НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 10 страница

Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетици­онной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполни­тель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.

Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы найти пути для максимального выявления артистической инди­видуальности, и здесь страшным прагом нашего творчества яв­ляется догматизм в работе.

К нам в театр пришел новый режиссер, который начал ра­ботать методом действенного анализа, причем усиленно это декларировал. У него ничего не получилось. Как-то этот режис­сер подошел ко мне и сказал: «Вы ведь делаете то же самое, только не говорите об этом».

Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно. Не надо превращать его п ученика шестого класса. Многие артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.

Практика показывает, что можно и другим путем привести артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие и ставить перед товарищами в унизительное положение. Режис­серам иногда недостает такта, они чаще «идут войной» на актера.

Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поста­вить его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.

Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя в положение экзаменующегося, даем артистам возможность судить нас. Если же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматься ничем другим.

Мы, режиссеры, не всегда пользуемся оружием, когда оно у нас в руках,— властью, нам данной, а если этим оружием уметь пользоваться, тогда не должно возникать положения, при котором вам говорят: «А мне скучно», «А меня не зара­жает».

Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.

Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходи­мость и желание идти с ним и за ним, только тогда режис­сер — руководитель.

К ГЛАВЕ «О МЕТОДЕ»

Одно из занятий творческой лаборатории, руководимой Г. А. Товстоноговым, было превращено в практический урок по методу действенного анализа. Ниже публикуется стено­грамма этого занятия.

Было решено остановиться на комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую Г. Товсто­ногову предстояло ставить в варшавском театре «Вспулчесны» (Варшавский современный театр).

Двое из участников лаборатории начали читать пьесу: один — за Глумова, другой — за Глумову. Третьему поручено режис­сировать. Исполнители начинают читать.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Глумов и Глафира Климовна

Глумов (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!

Глумова (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.

Глумов. Пишите, пишите!

Глумова. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной ты­сяч двести приданого, родство, знакомство, она княжеская невеста или ге­неральская. И за Курчаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бед­ного, разные клеветы и небывальщины!

Глумов. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя но­сила под сердцем.

Глумов. Да если бы польза была!

Глумов. Уж это мое дело.

Глумова. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?

Глумов. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карь­еры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой не­весты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще раз­говором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной гово­рильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с не­важных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем.

Глумова. Помоги тебе бог! (Уходит.)

Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону!... Примемся за па­негирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет наки­пать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и чита­телем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.

— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,— этого нам будет достаточно.

Затем обратился к режиссеру:

— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?

—Что здесь происходит? — сказал режиссер.— Сцена начи­нается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?

Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам вклю­чился в беседу.

— Я Глумов,— предложил он. Я прошу писать письма на Курчаева, чтобы дискредитировать его в глазах Турусиной. Я прошу писать эти письма мать, потому что это самый верный для меня человек, она меня никогда не продаст.

— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал режис­сер,— и начинаете с того, что пишете анонимки. Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы попасть к Туруси­ной. Это первый шаг, и очень важный. Ваше будущее, новая карьера начинается для вас с того, что вы решаете во что бы

то ни стало поссорить Турусину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.

— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил Товстоногов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, определяет в известной степени мое поведение. Но надо определить сумму предлагаемых обстоя­тельств. Я совершил первый шаг—написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понра­виться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?

—Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже на­чать репетировать,— был ответ.

— Что я конкретно должен сделать?

— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.

— Она их уже писала.

— Но она это прекратила.

— Почему?

— Она боится, что все раскроется.

— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?

— Да, она считает это непорядочным.

— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?

— Она не верит в это предприятие.

— Она не хочет ничего делать вслепую?

— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.

— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма и сегодня перестала писать. Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам рано еще переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Зна­чит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только — важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?

Снова — пауза.

— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропус­кают иногда самое главное. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что все задуманное им страшно рискованно, — все это как будто лежит на поверх­ности, и тем не менее мы проходим мимо того, что чрезвычайно важно. Итак, что же важно в данной сцене?

— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он по­свящает мать в свои планы.

— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтова­лась», — уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому мо­менту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоя­тельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.

— Глумову нужно обеспечить тылы...

— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.

— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окон­чательное решение, — предложил режиссер.

— Мы еще и приблизительно не нашли. Прочтем еще раз. Прочитали.

— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.

— Два, три,— раздались неуверенные голоса.

— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый ку­сок— разговор с матерью, второй — когда Глумов ей открыва­ется, третий — после ухода матери. Можно начать репетиро­вать?— И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, спросил: — Разрешите начать?

— Нет,— остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.

— Да, это очень важно.

— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами, ему нужно убедить мать.

— Значит, по действию я должен се убедить? — спросил Товстоногов. — Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?

— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить ее.

— Но это все есть в словах, а что мне делать как исполни­телю? — настаивал Товстоногов.

На этот раз в разговор включились решительно все при­сутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предполо1 жения по поводу данной ,сцены. Одни — короче, другие — очень длинно, и все по-разному.

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете, — сказал Товстоногов, когда все желающие высказались. — То, что вы говорили, образец очень толкового литературного ана­лиза. А ведь в главном — как же мне действовать — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привыч­ным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает по линии того, как это сделать. Можно месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подроб­ности.

— Я оговорю все в пять минут, — возразил один из режис-

серов. И тут же изложил свое понимание образа Глумова, из­ложил очень подробно и многословно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,— пари­ровал Товстоногов и тоже изложил стройную, логически обос­нованную концепцию, прямо противоположную по смыслу той, которую выстроил режиссер, но столь же убедительную.— Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто показал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить. Подобная аналитическая работа не помогает актеру, и меня она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к про­цессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при такой репетиции в актере? Он может сказать: «Давайте попро­буем. Режиссер очень умный, все правильно понимает, наверное, потом он мне поможет, когда я практически буду что-то делать, но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что необхо­димо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, мой мозг, но и мой физический аппарат. Я должен захотеть что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно про­износить текст. Вы должны зарядить меня как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувст­венным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу действовать физически? Что будет после ваших слов толчком к действию? Вы задали мне это? Нет.

Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рас­сказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где пар­титура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять .предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще го­ворить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реаль­ное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого воз­никают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.

— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скоб­ками и не нагружать ими артиста, только по мере необходи-

мости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время нахо­дитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых обстоя­тельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском Союзе, что мы — представители определенной социальной ка­тегории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на занятия нашей лаборатории. И, наконец, малый круг предла­гаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятель­ства, которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать оп­ределенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному, исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое проявляется в малых частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начи­нается приблизительность.

Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который проис­ходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повинове­ния, пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда ухо­дит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...

Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоно­гова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал разви­вать свое логическое построение.

— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за сво­его дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распростра­няется и физическое, и психологическое, и социальное, и фило­софское, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

Значит, нужно решить — какая жизнь шла в той комнате до поднятия занавеса и что там происходило. Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка. Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Ма­маев, комната подготовлена для встречи гостя, и он в послед­нюю минуту переодевается, больше у него времени для этого не будет. Итак, он одевается в той комнате. А что делает там мать? Наверно, пишет и зудит, пишет и зудит:«И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ни­чего не понимать.. . Я как слепая живу, пишу какие-то гадо­сти, цели не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике — она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня пи­сать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Предмет его вни­мания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глу­мов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать. Когда же он понял, что, пока не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он говорит о своем плане в общих чертах.

Итак, с чего же нужно начать действие? Глумов идет пи­сать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова — здесь все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на то, что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяснит.

Вот простейшие физические действия, на которых все стро­ится. Физический импульс есть искомое.

— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему пи­сать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.

— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в не­далекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно,— от­ветил Товстоногов. — Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в результате, в пятом акте, все и сорвется, ведь Глу­мов погибнет на дневнике. Поэтому именно дневник должен стать центром его существования в первой сцене, центром экс­позиции. Это даст артисту возможность конкретного сущест­вования. Ведь для Глумова огромная радость — добраться до своего дневника. В этом основа его физического существова­ния, а не в том, как оно подчас понимается — как необходи-

мость что-то «физически совершать» на сцене: ходить, переби­рать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простей­шее действие, а то, которое является основой смыслового ре­шения сцены. Вот почему физическое действие — всегда психо­физическое действие.

Итак, дневник. Вокруг него строятся действие, события, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действительно «дорвется» до своего дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (по­тому что он с утра бегал по делам, у него очень важный се­годня день — и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел вре­мени сделать этого раньше), если в этом будет достигнут необ­ходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

— Это представляется сейчас бесспорным,— согласились присутствующие.

— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего ар­тиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмыслен­ным. Я вам все время говорю о «сверхзадаче» системы — слож­нейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, в них они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а бессозна­тельное нами сознательно организуется. В то время как все должно быть наоборот.

— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физи­ческое действие? — поинтересовался один из режиссеров.

— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, то это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением.

— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

— Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.

— Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.

— Теоретически вы нравы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в автор­ской логике. Действенную цепочку вы все равно должны стро­ить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо

идти от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это опре­деляет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как достичь умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают иные отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать. Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную раз­ницу их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко пере­водить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую работу по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?

— По внутренней линии — да. Затем начинается этап вы­страивания в пространстве, поиски композиционного, пласти­ческого решения, темпоритмической стороны. Это уже следую­щий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которых их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же было с Шарко и Поповой; одна прошла к дивану, другая к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизан­сцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импрови-

зационной свободой — это соединение представляется мне са­мым важным для актера.

Метод обеспечивает нам такой творческий процесс, при ко­тором сознательное как бы «выталкивает» из нас подсознатель­ное. В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу Глу­мова, обращенному к матери. Что же происходит здесь?

— Трудно,— засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, оп­ределенного способа думать. Метод действенного анализа — это метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите пе­ред собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем легче научитесь их решать. В конце концов весь спектакль — это цепь беспрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности, желая работать методом физических действий, ищут прямых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Нет, не буду, нет, не буду! — ив результате лобовая схватка. Режис­серу надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене Глумова и матери он может быть очень острым, если будет по­строен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном — с тем, что ему мешает сосредо­точиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьез­ное препятствие, поэтому он не придает большого значения ее бунту. Все-таки это мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу нарушается природа взаи­моотношений. Ведь суть конфликта не обязательно в проти­воположности позиций. Мы часто употребляем слово «конф­ликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения полная идил­лия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конф­ликт.

У Островского — конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в следую­щей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убе­дить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?

— Перед монологом Глумова, обращенным к матери, — предположил один из режиссеров.

— Правильно. Когда кончается один кусок и начинается другой? — спросил Товстоногов и тут же ответил на свой воп-

рос: — Или когда задача куска реализуется, или когда врыва­ется новое обстоятельство; третьей причины быть не может.

Что еще важно для режиссера в поисках правильного дей­ствия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее — внутри сцены. Это определяет особую природу обще­ния в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагае­мых обстоятельств и точного действия, тогда он обретет сво­боду выявления. Если же его загнать в железные рамки пла­стически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существо­ванию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте. Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ни­чего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за ме­тод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это де­лаете. Пока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны, последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы, принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова — что здесь происходит по действию?

— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из ре­жиссеров,— то ближайший путь к дневнику — удовлетворить претензии матери.

— Как это сыграть?

— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот по­ток слов?— задумался другой режиссер.

— Совершенно правильно,— согласился Товстоногов. — Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

— Я думаю,— продолжал режиссер,— эта филиппика воз­никла оттого, что Глумову нужно что-то переступить в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым, Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

Поиск по сайту: