НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 9 страница

Но тем не менее это не было тем единственным, точным сек­ретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, при­водит к нужным результатам. Долгое время именно это поло­жение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав ра­боту с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял об­щую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и на­чала завоевывать все большее число сторонников и последова­телей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обна­ружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, ко­торый все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в одно­бокости развития самого актера — в период аналитической ра­боты за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способ-

ность рассуждать по поводу образа, анализировать драматурги­ческий материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармо­нического развития всего актерского аппарата настолько обес­покоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая ак­ция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в ко­нечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознатель­ного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психи­ческого, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

По существу как будто ничего не изменилось по сравнению с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и задачи... Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физиче­скую жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если с самого начала, с первых дней работы включить физическую жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв будет ликвидирован.

Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоя­тельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ре­бенка — голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном — в физи­ческой реализации роли.

Благодаря методу действенного анализа мы имеем возмож­ность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разо­браться в том, что происходит и пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие./

Если мы сравним психологию человеческих отношений в пье­сах Чехова и Мольера, то может показаться, что в пьесах

Мольера все очень просто и в событиях, происходящих в них, легко разобраться. Но это неверное впечатление. Психология отношений в пьесах Мольера не менее сложна, чем в чеховских, но их надо искать другим способом, учитывая иную природу произведения, иные «условия игры», заданные автором.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах,

Задача режиссера в процессе поиска верного действия ста­новится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педаго­гическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа рас­крыть через простейшее, элементарное выражение, направлен­ное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка дейст­вием» требует участия в работе всего его психофизического ап­парата.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на прак­тике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения си­стемы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные по­зиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о рас­крытии верного действия не может быть речи.

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сце­не, где существует открытый конфликт, да еще когда он выра­жен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое дей­ствие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физиче­ских действий, которая должна быть выражена в поединке, глу­боко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Толь­ко тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при са­мом пассивном порой сценическом выражении, это поможет со­здать атмосферу сцены через совершенно различные внутрен­ние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, вы­ражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, дол­жна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно построенное действие всех персо­нажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрарункт, который является искомым в данной сцене.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спек­такля. Для несведующего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое слож­ное в искусстве театра, самая глубинная философия выража­ется в конечном счете только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная зарази­тельность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить ав­торский замысел.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогатель­ный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры от­влекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоя­тельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что но п этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается п том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный, ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событии, надо обнаружить в них ту по­следовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст,

не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувст­вом правды, без которого самые правильные предпосылки ни­чего не стоят.

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и воз­можно в действительности, он обращается к художнику, кото­рый настолько хорошо знает действительность, что может без­ошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

«Мы любим большие и малые физические действия за их ясную, ощутимую правду», — говорил Станиславский, подчер­кивая этими словами подчинение всех без исключения элемен­тов системы единой, определяющей цели правдивого и глубо­кого отражения действительности. Правду сценического дейст­вия он никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутрен­ней интеллектуальной и эмоциональной правды образа. В этом, мне кажется, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.

Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и пони­мать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической. Именно здесь проявляются профессио­нальные возможности режиссера, степень его дарования.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматри­ваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обяза­тельно должен быть, так сказать, «единственным»£Если дейст­венный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно восполь­зоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбу­дить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только

понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искус­ственно всякий раз прибегать к нему.Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.

Если цепочка событий, которая является канвой всего дей­ствия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспе­чит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера.

Какие здесь трудности?

Первая трудность заключается в том, чтобы обнаружить за текстом пьесы единственно возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее выражение текста, па интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели.

Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно требовательным в выявлении единственно возможного в каж­дом данном случае конфликта. Способы могут быть самыми разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером, но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.

Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том, что само построение требует неукоснительной логики. Но даже если мы этого добились, возникает вторая сторона — бескомп­ромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конф­ликта в каждом зернышке сценического действия.

Что же требуется от актера, чтобы овладеть методом?

В творческих'поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован.

Режиссер, работающий этим методом, должен держать ис­полнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в со­стоянии импровизационности, — ничего не получится. Вот по­чему метод действенного анализа чаще всего встречает сопро­тивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враж­дебен.

Это не значит, что пес молодые актеры легко овладевают действенным анализом. И среди них есть люди, невосприимчи­вые к методу, ибо он требует особой подвижности и гибкости дарования. И, напротив, если одаренный артист прожил дол­гую жизнь в искусстве не ремесленнически, а подлинно творче-

ски, то всем своим опытом он подготовлен к работе методом действенного анализа.

Дело здесь не в возрасте. В нашем театре работал артист Лариков, который в свои семьдесят лет сохранил способность и стремление постичь новое. У таких людей, как Лариков, при­родная органика не подвержена никаким дурным влияниям, у них такой иммунитет ко лжи, что их ничто не может сбить.

Должен ли режиссер при работе методом действенного ана­лиза приходить на репетицию с уже готовым планом или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может пред­решить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добива­ется от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссёрского замысла, Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последователь­ном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в дру­гой, — это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.

Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлага­емые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом ло­гику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что ав­торский текст возникает сам собой, а не в результате механиче­ского заучивания.

Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текстa, и; он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской ло­гикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается извест­ная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на опреде­ленном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Если пьеса написана стихами, дело обстоит сложнее. Самый способ жизни героев здесь иной, чем в прозаической пьесе, и требует от актера ощущения стихотворной формы с самого начала. Но смысл работы по методу остается таким же.

/^Вообще огромная ответственность лежит на режиссере, ко­торый берет на себя смелость утверждать, что он работает методом действенного анализа. Такая декларация очень ответ­ственна. Я считаю, что сказать это так же рискованно, как ут­верждать, что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действен­ного анализа. Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежед­невной репетиционной практике.

В применении метода проявляются все качества режиссера, и прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли их увлечь, верно направить, воспитать. И не только в рамках данного спектакля, но, что самое главное, как артиста вообще. Именно тут заложена педагогическая сущность профессии режиссера.

На режиссере лежит ответственность за правильное развитие творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом опе­рация погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности.

Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режис­серам чувство страха перед методом. При этом я имею в виду всю работу режиссера, а не только действенный анализ. Если вы верно работаете, то уже по существу подходите к методу. Если вы, репетируя, приходите к хорошим результатам, так сказать, стихийно, то осознанное овладение методом действен­ного анализа позволит вам работать еще лучше. Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Не стоит говорить: «Я все старое забыл и завтра начинаю работать ме­тодом действенного анализа». Попробуйте при подготовке оче­редного спектакля использовать этот метод в двух-трех сценах, а остальные готовьте, как обычно. Попытайтесь проверить его прежде всего на себе. Ни в коем случае не становитесь в такое положение: «Я-то все знаю и понимаю, хотел работать пере-

довым методом, но актеры меня не Понимают и ничего не могут». Легче всего, конечно, винить актеров, но это никогда не служит оправданием режиссеру. Вы, должны исходить из того, что сами еще не все знаете. Руководитель всегда обязан считать себя виновным в любой актерской неудаче. Если в де­вяти случаях у вас правильно получилось, а в одном нет, только тогда есть шанс считать, что виноват кто-то другой.

Повторяю, мы часто склонны говорить: «Я, мол, все знаю, а исполнитель меня не понимает». Это ошибочная и вредная предпосылка. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навя­зывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на ак­теров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже при­близились к главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.

Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но прежде всего режиссер должен понять. глубину и серьезность этого дела.

И конечно, в идеале — в коллективе должны быть лишь те актеры, в которых вы верите, которые способны к настоящему творчеству, либо потенциально одаренные, но еще не раскрыв­шие своего дарования. Неспособных людей вообще нельзя до­пускать на сцену. Это вредно для самой идеи театра. Это вредно для талантливых. Это вредно и для самих неспособных. Причем состав труппы должен подбираться по единому принципу как для крупного театра, так и для самого малого. Но практически нам нередко приходится идти на компромиссы, даже в больших театрах. Почти в каждом спектакле есть исполнители, которые нас не устраивают. Идеала не бывает нигде, но стремиться к нему необходимо.

В процессе репетиций артисты постепенно начинают ощущать разницу между собой в предлагаемых обстоятельствах и тем, что желает действующее лицо. И незаметно для них самих появляются элементы образа. Как правило, у разных артистов этот процесс протекает по-разному, у одних быстрее, у других медленнее. Но если это происходит органично, без насилия над собой, то необходимо поддерживать этот процесс, который ведет к перевоплощению.

Здесь важно не быть педантом, важно иметь живой глаз, чутье. Как вся система, так и метод превращаются в свою про­тивоположность, если у артиста все получается, а вы продол­жаете его «дрессировать». Я встречал одного молодого режис­сера, который говорил артисту, великолепно читавшему уже на первой репетиции: «Нет, нет, не играйте, пожалуйста...

Мы ничего не знаем... Начинайте с нуля». Выть рабом догмы, вгонять артиста в схему — очень вредно. Станиславский осво­бождал Москвина от репетиций, когда у того все было готово задолго до других.

Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоя­тельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в твор­честве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле — «от соз­нательного к подсознательному». Способствовать этому про­цессу перевоплощения — главная цель метода действенного ана­лиза.

Некоторые режиссеры считают, что сначала должна проис­ходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе ра­боты, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репети­ций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнару­жить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происхо­дило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично и нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует п несвойственных ему обстоятель­ствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бес­сознательный процесс, ради которого и существует метод дей­ственного анализа. Он помогает вызвать в актере этот про­цесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции

могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти, по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конеч­ном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.

Одним из основных слагаемых в нашей работе является во­ображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкрет­ным. Но само воображение не может существовать без по­стоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.

Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать за­пас жизненных впечатлений с особенностями творческого вооб­ражения. \Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой,— она все равно останется холодной. Человек может объехать весь мир, но, когда его спраши­вают, что он видел, ему нечего рассказать. Другой же в своем городе увидел столько и так интересно сумел передать свои впечатления, что поражаешься, как другой вроде и видел все это, но ничего по сути «не заметил».

IНеобходимо тренировать воображение в нужном направле­ний. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитар­ного восприятия мира и разливать свое воображение в направ­лении, которое обычному человеку ни к чему, а для актера или режиссера очень важно.,.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус ис­портился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой кра­сивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только краси­вый вид, для второго — нагромождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Человек отбирает то, что ему практически нужно, а худож­ник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть прак-

тическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным искусством.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыс­лей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.

Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.

Приступая к работе методом действенного анализа, режис­сер сталкивается с целым рядом трудностей не только творче­ского порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким именем искать физические действия, когда тому ка­жется, что ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется, работе — не просто. К этому нужно подходить дипло­матически, иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.

Поиск по сайту: