Большинство из предлагаемых упражнений вы­полняются очень медленно, плавно, с перетекани­ем движений из одной позы в другую, без рывков и остановок. Такой характер движений помогает сконцентрироваться на своих эмоционально-теле­сных ощущениях, проживая их как протяженный во времени, непрерывный поток — в соответствии с принципом "здесь и теперь".

Общая процедура работы с упражнениями:

— пояснение основного принципа движения, его образности;

— выполнение участниками упражнения (с му­зыкальным сопровождением);

— расслабление лежа на полу (в позе "звезды") и самонаблюдение;

— обсуждение впечатлений в общем кругу.

2.1. Упражнение "Танец на полу"

Исполняется под запись (медитативной) музы­ки, которая ассоциируется со спокойным журча­нием воды, звучанием струящегося водного пото­ка. Продолжительность упражнения с музыкой — 7-10 минут.

Участники размещаются по всему свободному пространству так, чтобы между ближайшими со­седями было расстояние не менее двух метров (но чем больше, тем лучше), опускаются на пол: в по­ложении лежа или сидя.

С началом звучания музыки каждый начинает двигаться очень медленно, плавно, всем телом: перекатываясь, сворачиваясь, разворачиваясь и т.п., — так, как хочется. Упражнение можно вы­полнять с закрытыми глазами.

Движения могут ассоциироваться со спокойным колыханием водоросли в потоках воды, с нето­ропливым перемещением амебы за счет перетека­ния клеточной жидкости в ее "теле".

2.2. Упражнение "Пьяный танец"*

Исполняется под запись легкой, плавной, неторопливой музыки. Продолжительность 7-10 мин.

Встать ровно, чуть расставив ноги в стороны и подогнув колени, максимально расслабить все тело и сделать легкое вращательное движение нижней частью туловища, после чего отпустить свое тело на волю самопроизвольных движений. Постепен­но начнут вращаться все суставы, задвигаются в разные стороны руки, ноги, кругообразно станет перекатываться голова. Чтобы не сбилось дыха­ние, живот должен быть максимально расслаблен.

Упражнение можно выполнять с закрытыми гла­зами

Важно почувствовать плотное соприкосновение обеих сгон с землей и удерживать внимание на этом ощущении до конца упражнения.

2.3.Упражнение "Падение"

Выполняется без музыки, в несколько этапов, с постепенным усложнением. Каждый вариант уп­ражнения выполняется по несколько раз. Когда освоен более простой вариант, можно переходить к следующему, более сложному.

а) Стоя в полный рост, раскружиться на месте так, чтобы расслабленные руки отлетели в сто­роны, а кисти налились тяжестью. Затем рез­ко остановиться и упасть, куда "поведет тело". Как правило, падение идет с закручиванием, по спирали. Упражнение очень похоже на то, как играют (кружатся) дети.

б) Встать в полный рост. Полностью расслабив тело, упасть на пол мягко, с закручиванием (так, как это получалось после кружения в пре­дыдущем варианте упражнения).

в) Встать в полный рост. Подпрыгнуть вверх и мягко упасть на пол (приземлившись на ноги с последующим перекатом на бок и спину).

г) Встать в полный рост на опоре, приподнятой над землей. Оттолкнувшись от нее, подпрыг­нуть вверх и с высоты упасть на пол (мягко приземлившись на ноги с последующим пере­катом на бок и спину).

Отношение человека к физическому падению от­ражает то, как он воспринимает жизненные "паде­ния", т.е. неудачи: насколько боится их и насколько тяжело из них выходит. Важно понять, что травму вызывает не само падение, а сопротивление ему, ог­раничивающее естественную телесно-психологичес­кую приспособляемость человека к ситуации. Спо­собность видеть в падении необходимые компоненты развития укрепляет уверенность человека в себе и его доверие к себе.

2.4. Упражнение "Равновесие-парение"

В том, как человек удерживает равновесие тела при малой площади внешней опоры, видно, на­сколько он внутренне уравновешен, уверен в себе и самостоятелен в тех ситуациях, когда не на что (или не на кого) опереться. Упражнение направ­лено на выявление и развитие этого качества.

Исполняется под запись спокойной, плавной музыки, воссоздающей образ высоты, небесного простора. Продолжительность упражнения с му­зыкальным сопровождением 7-10 минут.

Выполняется в положении стоя: либо на одной ноге, с опорой на всю ступню, либо на полупаль­цах (т.е. на носочках, на цыпочках) обеих ног. Движения выполняются медленно, плавно, без рывков и остановок, как перетекания из одной позы в другую. Упражнение можно выполнять с закры­тыми глазами.

Попытаться воссоздать в теле ощущение внут­ренней опоры, центра тяжести (на уровне пупка); почувствовать свое парение над землей, как летя­щая птица, опирающаяся распахнутыми крыльями на воздушный поток.

2.5. Упражнение "Синтез"

Исполняется под запись спокойной музыки. Продолжительность 10 минут. Это — танец-имп­ровизация с использованием всех тех принципов движения, которые осваивались в предыдущих уп­ражнениях данного цикла.

Возможные вопросы для общего обсуждения:

— Что вы чувствовали, выполняя то или иное упражнение?

— В каком упражнении вы чувствовали себя наиболее (наименее) комфортно"?

— Какие принципы движения вы использовали в "Синтезе" чаще (реже)?

— Как вы ощущаете себя сейчас, после серии уп­ражнений? Отличается ли ваше настоящее со­стояние от того, что было перед ее началом? Если да, то чем?

Серия упражнений "Эмоциональные состояния"

Серия состоит из 6-7 упражнений, каждое из которых представляет собой выражение в движе­ниях под музыку какого-либо эмоционального состояния. Последовательность упражнений выстро­ена таким образом, чтобы передаваемые эмоции как бы бросали исполнителей "из огня в воду", как часто это и происходит в реальности: человек, пе­реживая то или иное состояние, не предполагает, какая эмоция захватит его в следующий момент и как это проявится во вне. Последнее упражне­ние — примиряющего характера, располагающего к тому, чтобы человек, переживший контрастные эмоциональные состояния, может быть и не всегда приятные, принял бы себя во всех проявлениях, целиком и примирился с собой. Продолжитель­ность каждого упражнения до 5 минут.

Предлагается следующий музыкальный репер­туар:

— Л.Бетховен. Лунная соната 1-я часть;

— Ж.Бизе. Вступление к опере "Кармен";

— Г.Гендель. Ария (из кантаты "Dettingen Те Deum");

— С.Прокофьев. Пляс Северьяна (из балета "Сказ о каменном цветке")

— П.Чайковский. Осенняя песнь (из цикла "Вре­мена года");

— А.Глазунов. Прелюдия (Прелюдия и фуга для органа);

— Дж. Каччини. Ave Maria. Процедура работы с упражнениями:

— Инструкция перед началом серии: двигаться так, как подсказывает музыка, т.е. попытаться выразить во внешних движениях те чувства и настроения, которые возникают под ее воздей­ствием; упражнения следуют друг за другом с небольшими паузами, в которые каждый учас­тник находится "один на один" с собой, пыта­ясь осмыслить возникшие у него эмоции.

— Выполнение участниками упражнений одно за другим с паузами молчания и самонаблюдения (тренер не вмешивается в этот процесс с воп­росами, комментариями)

— Расслабление лежа на полу и самонаблюдение (проводится на усмотрение тренера).

— Обсуждение впечатлений в общем кругу. Цикл "взаимодействие с партнером"

Серия упражнений "Встречи"

Общая особенность упражнений этой серии со­стоит в том, что участники двигаются (шагом) по всему свободному пространству. В процессе тако­го движения они периодически встречаются друг с другом и, почти не задерживаясь, лишь обменяв­шись одним-двумя (заданными) жестами, идут дальше. При этом обязательно ритм шагов соотно­сится с ритмом звучащей музыки.

Процедура работы с упражнениями:

— объяснение и показ тренером основного прин­ципа движения;

— выполнение упражнения с музыкальным со­провождением,

— разъяснение(при необходимости), уточнение нюансов движения и повторное исполнение уп­ражнения с музыкой;

— обмен впечатлениями в общем кругу.

3.1. Упражнение "Встречи на улице"

Исполняется под запись музыки: Б.Троцюк. Дорога к счастью; Б.Зинкин День добрый (исп. ВИА "Мелодия").

На первый музыкальный фрагмент участники ходят врассыпную, стараясь не задевать друг дру­га; при этом они могут контактировать взглядом с ближайшими "прохожими". На второй музыкаль­ный фрагмент (следующий за первым без паузы) все продолжают ходить так же, врассыпную, но при встречах обмениваются рукопожатиями (пра­вой или левой рукой) с обязательным контактом глазами.

В процессе обсуждения можно обратить внима­ние участников на то, что ускоренный темп взаимо­действия (как в данном упражнении) провоцирует поспешность, а следовательно, поверхностность об­щения; при этом сокращаются дистанции между парт­нерами, которые невольно вторгаются в личные про­странства друг друга, в результате создается более или менее ощутимый дискомфорт, проявляющийся внешне как взбудораженность, смешливость.

3.2. Упражнение "Встречи с поклонами"

Исполняется под запись музыки: В.Моцарт. Andante. Кассация № 1 соль мажор.

В упражнении моделируется ритуальное общение: "светские" приветствия на придворном балу. Участники спокойным шагом двигаются в разных направ­лениях, каждый сам по себе; слегка разведенные в стороны руки как бы лежат поверх пышных одежд. Такое положение рук "раздвигает" личное простран­ство каждого. При встрече "приглашенные на бал" раскланиваются друг с другом и затем идут каждый в свою сторону, до встречи с новым партнером.

Перед упражнением можно предложить участни­кам понаблюдать за своими ощущениями во время поклонов, используя разные варианты контакта гла­зами; например, можно смотреть на партнера в тече­ние всего времени взаимодействия или только до и после поклона (а при самом поклоне опустить глаза вниз).

3.3. Упражнение "Передача предмета (шарика)"

Исполняется под запись музыки: Л.Бетховен. Andante cantabile (фрагмент). — Соната № 8 до минор "Патетическая".

Перед началом упражнения половине участни­ков раздаются небольшие пластмассовые шарики.

В упражнении моделируется характер общения по принципу близости (Э.Берн "Игры, в которые играют люди") различает 5 форм взаимоотноше­ний, из которых близость — наиболее сложная и ценная: она требует от партнеров взаимной откры­тости, доверия, чуткости, уважения).

Участники спокойным шагом двигаются в раз­ные стороны, по всему залу. Тот, у кого есть ша­рик, держит его перед собой на ладони, вытянув руку вперед, тем самым выражая желание "пода­рить" его другому. При встрече с тем, у кого нет в руке шарика, первый протягивает ему свой, как будто преподносит дар (отдает и идет дальше). Второй, приняв дар, в свою очередь, передает его тому из ближайших к нему участников, у кого руки пусты. И так далее.

Сложность упражнения — в том, чтобы прочув­ствовать жест преподнесения дара, наполнить его личностным смыслом, при котором передаваемый предмет (шарик) может символизировать душевное тепло, добрую энергию дарителя. Когда тот, кто от­дает шарик, проживает это действие как дарение чего-то светлого, идущего от души, тогда принимающий мгновенно понимает это по выразительным микро-движениям. У обоих возникают ощущения душев­ного соприкосновения, которое, несмотря на свою кратковременность, успевает быть прочувствованным. Если же отдающий не проживает свое действие как дарение, то оно теряет смысл, и партнеры начина­ют испытывать взаимную неловкость. В том и со­стоит особенность общения по принципу душевной близости, что здесь нельзя спрятаться за "форму"; сама форма общения такова, что она либо живет с наполняющим ее содержанием, либо умирает вмес­те с ним, т.е.перерождается в пародию, фарс.

Эмоционального проживания "дарения" можно достичь, выстроив определенным образом внешние движения: перенести тяжесть тела на передние ча­сти стоп и всем телом тянуться за рукой, на ладо­ни которой лежит шарик; рука при этом мягко вы­ведена перед собой (без выпрямления локтя), а подбородок чуть приподнят. Человек, принимаю­щий дар, берет шарик очень бережно, как хрупкую драгоценность. При выполнении этих движений у взаимодейтсвующих партнеров, как правило, не­произвольно появляются выразительные движения

взаимной благодарности: во взглядах, поклонах, — а также радость и удовольствие от выполнения это­го упражнения.

Серия упражнений "Прикосновения"

Упражнения выполняются в парах. Особенность большинства из них в том, что все движения вы­полняются очень медленно, неспешно, как в за­медленной съемке, чтобы каждый ракурс, жест, взгляд успевали быть прожитыми, прочувствован­ными.

Процедура работы с упражнениями:

— объяснение и показ тренером основного прин­ципа движения;

— выполнение упражнения с музыкальным со­провождением в паре: один выполняет роль ведущего, другой — ведомого; затем партнеры меняются ролями, и упражнение повторяется;

— обсуждение партнерами своих впечатлений от взаимодействия;

— (на усмотрение тренера) смена партнеров; уп­ражнение проводится в новом составе, и парт­неры обсуждают свои впечатления;

— обсуждение в общем кругу.

3.4. Упражнение "Доверие" ("Слепец и поводырь")

Исполняется под запись: П.Чайковский. Спя­щая красавица: Панорама.

"Слепец" с закрытыми глазами перемещается по свободному пространству в любом направлении, куда хочет, и соотнеся движения с музыкой, просто ходит или танцует. "Поводырь" находится ря­дом и не прикасается к "слепцу", пока нет необхо­димости изменить направление движения. Когда же возникает вероятность столкновения с другими парами, препятствиями или стенами помещения, ведущий, предвосхищая эти столкновения, своев­ременно помогает ведомому переменить направле­ние, стараясь минимальным числом прикоснове­ний повернуть его в "безопасную" сторону. Иначе говоря, задача "поводыря" — создать условия, что­бы "слепец" освоился в "пустоте неограниченного пространства".

3.5. Упражнение "Знакомство"

Исполняется под запись музыки: А.Вивальди. Adagio. Lfrgo -- Концерт \г°1 соль минор.

Основной принцип взаимодействия — партнеры постоянно соприкасаются кончиками пальцев (каж­дый — либо одной, либо обеими руками) и стара­ются все время смотреть друг на друга (но не все­гда "глаза в глаза"). Ведущий задает движение, ведомый подчиняется его инициативе; в целом их взаимодействие напоминает очень замедленный танец. Например, партнеры, все время сохраняя контакт кончиками пальцев, то неторопливо сбли­жаются, подняв одноименные руки, как арку, то отдаляются, едва дотягиваясь руками друг до дру­га; ведущий поворачивает ведомого, как будто рас­сматривает его со всех сторон, любуется им или ведет его за руку то в одну, то в другую стороны и т.п.

Атмосфера упражнения-танца символизирует ситуацию знакомства в реальной жизни: здесь каж­дое движение, как реплика в разговоре, и каждый новый взгляд, каждый жест, изменение ракурса сообщают внимательному "собеседнику" много информации о человеке.

3.6. Упражнение "Музыкант и инструмент"

Исполняется под запись музыки: С.Вайс. Сара­банда. — Сюита ля мажор, оригинал — Сюита для лютни. Переложение для гитары М. Попсе.

Ведущий — "музыкант" — прикасается к парт­неру пальцами рук мягким "подталкивающим" дви­жением (как бы задевая струну музыкального ин­струмента): то тронет его руку, то плечо, то голову и т.д. Ведомый — "инструмент" — стоя на месте с закрытыми глазами, откликается на каждое такое прикосновение ответным движением, напоминаю­щим плавный "всплеск", который (как звук заде­той струны) постепенно затихает, "тает", ("отвеча­ет", главным образом, та часть тела, к которой прикоснулся "музыкант", но "волна" этого откли­ка, менее заметная, распространяется по всему телу).

Задача "музыканта" — выявить возможности "инструмента", чтобы он "зазвучал", показал свою индивидуальность. Задача "инструмента" — чутко откликаться на прикосновения "музыканта", пол­ностью подчиняясь ему, не пытаясь выступать с собственной инициативой или "помогать" партне­ру, угадывая его следующие действия: главное — предоставить "музыканту" возможность свободно импровизировать в "игре на инструменте".

3.7. Упражнение "Подари прикосновение"

Исполняется под запись музыки: Ж.Визе — Р.Щедрин. Сцена. Торреро и Кармен. — Кармен-сюита.

Ведущий использует различные способы прикос­новений к телу партнера (скользящие, фиксиро­ванные, точечные, плотные, давящие, мягкие и др.). При этом он чутко воспринимает реакцию партнера на то или иное прикосновение: приятно оно, принимается или нет. Если ведомый "отвеча­ет" неприятием, то прикосновение больше не по­вторяется. Задача ведущего — выявить диапазон прикосновений, которые приятны партнеру.

Ведомый (стоя на месте с закрытыми глазами) откликается на прикосновения ведущего, но при этом не использует никаких "крупных" движений, его реакция, скорее, выражается в непроизволь­ных микродвижениях: напряжении или расслаб­лении мускулатуры, свободе или стесненности дыхания, общем характере позы и др. Причем ему не следует пытаться обдумывать эти движения. Его задача — позволить своему телу свободно реаги­ровать на воздействия партнера и отстраненно на­блюдать за своим эмоциональным состоянием.

3.8. Упражнение "Научи прикосновению"

Исполняется под запись музыки: А.Вивальди. Adagio. — Концерт №3 фа мажор "Осень"; Adagio. — Концерт №8 ре минор.

Ведущий показывает партнеру то или иное при­косновение, которое сам хотел бы "получить". Ве­домый повторяет прикосновение, как бы возвра­щая его ведущему. Если ведущему кажется, что партнер не точно воспроизводит прикосновение, то он показывает его повторно, стараясь обратить внимание на нюансы движения. Сам факт такого повторения призывает ведомого быть более чутким при восприятии и более точным при воспро­изведении жестов.

Если ведущий чувствует, что ведомому непри­ятно воспроизводить то или иное прикосновение, от него (и подобных ему) следует отказаться.

3.9. Упражнение "Приятие" ("Объятие")

Исполняется под запись музыки: Г.Гендель. Andante ma non troppo. — Концерт для альта с оркестром си минор.

Ведущий обнимает партнера и слегка покачива­ет его из стороны в сторону, как бы убаюкивая (позиции для объятий могут быть самыми различ­ными: лицом к лицу, с боку, со спины, — и могут меняться несколько раз на протяжении выполне­ния упражнения). Ведомый (стоя на месте в пол­ный рост, с закрытыми глазами) поддается ритму укачивания, по возможности максимально расслаб­ляясь; он может положить голову на плечо веду­щему, но не обнимает его. (Ведущий при желании сменить позицию относительно ведомого, мягко прекращает укачивания, затем, осторожно поддер­живая его голову, возвращает ее в обычное поло­жение, перемещается в другую позицию, снова об­нимает партнера, склоняет его голову к себе на плечо и возобновляет укачивания). Периоды ука­чивания — достаточно продолжительны; смены позиций — не часты.

3.10. Упражнение "Близость"

Близость здесь понимается не как отсутствие дистанции между телами партнеров, но как со­звучие, соприкосновение душ, "настрой на одну волну". Порой, общение без тактильных прикосновений гораздо более ярко выявляет подобную близость.

Исполняется под запись музыки: Б.Марчелло. Adagio. — Концерт до минор для гобоя и оркест­ра.

Ведущий взаимодействует с партнером на неко­тором расстоянии от него: не дотрагиваясь до его тела, но как бы прикасаясь к его "ауре". Ведомый (стоя па месте с закрытыми глазами) реагирует на дистантные прикосновения непроизвольно, т.е. так, как "просит его тело" (мускулатура напрягается или расслабляется, дыхание становится свободным, глубоким или сдавленным, поверхностным и т.п.).

Задача ведущего — попытаться выявить то рас­стояние, на котором удается воздействовать на партнера, вызывая его непроизвольные реакции, а также характер прикосновений, порождающий те или иные реакции. Задача ведомого — отследить, ощущаются ли им дистантные прикосновения, вы­полняемые ведущим, и понаблюдать за собствен­ным самочувствием в процессе выполнения упраж­нения.

3.11. Упражнение "Танец с зеркалом"

Исполняется под запись музыки: В.Моцарт. Минуэт. — Симфония № 40 соль минор.

Ведущий танцует, соотнося движения с музыкой и глядя на своего партнера, как на собственное отра­жение в зеркале (ведущий может продвигаться в про­странстве в разные стороны, поворачиваться, менять ракурсы, но обязательно фиксирует взгляд на своем "отражении"). Ведомый старается точно воспроиз­вести движения ведущего по принципу зеркального отражения. Можно использовать прием, при котором ведущий синхронизирует свои движения с соб­ственным дыханием. Например, поднимает руки при вдохе, а опускает при выдохе. Тогда ведомый, отражая его движения, и дышать будет в едином с ним ритме. В этом случае легче и быстрее удается достичь эффекта "зеркала".

3.12. Упражнение "Синтез" (соответственно в парах)

Исполняется под запись музыки: К.Глюк. Ме­лодия. — Орфей и Эвридика.

Партнеры взаимодействуют друг с другом, танцуя, используя все приемы невербального об­щения, которые прорабатывались в предыдущих упражнениях, и при этом обязательно соотносят свои движения с музыкой. Здесь нет предвари­тельно фиксированных ролей ведущего и ведомо­го. Инициативу берет на себя то один, то другой, и такое общение напоминает обмен репликами в разговоре.

Цикл "совместное творчество в группе"

4.1. Упражнение "Организм" ("Механизм")

Исполняется под запись музыки: М.Равель. Бо­леро.

Танец начинает кто-то один, импровизируя иод музыку (стоя на месте или перемещаясь в простран­стве). К нему присоединяется другой, "подстраи­вая" свои движения к движениям первого. Таким же образом в танец вступают (но одному) все ос­тальные, и каждый находит свое место в этом еди­ном организме и соотносит свои движения с други­ми исполнителями, стараясь при этом использовать возможности индивидуально-пластического творче­ства.

4.2. Упражнение "Встретились два существа"

Исполняется без заданного звукового сопровож­дения

Перед группой ставится задача: придумать и по­казать ситуацию (сценку), как встретились два (три) существа, и чем это закончилось. Условие: каждое существо воплощается несколькими участ­никами. При этом надо показать пластические осо­бенности каждого существа, их реакцию друг на друга, взаимодействие, используя выразительные движения, шумовые и голосовые звуки, вокализа­ции, которые и составят естественное "музыкаль­ное" сопровождение данного упражнения.

4.3. Упражнение "Жизнь эмоций"

Исполняется без заданного звукового сопровож­дения.

Группе предлагается передать с помощью выра­зительных движений не менее четырех эмоций (на выбор: интерес, удивление, радость, печаль, гнев, страх) — но не изолированно одна от другой, а последовательно, чтобы каждая последующая эмо­ция "вытекала" из предыдущей (очередность их определяется общим замыслом участников). При этом каждую эмоцию интересно передать в разви­тии: ее зарождение, нарастание, кульминацию и спад (или внезапный переход в другую эмоцию). В качестве "музыкального" сопровождения исполь­зуются шумовые и голосовые импровизации (зву­коподражания, вокализации и пр.).

Предпочтительней не показывать конкретные события с конкретными персонажами, а по возмож­ности абстрагировать, символизировать ситуацию, чтобы эмоции предстали как бы "в чистом виде": как некие субстанции или разные "стихии". Однако пра­во выбора, каким образом воплотить замысел, оста­ется за группой.

Можно разбить группу на подгруппы в 10-15 человек, каждая из которых разрабатывает свой замысел и затем по очереди "выступают" друг пе­ред другом.

Процедура работы с последующими упражнениями:

участники слушают запись музыки (лежа на спине с закрытыми глазами), при этом каж­дый наблюдает за возникающими в его вооб­ражении картинами, образами (названия про­изведений и упражнений не даются);

— все обмениваются своими впечатлениями от музыки; по решению группы либо вырабатыва­ется общий замысел совместного танца, либо участники соглашаются импровизировать под звучащую музыку;

— группа исполняет упражнение (совместный творческий танец) под музыку;

— общее обсуждение после упражнения прово­дится по усмотрению тренера.

4.4. Упражнение "Фантазия"

Исполняется под запись музыки: К.Дебюсси. Облака.

Если группа работает активно, с интересом, то тренер старается пг вмешиваться в процесс.

В противном случае, если группе не удается во­одушевиться на разработку и воплощение общего замысла, тренер может прийти на помощь и пред­ложить следующее. Участники берутся за руки и перед началом упражнения выстраиваются общим кругом (или спиралью, или "змейкой" — на вы­бор). Под музыку они начинают неторопливо дви­гаться, кто как хочет, перемещаться в простран­стве от одного участника к другому, ио при этом обязательно сохранять связь, держась за руки (в неудобных для движения положениях руки мож­но расцеплять и держаться за плечи, торсы других исполнителей).

4.5. Упражнение "Чего на свете не бывает"

Исполняется под запись музыки: Э.Григ. В пе­щере горного короля. Шествие гномов.

Здесь — в качестве подсказки — тренер может предложить участникам двигаться, как фантасти­ческие существа, используя пластику, не свойствен­ную человеку в обыденной жизни.

4.6. Упражнение "Свет и тень"

Исполняется под запись музыки: Б.Петров. Вступление. Отвергнутые. Танец протеста. Ада­жио. — Рок-балет "Память".

Участники импровизируют танец, стараясь мак­симально использовать опыт, наработанный в ходе тренинга.

В заключении проводится обсуждение итогов тренинга в общем кругу.

Примечание

— Предложенная здесь музыка может быть заме­нена другими произведениями, аналогичными но характеру и продолжительности звучания.

— Приведенные упражнения (особенно индиви­дуальные и парные) можно использовать не только в рамках тренинга, но и выборочно. Если занятия с группой ведутся в течение длительно­го периода, то упражнения можно повторять с целью все большего развития тех или иных психо-физических качеств.

3.4.Размышления об этике соматической психотерапии.*

Вступление

Эта статья отвечает на потребность в формирова­нии этических стандартов в области телесной тера­пии. Она адресована как консультантам и психоте­рапевтам, пользующимся телесными методами в своей практике, так и более широкому терапевтичес­кому сообществу. Авторы намерены сделать доступ­нее информацию в этой области, чтобы усилить осознание этических соображений и развивать со­ответствующие этические стандарты в практике.

Соматические подходы в консультировании и психотерапии становятся ведущими. В Северной Америке и Европе в настоящее время уже более пяти лет существует около 52-х институтов с обу­чающими программами.

Включение тела в понимание психологического развития личности относительно ново для запад­ного мира. В разных аспектах этого подхода уже проведено некоторое количество исследований, но по мере роста данной области растет необходимость в них. Эта статья определяет некоторые важные направления развития этических соображений.

Соматические подходы требуют дополнительных и более четких этических стандартов, чем обуслов­ленное консультирование и психотерапия, посколь­ку:

* Ian Macnaughton, Ph.D., R.C.C., Marianne Bentzen, M.A., Enc Jarlnaes, M.A. Ethical Consideretion in Somatic Psycotherapies, "Energy and Character", Vol.24,№2. Перевод с англ. М.Булыгиной

а) есть специфика природы прикосновения и лич­ных границ;

б) в следствии способности соматических подхо­дов преодолевать "полезные" защиты и спо­собности , что часто вызывает реакцию более мощную и драматическую, чем в других случа­ях.

Эта статья анализирует специфические соображе­ния, исследует соответствующие альтернативы и дает специфические этические рекомендации для тех, кто использует соматические подходы. Формулирование конкретных этических формул находится за преде­лами данной статьи. Данные руководства предназ­начены для увеличения и расширения этических со­ображений в профессиональном консультировании и психотерапии.

Обзор природы вопроса

Основной фокус этики соматических подходов направлен на границы. Телесная психотерапия вы­водит на уровень осознания такие аспекты бессозна­тельного скрытого процесса, происходящего между клиентом и терапевтом, которые неразличимы или сложны для опознания в вербальной терапии.

В телесную терапию можно войти без подклю­чения реального прикосновения. Для таких слу­чаев проще сформулировать этические соображе­ния и следовать им. Когда терапевт просит клиента направить его осознание на дыхание, телесные ощу­щения или переживания — нет необходимости в реальном прикосновении, как и в случае, когда клиента просят усилить имеющееся напряжение или расслабить конкретные области тела.

Сложнее случаи телесной терапии, в которых используется прикосновение. Это требует большей предосторожности и необходимо убедиться в пол­ном соблюдении этических моментов. Эта статья привлекает внимание к этике телесной терапии в самом широком смысле. Европейская ассоциация Телесных терапевтов (ЕАТТ) создала практичес­кие стандарты, этические коды, определения теле­сной терапии и критерии компетентности терапев­тов. Эти определения и критерии упоминаются здесь для того, чтобы стал яснее смысл телесной терапии и можно было задуматься о сфере приме­нения телесной терапии и о том, каковы сферы ком­петентности ЕАТТ.

"Прямо или косвенно, психотерапевт работает с личностью , представляющей собой воплощение интеллектуальной, эмоциональной и духовной жизни. Психотерапевт поддерживает как внутрен­ние процессы саморегуляции, так и точное вос­приятие внешней действительности.

Работа психотерапевта делает возможным осоз­нание, понимание и интеграцию таких аспектов личности, которые казались чуждыми.

Чтобы способствовать переходу от отчужденно­сти к целостности, телесный терапевт должен об­ладать следующими качествами:

1. Способностью интуитивно ощущать и воспри­нимать здоровое направление развития чело­века.

2. Пониманием разных аспектов нерешенных кон­фликтов, происходящих из детства или от хро­нической разделенности разума и тела.

3. Способностью к системному восприятию и специфической чувствительности к взаимовли­янию:

а. Сигналов тела: изменений вегетатики; мы­шечного напряжения и расслабления; бло­кирования и интеграции энергетики; пульса­ций; этапов усиления функций естественной саморегуляции.

б. Феноменов психодинамики переноса, контр­переноса, проекции, защитной регрессии и различных видов сопротивления.

Более непосредственное включение тела в тера­певтический процесс, особенно через прикоснове­ния, может вызвать перенос, затрагивающий сек­суальность и проблемы границ.

Типы прикосновений, как и то, как, к чему и когда прикасаться — все это будет предметом сле­дующей статьи. Всё это может вызывать разные отклики клиента. В настоящей статье краткое вве­дение в тему прикосновений поможет читателю понять сложность этой темы.

Граница в отношении прикосновений означает, что руки терапевта прикасаются твердо и четко. При неотчетливом прикосновении теряется ощу­щение границы. Например, когда своей ладонью вы прикасаетесь к ладони клиента и какое-то вре­мя держите руки так, то со временем ощущение границы между их двумя поверхностями пропада­ет. Две ладони как бы сливаются в одну. Если терапевт намеренно идет на это, то такое прикос­новение мы называем неотчетливым, слитным.

Эротическое прикосновение содержит сексуальный призыв, выражаемый в ясных движениях руки тера­певта. Нейтральное прикосновение не несет подобных сообщений; напротив, оно не говорит ни о чем, кроме того, что "прикосновение произошло".

Тема переноса в телесной терапии имеет свои особенности. Вот некоторые аспекты этого:

1. Потребность реализовать потенциальные воз­можности. Говоря об этом, Бернгардт и Бентзен (1991) отметили необходимость открыть клиенту новые ресурсы в прикосновении и в формировании первичного эго, которое в зна­чительной мере базируется на телесном эго.

Прикосновение в терапевтическом процессе мо­жет обладать огромной мощью. Тип прикосновения, место и продолжительность может вызвать совер­шенно различные реакции; например, человек, жаж­давший физического утешения, может разволноваться от мягкого и заботливого прикосновения. Это мо­жет вызвать сильную позитивную реакцию перено­са. Если в прошлом этому человеку недоставало спло­ченности в семье или в социуме, то появление такого переноса может затруднить поддержание душевного равновесия. В некоторых случаях терапевт может оказаться не готов к переносу такой силы и будет стараться уклоняться от прикосновений, несмотря на возможное появление контрпереноса.

2. Сексуальный оттенок. Очень важно, куда и к чему прикасаться, при любом подозрении на то, что у человека в прошлом был опыт непо­добающего сексуального поведения. Очевидно, что прикосновение к любой эрогенной зоне не­допустимо. Вдобавок, нужно проявлять осо­бую осторожность при любых прикосновени­ях ко внутренней поверхности бедра. Не столь

очевидно, но в равной степени важно то, как прикасаться, то есть происходит отчетливое или слитное прикосновение, эротичное прикосно­вение или нейтральное.

3. Границы. Когда прикосновение является час­тью терапевтического процесса, клиент ощу­щает вторжение в личное пространство. Каж­дый переживает эго по-своему, в зависимости от предварительной договоренности относитель­но прикосновения, от типа, глубины и про­должительности прикосновения и чувствитель­ное in терапевта. Очевидно, что необходимо получись согласие клиента на прикосновение.

4. Вопрос границ чрезвычайно важен. Взаимо­действие между клиентом и терапевтом может дойти до глубокой интимности, то есть спо­собность терапевта, воспринимать и отображать внутренние ощущения, может привести к тому, что клиент попадет в зависимость, а там про­явится прежняя дисфункциональность, и при этом произойдет сильный перенос на кажущи­еся магическими способности терапевта.

Терапевту необходимо обладать сильными на­выками по распознаванию границ клиента и своих собственных. Если прикосновение необходимо, то определять, когда оно отчетливое, а когда слит­ное, когда эротичное, а когда нейтральное. Для терапевта так же необходимо осознавать, что про­исходит как с ним самим, так и его клиентом. Пос­ледующее рассуждение прояснит некоторые аспек­ты границ.

Физическая граница

В психотерапии играют роль разные гипы границ. Прежде мы склонны думать о границах в прямом смысле, то есть о физических границах. Примеры такой физической

Поиск по сайту: