Письмо выпускникам театральных вузов

Дорогие друзья!

В эти дни многие желают вам успеха, творческих свершений, побед. Я присоединяюсь к этим пожеланиям.

Но сегодня, когда вы стоите на пороге самостоятельного пути в искусстве, мне хочется сказать вам и о другом.

Есть такие области знаний, в которых человек, получивший диплом об окончании высшего учебного заведения, имеет право считать себя хоть и молодым, но все-таки специалистом. Форми­рование профессии здесь как бы завершается актом вручения диплома. Дальнейший путь специалиста — лишь путь совершен­ствования.

Наша профессия не принадлежит к таким областям челове­ческой деятельности. Окончанием театрального вуза не завер­шается, а по существу лишь начинается процесс формирования художника. Институт — преддверие творчества. Он только гото­вит молодых режиссеров и актеров к овладению профессией.

Воспитание в себе Художника, Мастера, Артиста отныне ста­новится самостоятельной творческой задачей каждого из вас. На этом пути вас ждет немало трудностей, огорчений и, навер­няка, горьких разочарований.

Поэтому прежде всего я хочу пожелать вам мужества... Не приходите в отчаяние, если первая встреча с реальностью по­вседневной жизни театра окажется иной, чем вы ее себе пред­ставляли… В любом театре, куда бы вы ни попали, вы непре­менно и сразу ощутите огромную разницу между обстановкой ваших студенческих занятий и той реальной практикой, которой вам придется жить.

Вы воспитывались в критериях идеального, потому что иначе и нельзя подготовить человека к искусству. И когда из оранже­рейной, тепличной обстановки вы попадете в повседневность те­атрального быта, главное — не растерять того ценного, что было в вас заложено. Пусть не пугает вас необходимость подготовить сложную роль и поставить спектакль в немыслимо короткие, с вашей точки зрения, сроки. Пусть не погаснет в вас вера в вы­сокое искусство только оттого, что ваш великолепный замысел оказался невыполнимым из-за технической неоснащенности сцены или других трудностей. Это ведь и есть жизнь. Не рас­считывайте на исключительность условий. Может быть, со вре­менем они у вас будут, но право на это надо завоевать.

В текучке будней, в необходимости решать множество боль­ших и мелких проблем, в заботах о насущном, сегодняшнем — никогда! — не теряйте веры в идеальное. По крупицам, из ма­леньких и больших достижений и ошибок собирайте, воспиты­вайте, утверждайте в себе качества, которые постепенно прибли­зят вас к этому идеалу. Только так может вырасти из вас на­стоящий артист, художник, творец.

Это мое первое пожелание вам.

Второе — отдавайте себе отчет в подлинной ценности того, что вы сделали. Независимо от отношения окружающих к ва­шей работе умейте видеть объективный результат се. Если вас постигла неудача, не ищите оправдания в трудностях условий работы, а тем более не пытайтесь убедить себя в необъектив­ности оценки вашего труда. Если вы добьетесь успеха, поста­райтесь не оценивать своей работы выше, чем она того заслу­живает. Сохраняйте в себе критерий прекрасного. Это поможет вам понять и почувствовать разницу между идеалом, к кото­рому вы стремились, и реально достигнутым.

А стремиться в искусстве всегда надо к максимуму.

Вот когда вы научитесь при скромных возможностях дости­гать максимальных творческих результатов, тогда вы получите право и на изменение самих условий вашей работы.

В искусстве, как ни в одном другом роде человеческой дея­тельности, нужны особые данные, а признаки, но которым можно угадать, распознать талант, лежат пока преимуще­ственно в области педагогической интуиции и поэтому нередко определяются кустарно. Так попадают в искусство люди слу­чайные. Это печально, но еще печальнее, если в человеке гаснет искра подлинной одаренности из-за того, что он не сумел под­крепить свой талант мастерством. Чтобы эта искра не погасла, чтобы талант не растворился в ремесле, надо постоянно разви­вать, воспитывать, тренировать в себе качества, без которых вы не приблизитесь к подлинному артистизму.

Для меня одним из признаков настоящего дарования яв­ляется способность человека постоянно, независимо от обстоя­тельств, в которых он находится, как бы создавать в себе вто-

рой, параллельный с конкретно-бытовым существованием, мир внутренней жизни, мир воображения. Что бы ни делал худож­ник — идет ли он по улице, едет ли в поезде, находится ли в го­стях,— в нем должен происходить непрерывный процесс сози­дания замысла. Если его воображение живет интенсивно, сложно, активно, значит — он художник.

Если творческий процесс замыкается рамками репетицион­ного расписания, если от репетиции до репетиции воображение режиссера или актера «спит», если человек специально «на­страивает» себя на работу, творчество состояться не может.

Повторяю, для меня возможность вот такого «двойного» про­цесса человеческого существования является признаком подлин­ного дарования, причем это свойство поддается воспитанию, его можно и нужно постоянно в себе развивать.

Я так настойчиво призываю вас к творческой неуспокоен­ности, к беспрерывному совершенствованию мастерства, к овла­дению законами своей профессии, потому что без этого ваше ис­кусство не поднимется выше элементарного ремесла. Нельзя поставить перед собой задачу — стать талантливым. Но можно и необходимо стремиться к цели — стать мастером. И это — цель на всю жизнь.

И еще одно пожелание — оно из области театральной этики. Чехов называл театр «лазаретом больных самолюбий». Это обстоятельство дает повод для культивирования в себе очень низменных чувств: стремления к личному успеху, к художест­венному эгоизму, к каботинству и премьерству.

Вы должны вести постоянную и беспощадную борьбу за пре­одоление в себе этих свойств. Они не рождаются вместе с чело­веком. Они редко возникают и в период учебы в институте, где сама атмосфера жизни почти исключает возможность проявле-. ния таких качеств. Но, столкнувшись с ними в театре, поста­райтесь не «заболеть» этими извечными театральными болез­нями, которые разрушают самую природу нашего искусства. Помните, что без этического нет художественного.

В системе Станиславского есть понятия, которые со време­нем преображаются, развиваются, обретают новые черты. И есть понятия незыблемые, вечные. К ним относится Этика, которая сейчас так же актуальна, как и тогда, когда создавалась. Ее принципы должны стать для вас законом.

Вы избрали себе в жизни путь очень трудный. И, по-моему, самый прекрасный. Желаю вам пройти его достойно.

Г. Товстоногов

PS. Я перечитал свое послание. Кажется, получилось не­сколько торжественно. Но, вероятно, акт вступления в искусство требует этого...

Г. Т.

ТЕАТР И ЗРИТЕЛЬ

Наши зрители — те самые совет­ские люди, которые совершили революцию, выиграли войну, запустили в космос спутники и лунники и наконец отправились в космос сами. Наши зрители — самые строгие и самые благо­дарные, и мы у них в долгу. Все это так. Но это еще не определяет их поведения на наших спектаклях. Ибо во время спек­такля седые генералы, видевшие смерть чаще, чем восход солнца, плачут, когда девушку бросил любимый, а ученые, принимав­шие участие в расчетах орбиты спутника, теряются в догадках, кто открыл сейф начальника контрразведки.

Зрители — понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купе­ческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Очевидно, очень скоро пункт анкеты «социальное происхож­дение» потеряет всякий смысл. Уже сейчас никак не опреде­лишь в ученом его крестьянское происхождение, а в рабочем пареньке — то, что он сын этого самого ученого.

На психике советских людей отразились трудные и героиче­ские годы Великой Отечественной войны, суровое послевоенное время.

Наступил небывалый расцвет науки, культуры, искусства. Магнитофон, телевизор, панорамное кино перестали быть но­винкой и вошли в быт.

Маяковский из «непонятного» стал самым популярным по­этом, Прокофьев и Шостакович, Сарьян и Коненков имеют ог­ромную аудиторию, любящую и понимающую этих мастеров. Да и сама повседневная жизнь с космическими станциями, сверх­звуковыми скоростями, сложнейшими машинами не могла не изменить внутренний мир современников. И современному юноше часто совсем не интересно то, что было интересно его сверстнику двадцать-тридцать лет назад.

Было время, когда велись горячие дискуссии о... галстуке. Может ли его носить комсомолец? Была даже такая пьеса «Галстук» А. Глебова. И шла она с большим успехом. С огромным успехом шла в театрах рабочей молодежи оперетта «Дружная горка», доказывающая, что комсомольцы имеют право... влюб­ляться. Да-да, и эта проблема когда-то стояла. А в пьесе А. Безыменского «Выстрел» первые ударники производства ста­новились жертвами классовых врагов. Их убивали из-за угла. Так было в жизни. Как это далеко от нынешних событии и задач.

Ушли в предание вредители и пьесы о них. Ушли в предание старые специалисты, долго мучавшиеся, принять ли им новый, социалистический строй. Ушли и пьесы о них. Ушел нэп, и за­быты почти все пьесы о том времени.

Ушли не только проблемы, никого не волнующие, ушли не только типы, которых уже давно нет в живых, ушли и старые выразительные средства.

Раньше писали «звуковой, говорящий фильм». Потому что были звуковые, но еще не говорящие картины. Теперь мощные динамики доносят до зрителя еле слышный шепот, скрип поло­виц треск ломающихся сучьев и тиканье ручных часов.

Приемы рирпроекции, «блуждающие маски» и прочие тайны комбинированных съемок позволили кинематографу без особых затрат достигать невероятных эффектов.

Коненков и Рокуэлл Кент, Сарьян и Пикассо, Прокофьев и Шостакович, Твардовский и Хемингуэй открыли для зрителей, слушателей, читателей новые мысли, новые ощущения, новые сочетания линий, красок, звуков, слов.

И сейчас еще много людей, которые смотрят Рафаэля и Микеланджело, и это их не волнует, а Девятую симфонию Бетхо­вена они воспринимают, как шум… Но не на них должны мы ориентироваться, а на зрителя интеллектуально выросшего и способного самостоятельно разобраться в произведении искусства

Каждому периоду жизни народа соответствует своя особая форма восприятия искусства. Нашим современникам, как и на­шим далеким предкам, нужна правда, достоверность. Но своя, особая достоверность. Достоверность пятидесятилетней давности кажется сейчас наивной и не очень достоверной.

Наиболее полно это ощущаешь, глядя старые киноленты. Какими тонкими, глубокими и страстными казались нам кино­герои немого кино - Мозжухин, Лисенко, Максимов. Мы не за­мечали несовершенства раннего киноискусства: мелькания кад­ров слабого света, примитивного монтажа. Зачарованные, мы смотрели на экран, убежденные в том, что видим высшую правду, абсолютную достоверность. Наше воображение застав­ляло нас не только видеть, но и слышать надписи. Герои фильма что-то кричит. Мы видим надпись: «Стой!» Герои продолжает

кричать. Надпись «Стой!»/увеличивается. Еще раз крупным планом мы видим героя. Он кричит все громче, и надпись запол­няет весь экран. И пусть в это время тапер выстукивал на рас­строенном пианино какие-то непонятные веселые польки или сентиментальный вальс «Раненый орел», мы верили не тому, что слышали, а тому, что видели.

Посмотрите сейчас эти фильмы — они вызывают разочаро­вание.

А в театре? Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффек­том. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нет, нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недо­верчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «до­верчивого» зрителя, скажем, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

Подробности быта Островского и Чехова знакомы уже очень немногим. И если они что-то означали для зрителей-современ­ников, сейчас они, как правило, ничего не означают. Более того, иной раз эти подлинные подробности жизни воспринимаются как бессмысленное изобретательство, как неправда. Так было однажды на спектакле, в котором режиссер с художником пове­сили в комнате керосиновую лампу с абажуром, поднимаю­щуюся специальным и весьма распространенным лет шестьдесят-семьдесят назад способом — противовесом.

Не так давно фикус, герань и канарейка являлись первыми признаками мещанства, как бы его опознавательным знаком. Для современных юношей и девушек эти предметы ничего не означают.

Устарели и исчезли из лексикона многие слова. Ушли в не­бытие вещи. И понятия. И обычаи.

Ну кому из молодежи сейчас известно, в каком случае «Анну» вешали на шею, в каком — на грудь? В чем отличие ти­тулярного советника от коллежского асессора?

Старые вещи, привычки, порядки перестали воздействовать на зрителей. Достоверность старины перестала быть достовер­ностью. Через десять лет окончательно забудут, что такое «хлеб­ные карточки», «закрытый распределитель». Конверт треуголь­ной формы перестанет восприниматься как фронтовое письмо, ручные часы — как предмет роскоши. Искусственные драгоцен­ности вошли в моду, и уже никто не называет их фальшивыми драгоценностями. «Частником» называют теперь только вла­дельца автомашины. «Хозяином» — директора и заведующего предприятием. «Чиновник» — бранное слово. Что из всего прош­лого надо сохранять в спектакле о прошлом? Очевидно, только то, что важно для пьесы, что будет понятно и объяснимо.

Да, жизнь изменилась. Изменились и люди. Имеет ли это отношение к проблемам искусства? По-моему, самое непосред­ственное.

Размах фантазии режиссера, его изобретательность должны быть ограничены, с одной стороны, пьесой, с другой — зритель­ным залом. Эти ограничения на самом деле дают безграничный простор воображению.

Мне рассказывали, что в одной из стран Азии, недавно ос­вободившейся от многовекового колониального гнета, до сих пор плохо, с трудом воспринимают киноискусство. Совсем непо­нятен для них монтажный принцип кино. «Человек вышел в дверь. И исчез. Как, куда он пошел, мы не видели. А потом он внезапно появился совсем в другом месте»,— говорили зрители, только первый год или два знакомые с кино.

Условностей кино они не принимают. Но куда большая ус­ловность их национального искусства им абсолютно понятна. Хотя совсем непонятна просвещенному европейцу. Таким обра­зом, понятия «просвещенный» и «непросвещенный» зритель в равной степени относятся и к иностранцам и к аборигенам.

Театр становится современным только в том случае, если он точно учитывает все социальные и национальные особенности зрителей, если принимает во внимание силу, стойкость, распро­страненность традиций.

Мы видели театр Комеди Франсез и театр Жана Вилара. И тут и там шел Мольер. Но в Комеди Франсез свято сохра­няют традиции и приемы условности времен Мольера. А в те­атре Вилара ищут новое, современное решение Мольера. В пер­вом случае мы познакомились с прошлым, оценили высокий класс актерской игры. Во втором — мы были захвачены драма­тизмом событий, глубиной мысли, силой чувств и современно­стью пьесы, отдаленной от нас на несколько веков. И в том и в другом французском театре режиссеры отталкивались от пьесы. Но Комеди Франсез — только от пьесы, a TNP (Нацио­нальный народный театр) — и от пьесы и от зрителей.

Меня больше интересует поведение и реакция зрительного зала во время спектакля, чем письма или выступления зрителей на конференциях. Довольно часто зрители говорят и пишут, уже почитав кое-какую литературу, «пересмотрев» свои аплодис­менты и смех во время спектакля. Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали. Но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно полу­сотне зрителей почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спек­такля, но и в значительной степени от них самих. Это тот слу­чай, когда количество переходит в качество.

Шекспир устами Гамлета призывал актеров играть не для райка, а для немногих знатоков. Но он, во-первых, имел в виду знатоков, сидящих в наполненном незнатоками зале. Во-вторых, понятие «знаток» ныне сильно изменилось. Их стало куда больше, чем незнатоков.

Советские зрители, наши современники, обладают на ред­кость здоровым вкусом, легким, подвижным воображением, весьма скоро постигающим «условия игры» автора и театра. Они — убежденные сторонники правды. Но правды сегодняш­ней. Поэтому они без должного почтения относятся к так назы­ваемой традиции старого театра; скучают, когда Погодина ста­вят в традициях Островского, Арбузова — в традициях Чехова.

Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленная забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Социальная общность не озна­чает, что спектакли на целине и в Ленинграде, в колхозном кишлаке и в промышленном центре одинаково воспринимаются зрителями. Тысячи актеров, выезжающих на гастроли, на це­лину, в районы области, со всей категоричностью вам заявят — это так!

Но часто ли мы на самом деле принимаем во внимание свое­образие зрителей, живущих в городе и в селе, на зимовке или в центре, когда задумываем спектакль?

Для разных категорий зрителей должны быть и разные ва­рианты «условий игры».

Без современных зрителей не может быть современного те­атра. Современный зритель — непременный и обязательный уча­стник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утрен­ней репетиции, замысла вашего будущего спектакля.

Несовременность актера и режиссера заключается в недо­оценке сегодняшнего зрителя, его тонкости, ума, развития. Быть барометром зрительного зала настоящего и будущего — одна из решающих задач творческих работников театра. Режиссер и ак­тер должны быть всегда впереди зрителя, псе время задавать ему сложнейшие психологические задачи, от решения которых он получал бы эстетическое наслаждение.

Как же нужно вести зрителя, что нужно делать, чтобы пора­зить его воображение, заинтересовать, чтобы доставить ему ра­дость от увиденного? Чем мы можем его обогатить?

Я думаю, что сейчас зритель получает удовольствие от со­участия в творческом процессе, и мы должны увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зрителя в актерский процесс должна быть очень высокой.

Сейчас зритель получает все больше радости от произведе­ний интеллектуальных. Мы это часто недооцениваем.

… Спектакль окончен. Уставшие актеры снимают грим. По­гасли огни прожекторов, потом люстра, потом матовые шары у фасада. Бушах еще звенит чей-то восторженный крик «браво!» и нестройный всплеск последних аплодисментов... Долгий, му­чительный порой, но увлекательный труд окончен. Известный критик, надо считать, похвалил спектакль. Правда, без осо­бого энтузиазма. Но он, как я слышал, вообще человек сдер­жанный.

Очень крепко пожал мою руку и даже обнял меня главреж соседнего театра, который не питает ко мне дружеских чувств. Даже он признал победу. Искренне ли? Конечно. Я ведь сам видел, как тайком утирал слезу дородный генерал, как стайка девушек влюбленно, не моргая, смотрела в антракте на фото­графию молодого артиста — героя нынешней премьеры. А одна из девушек сказала, что она непременно еще раз пойдет смот­реть этот спектакль. Нет, премьера прошла отлично.

Правда, меня расстроил мой старый друг, очень откровенный человек, на ходу бросивший: «Тороплюсь. После поговорим...» Как он ни торопился, поздравить с премьерой он бы успел.

… Уже дома, ночью, я вспоминаю, что какая-то пара, про­ходя в антракте после первого действия, обменялась несколько обидными репликами: «Вполне пристойно», «Я ожидала боль­шего». Впрочем, первый акт, конечно, длинноват. Потом память подсказала перетянутую паузу во втором акте, неожиданную и ненужную реакцию зала на выпавший из рук героини пистолет, странное молчание публики на безумно смешную фразу. Может быть, победы никакой нет? Сон окончательно покидает меня. Я вспоминаю спектакль, лица зрителей, разговоры, сопоставляю все это и окончательно убеждаюсь, что спектакль провалился. А как же аплодисменты, восторженные крики и поздравления? Разве они ничего не означают? И я вновь убеждаю себя, что спектакль не так уж плох. Во всяком случае, не хуже других. Подожду делать выводы. Пусть пройдет еще несколько спек­таклей, появятся рецензии, поговорю с другом, сделаю сокраще­ния и внесу кое-какие поправки к следующему спектаклю.

Мои тревоги и сомнения, кажущееся спокойствие и нетерпе­ливое ожидание сведений о том, покупают ли билеты, что гово­рят о спектакле зрители, не покидают меня довольно долго.

Мои знакомые — композитор и режиссер — подтрунивают надо мной, хотя мои чувства знакомы им не меньше, чем мне. Очевидно, то же ощущает художник, выставивший свою новую картину, поэт, выпустивший новую книгу стихов, автор памят­ника, открытого всего несколько дней назад.

Понравится ли зрителям наша работа? Вызовет ли она у них чувства и мысли, которыми мы жили месяцы, а то и годы? Ведь мы работаем для них, для зрителей. И нет для нас большей радости, когда узнаешь, что твое искусство нужно народу, и нет большего горя, когда понимаешь, что зрители прошли

равнодушно или отвернулись от твоего спектакля, картины, ки­нофильма, концерта.

Довольно долго художник не может понять объективной цен­ности своего очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, а критика и зрители молчаливо проходят мимо него.

Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен, что она будет нужна людям, пытается представить себе буду­щего зрителя и угадать его реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение, время и люди поправляют или опрокидывают предположения художников и куда точнее, чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин и песен.

Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще как бы не отделился от тебя, когда еще не можешь определить, перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивая свою ра­боту с тем лучшим, что когда-то видел, невольно сетуешь на природу, не создавшую такого вещества, которое, как лакмус, определяет, щелочь это или кислота.

И думаешь, думаешь, думаешь...

Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не нравится то-то? Почему, с моей точки зрения, слабый фильм имеет успех? А хороший спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда мои оценки не совпадают с оценкой зри­теля, кто прав — я или они?

Вопросы эти тревожат меня (и не только меня) давно. С го­речью мне жаловался один из известных режиссеров перифе­рии, что Чехов и Горький все реже ставятся на сцене. Другой, знакомый мне директор театра, как-то стыдливо признавался, что выполнил план за счет «Доброй ночи, Патриция!»

Но ведь я знаю, что те же «Мещане» Горького выдержали несколько сот представлений в Горьком, что зрители Москвы и Ленинграда охотно смотрят сложнейшие пьесы А. Миллера. Мо­жет быть, не в зрителе дело?

Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и неда­лекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал на спектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз и пришел сравнить молодого ис­полнителя с прославленным артистом начала века, а другой знакомится с театром и драматургом. Как быть? На кого ориен­тироваться?

Вопросов тьма. И все они не так просты. Это не ответ: «Со­здавайте совершенные произведения искусства, и все будут до­вольны». То есть это ответ, но уж очень общий. А что такое «со­вершенное произведение искусства»?

Не так давно на страницах печати мы обнаружили старую, но претендующую на новизну теорию ненужности искусства вообще. В споре между «физиками» и «лириками» авторами

этой теории искусству в жизни человека отведено жалкое место побрякушки, забавы, некоего среднего между алкоголем и сно­творным. Опровергать эту «теорию» уже не надо. Она опроверг­нута жизнью.

Куда сложнее спорить с теми «физиками», которые причис­ляют себя к поклонникам литературы и искусства, но рассуж­дают о нем как люди, лишенные способности воспринимать ху­дожественное творчество, не понимающие разницы между жизнью и искусством, между фактом и его воплощением в ху­дожественное произведение. Эта категория читателей и зрите­лей считает поэта Бернса безнравственным, твеновского Тома Сойера — хулиганом. Для них Андрей, герой пьесы В. Розова «В добрый час!»,— негодяй. В свое время подобные ханжи осу­ждали «Анну Каренину» Л. II. Толстого как произведение, оп­равдывающее супружескую неверность. Именно эти «блюсти­тели» нравственной чистоты и ложно понимаемой идейности творчества требовали запрета «12 стульев» и «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова за то, что жулика Остапа Бен-ера авторы наделили привлекательными чертами.

И, что греха таить, было время, когда мы сами выискивали звериное нутро капитализма... в Егоре Булычеве А. М. Горь­кого, опасались, что Паратов из «Бесприданницы» А. Н. Остров­ского недостаточно отрицателен.

Непониманием новых и сложных задач театрального искус­ства можно объяснить обиду торговых работников на А. Арбу­зова, утверждающего в своей «Иркутской истории», что Вале следует сменить профессию кассирши на профессию экскаватор­щика. В Азербайджане обиделись на А. Крона, усмотрев в «Глу­бокой разведке» оскорбление национального достоинства только потому, что один из отрицательных персонажей — азербайджа­нец. А в Смоленске отказались от «Первой весны» Г. Николае­вой и С. Радзинского, потому что героиня пьесы выступает про­тив клевера и за кукурузу. Смолянам показалась опасной такая агротехника, хотя Казахстан, где происходят события «Первой весны», отдален от Смоленщины тысячами километров.

А как визжал и топал ногами на Корнея Чуковского какой-то лишенный юмора и воображения педант? Это же додуматься надо: «Муха-цокотуха» прививает детям любовь к паразитам. Ну, с этой категорией ценителей искусства спорить не нужно. Их нужно пожалеть.

Взглянешь иногда на сводки — какие пьесы, сколько раз, в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может быть, театры? Разве публика — дура, если она не хочет смот­реть хорошую пьесу Горького, нудно и скучно поставленную в театре? Очень умная публика! Я ведь тоже не раз сожалел о погубленном вечере, глядя, как хорошие актеры в некогда

прославленном театре умудрялись играть хорошую пьесу скверно, скучно, по старинке.

Нет, винить зрителей мы не имеем права. И даже когда они снисходительны к примитиву и смеются пошловатым остротам, когда они покупают коврики, по которым лебеди везут какую-то голую тетку, и просят «на бис» исполнить «песенку Стриже­нова» из кинофильма «Пиковая дама», виноваты мы — мастера искусства. Очень долго мы терпели в своей среде спекулянтов и деляг, захвативших рыночные площади и колхозные клубы, дачные поезда и чайные «Потребсоюза». Спуститься вниз со своего столичного или областного Олимпа мы считали ниже своего достоинства. Теперь мы пожинаем плоды собственного высокомерия.

Какой неисчислимый урон художественным вкусам зрителей был нанесен потоком заграничных фильмов типа «Рапсодии», «Женщины в белом халате»... Знаменитый «Тарзан» и «Де­вушка моей мечты» были менее опасны. Их пошлость была от­кровенней.

Но что толку в этих невеселых рассуждениях? Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не до­пустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрите­лей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись универси­теты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрите­лях не меняется. Уже давно нет в природе зрителей-мещан, ко­торым искусство нужно для лучшего усвоения пищи, которые, как Иван Иванович из «Клопа» В. Маяковского, утверждают, что искусство должно показывать веселых живчиков на фоне красивых ландшафтов, а некоторые драматурги и театры именно на этих зрителей и рассчитывают, показывая, как красиво за­гнивает капитализм.

Придуманного некими авторами «среднего» зрителя нет и никогда не было. Однако именно на него кроят авторы и театры спектакли, в которых вроде бы сложная проблема, а вроде бы и схематичная, говорят про умное, а всякому с первого акта все ясно — вроде бы остроумно, но все-таки глупо.

Сконструировали драматурги и режиссеры и такого зри­теля — «правильный дурак». Такой зритель, по их представле­нию, непременно запьет, увидев на сцене бутылку, побежит жа­ловаться, если в конце пьесы порок не будет примерно наказан, начнет мошенничать, увидев, что есть обаятельные жулики.

Напуганные однажды, до сих пор многие из нас пишут или ставят на сцене и оглядываются: а не подумает ли какой-нибудь добровольный блюститель нравственности, что я развратитель молодежи (десятиклассники целуются прямо па сиене!), про-

тивник передовой агротехники (положительная героиня обо­жает васильки!), поборник домостроя (папа-коммунист грозит сыну, что выпорет его ремнем!).

На самом деле зрители — понятие беспрерывно изменяю­щееся и весьма сложное. Попытки привести к общему знамена­телю бесчисленное многообразие индивидуальностей, судеб, яв­лений неизбежно ограничивают художника, заставляют его петь не своим голосом, унижают и его искусство и народ, для кото­рого он творит.

Да, но ведь зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одно­временно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.

Противоречие тут мнимое. В том и состоит сила искусства, что оно самых разных людей может объединить, заворожить. И направить эту силу можно и на хорошее и на дурное — она может возвысить тысячеликую массу до подвига и принизить до пошлости, помочь людям и запутать их, вдохновить и напугать.

Но как проверить силу воздействия искусства на души и умы зрителей? Как, например, измерить силу «Чайки» А. П. Чехова на первом представлении МХТ? Как, в чем, насколько изме­нился зритель, увидев грустную историю чистых и прекрасных людей, раздавленных пошлостью жизни? Как проверить, стали ли зрители «Чайки» добрее, мужественнее, мудрее?

В годы моей юности зрительские впечатления проверяли раз­личными способами: зрителей опрашивали через актеров, прямо со сцены, записывали и подсчитывали количество и качество реакций. После сценки, агитирующей за новый заем, тут же в зале производили подписку. После спектакля о революцион­ной борьбе за рубежом артисты в гриме и костюмах спускались в зал и собирали пожертвования в МОПР (Международная ор­ганизация помощи революционерам). После иных спектаклей принимались резолюции, осуждающие неравноправие женщин, бюрократизм или еще что-нибудь. Тогда это называлось активи­зацией зрителей. Ныне, к счастью, эта примитивная форма про­верки действенности театра забыта. Но, к сожалению, и сейчас иные работники театра, критики или зрители задают вопрос: «Какое воздействие на завтрашний день произведет новая ра­бота театра?» Ответить на эти вопросы тем труднее, чем слож­нее мысли и чувства спектакля. И всякий ответ будет лишь при­близительным, предположительным и не поддающимся немед­ленной проверке.

Сомнительно, чтоб спектакль о растратчиках привел в мили­цию с повинной хоть одного жулика кассира. Не очень я верю в то, что лоботряс-стиляга, едва увидев себя на экране или на сцене, выбрасывает на помойку заграничные шорты и едет в бесплацкартном вагоне строить гидростанцию. Очень воз­можно, что юноши берутся за ум, прочитав Гоголя или Баль­зака, а кассир приходит с повинной после чтения «Спутников»

В. Пановой. Тут правил нет. Одни исключения. Ведь искусство и литература воздействуют не сразу и не прямо, а индивиду­ально.

Означает ли это, что нам не нужны атеистические пьесы, пьесы о плохих родителях и черствых детях, что нам не нужны пьесы, в которых герои выигрывают «Волгу» или изгоняются за пьянство? Все, что происходит в нашей жизни, может и должно быть предметом искусства, но не примитивы-агитки нужны те­атру, а художественные полотна, сила воздействия которых проверяется не часами, а годами и даже веками.

Театр существует только в настоящем времени, мы лишены возможности тешить себя приятной иллюзией, что нас оценят потомки. Современность — воздух театра, его плоть и кровь. Те­атр — тысячелетняя культура огромной силы. Зачем же уподоб­лять ее рыночному фотографу, продукция которого изготов­ляется быстро отнюдь не за счет новой техники.

Ныне, особенно в летние месяцы, профессиональные или са­модеятельные актеры, по примеру некогда распространенных «живых газет» и коллективов «синей блузы», соединяются в агитбригады и выезжают на колхозные пастбища, на полевые станы, в цеха заводов и фабрик. Особенным успехом пользуются агитколлективы, умеющие в веселой частушке или в короткой сцене назвать имена подлинных героев труда и бракоделов, лен­тяев. Польза таких агитбригад несомненна. Так действует на читателей хороший газетный фельетон, плакат, карикатура. Искусство малых форм — искусство эстрады — большое искус­ство. Драматический театр и эстрада обязаны помогать друг другу, работать в союзе, но не подменять друг друга. Нам нужны и фельетоны, и романы, и скетчи, и драмы. Задачи у всех одни. Но средства различны.

Драматическое искусство воздействует на зрителей художе­ственным образом, доказывает или опровергает определенные идеи спектакля не декларациями, а образными средствами. Эмо­циональное и рациональное, чувства и мысли зрителей во время спектакля вступают в сложную связь. Чувства становятся как бы умнее, а мысли — темпераментнее. В процессе спектакля зрителям некогда анализировать, делать обобщающие выводы и трезвые умозаключения. Они захвачены событиями, следят за судьбами героев, волнуются и переживают, сочувствуют и него­дуют, радуются и плачут. Но вот спектакль окончен, и уже нет зрителей, а есть Иван Иванович, Мария Сергеевна, Петр Нико­лаевич. У каждого своя жизнь, своя судьба, свой характер. «Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, выводы и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще — медленно. Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем большую пищу получают умы зрителей. А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спек-

такль, отдельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от зрительской эмоции до по­ступка, который совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч людей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу просмотренного спектакля.

Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные об­разы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, пол­нее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его ис­кусство.

Отличие советского искусства от искусства прошлого и от зарубежного не только в том, что мы показываем правду жизни, не только в том, что герои и события наших спектаклей невоз­можны в ином, несоциалистичсском мире. Наше искусство пока­зывает жизнь для того, чтобы переделать, улучшить, изменить ее. Конечная цель всего советского искусства — вдохновить на­род на новые славные дела.

Для выражения нашей действительности нам не нужны ни розовые, ни черные очки. Еще А. М. Горький учил нас, что в ис­кусстве одинаково важны — правда добра и правда зла. Воспи­тывать советских людей на непримиримости ко всякой лжи, фальши, неискренности нас учит партия.

Советские люди уже не знают, что такое «черный день», но еще не каждый наш день праздник. Нам есть, чем гордиться и чему радоваться. Но мы также знаем, сколько еще предстоит работы, чтобы все люди были счастливы.

Ежедневно и ежечасно совершаемые подвиги советских лю­дей непременно должны отразиться п пьесах и спектаклях, в песнях и кинофильмах, в скульптурах и картинах. Показы­вая их, мы обязаны вдохновлять народ на новые дела. И хотя положительный герой должен вызывать желание подражать ему, искусство никогда не может стать инструкцией, наставле­нием, руководством — как вести себя в той или иной ситуации.

Хлрошее искусство непременно оказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в ки­лометрах.

История знает случаи, когда горячие речи трибунов увле­кали толпу на штурм тюрем и дворцов. Говорят, что «Хижина дяди Тома» Бичер Стоу вызвала войну Севера и Юга. Легенда утверждает, что Великая французская революция началась сразу после премьеры «Женитьбы Фигаро» Бомарше.

В истории Ленинградского государственного Большого драматического театра имени М. Горького записан такой факт: ма­тросские полки — первые зрители первого спектакля театра

«Дон Карлос» Ф. Шиллера, — бросаясь в атаку на белогвардей­ские части, кричали: «Бей альбов!»

Нисколько не умаляя значение книг и спектаклей, кинофиль­мов или вдохновенных речей, я не разделяю честолюбивой ил­люзии, что искусство вызывает войны и революции, останавли­вает преступления и толкает на подвиги.

Народ готовит к подвигу или восстанию сама жизнь. На ум, волю, чувства людей действует все: жизнь, работа, семья и школа. Искусство и книги могут быть лишь искрой, воспламе­няющей людей.

Не спектакль «Дон Карлос» повел революционный русский народ на борьбу с интервенцией, а долгая и упорная борьба большевистской партии. И в 1919 году «Дон Карлос» был частью этой партийной работы, той искрой, которая попала в пороховую бочку Н-ского матросского полка.

Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, пове­шенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни и картины. Не стареют только спек­такли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой спектакль.

Рождаются поколения новых людей. Чего-то они еще не знают, но в чем-то они лучше и богаче нас. Беспрерывный поток жизни создает новые ценности, новые мечты. У каждого века и поколения свой пульс времени, своя мера вещей, своя темпе­ратура. Мы формируем духовный мир современников, а совре­менники диктуют нам идеи и художественные формы.

«Дон Карлос» был партийным спектаклем в девятнадцатом году. В годы Великой Отечественной войны пели «Священную войну», а не «Варшавянку». И уже не «Дон Карлос» и «Овечий источник» Лопе де Веги, а «Фронт» А. Корнейчука, «Наше­ствие» Л. Леонова вдохновляли нас на борьбу.

В годы войны мы точно знали, доволен ли зритель. Теперь это выяснить труднее. Только за последние пять — десять лет произошли такие великие события, которых не переживали никакие поколения. Перемены в людях происходят с такой стремительностью и силой, что мы не поспеваем вглядеться в них. Зрителей, к которым мы не так давно приспособи­лись, уже нет, а мы продолжаем для них сочинять песни и стихи.

На плохие спектакли ходят потому, что хороших мало. Уж лучше посмотреть детектив про отважных героев войны, чем фальшивую пьесу из колхозной жизни, где тоже нет правды, но нет и занимательного сюжета. Ну кому охота, купив билет в театр, попасть на очередное собрание? На этом собрании мо­гут произносить весьма разумные речи и сообщать полезные истины. Но в театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение и отдых. И этого совсем не надо бояться. В на-

стоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обога­щают себя.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не за­дают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет уче­ников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школь­ному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики»-зрители воспринимают «урок»-спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зре-лищность, развлекательность театра не всегда ' выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело,— балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петро-дворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцеваль­ная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни празд­ников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни и салютах, ни в фонта­нах как будто нет.

Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрели­щем.

Искусство больших и горячих мыслей, искусство увлекатель­ное и умное, красивое и веселое объединяет в одном порыве са­мого тонкого знатока и самого наивного зрителя. Перед боль­шим искусством все равны. Ибо оно поднимает самого малень­кого высоко, а самого высокого — на недосягаемую высоту. Перед маленьким искусством самый низкий зритель, ничуть не вырастая на самом деле, начинает сам себе казаться великаном. Превосходство над ничтожными героями неумной пьесы иным доставляет удовольствие. Не всякое «браво!» должно радовать нас. Успех и неуспех — понятия относительные. Иной успех опаснее провала.

Я думаю о зрителях, и эти думы незаметно становятся ду­мами об искусстве. Я думаю об искусстве и вновь возвращаюсь

к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

Красота — понятие очень относительное. То, что еще недавно считалось красотой, сейчас выглядит пошлостью. Новая красота нашей жизни не всегда приметна, не всегда бросается в глаза. Увидеть новую красоту и показать ее людям — самая благород­ная задача искусства.

Научиться видеть и понимать красоту совсем не простое дело. Этому надо учить с детства. Воспитание эстетических чувств — общее дело.

Когда тысячи юношей и девушек создают новую красоту, когда советские люди совершают большие и малые дела во имя любви к отчизне, к людям, кто может определить, что, где, когда вдохновило их на героический труд и подвиг? Может быть, школьный учитель, книга, кинокартина, телевизионная передача, газета или добрый совет друга? Но может быть — я верю — это сделал спектакль. Не просто хороший. Современ­ный! Кто знает?..

СОДЕРЖАНИЕ

Товстоногов Г. А.

Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера. Сост. Ю. С. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого.— Л.: Искусство, 1980.— 303 с. 5 л. ил.

Сборник составляют избранные литературные произведения выдающегося советского режиссера, лауреата Ленинской премии и Государственных пре­мий СССР, народного артиста СССР Г. А. Товстоногова

Первая книга содержит издававшиеся ранее статьи под общим названием «О профессии режиссера». Они несколько переработаны и дополнены. Книга рассчитана на специалистов, а также на читателей, интересующихся театральным искусством.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. 1955. Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Сцена из спектакля.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. 1955. Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Сцена из спектакля.

«Пять вечеров» А. Володина. 1959. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля.

«Идиол» по Ф. Достоевскому. 1957. БДТ им. М. Горького. Ганя Иволгин – О. Борисов Князь Мышкин – И. Смоктуновский.

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо. 1957. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля.

«Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. 1958. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля.

«Варвары» М. Горького. 1959. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля.

«Варвары» М. Горького. 1959. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля

«Гибель эскадры» А. Корнейчука. 1960. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля

«Океан» А. Штейна. 1961. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля

«Не склонившие головы» Н. Дугласа и Г. Смита. 1961. БДТ им. М. Горького. Галлен – П. Луспекаев, Джексон – Е. Копелян

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962. БДТ им. М. Горького. Чацкий – С. Юрский, Фамусов – В. Полицеймако

«Поднятая целина» по М. Шолохову. 1964. БДТ им. М. Горького. Сцена из спектакля

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского в театре «Вспулчеслы». Варшава. 1965. На репетиции спектакля. Исполнительница роли Мамаевой Гордон-Гурецкая и Г. Товстоногов.

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского. 1965 Театре «Вспулчеслы». Варшава. Глумов – Т. Ломницкий

[1] История советского драматического театра. М., 1971, т 6, стр. 156.

[2] См.: Лит. газ., 1976, 11 авг.

[3] Новый мир, 1980, №2, с. 253.

[4] См.: Гоголь и театр. М., 1952, с. 434.

Поиск по сайту: