Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КЛАССИКЕ



 

В первом издании книги «О про­фессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что классику ставят мало.

Как давно прошли те времена... Классика вновь с нами, вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.

Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то вы­зывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.

Проблема классики не нова. Некогда она именовалась «проблемой критического освоения классического наследства». Эта проблема была решена. Академически спокойному показу картин прошлого было противопоставлено активное решение классической пьесы как сгущенного отражения социальных про­тиворечий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения художественного произведения в примитивную схему. Но по­добному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося ал­коголика.

Классическое произведение предстало перед нами как со­циальное полотно. За каждым классическим героем вставало время, и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви или ревности, властолюбия или долга. Каждый персо­наж драмы и комедии был носителем определенной классовой морали.

Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как ли­цемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и ра­довались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес

 

 

Без раскрытия социальной сущности конфликта, без пред­ставления об эпохе, понимания движущих сил невозможно по­нять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!

Времена изменились, и мы от классики хотим не только социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хо­тим, чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоцио­нальную сторону классики, чтобы под деталями быта и со­циологией не оказалась погребенной поэтическая, образная суть классических шедевров. Это не получается, если рассмат­ривать классические пьесы только как документы, разоблача­ющие мир помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни, деградации дворянства или реакционности самодержавия.

Знание истории — необходимая предпосылка, но не само­цель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и воссоз­давать историю. Этого ждут зрители-современники от совре­менного театра.

Театр по природе своей современен. Каждая его постановка должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня зри­телей. У советских людей накопилась масса вопросов, на кото­рые современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем посредственной современной.

Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли руководству­емся критерием современности, включая ту или иную класси­ческую пьесу в репертуар?

Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.

Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую, унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если «Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и' опять Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и овцы».

Может быть, я упрощаю, по таким приблизительно бывает круг соображений, которыми мы практически руководствуемся в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и ле­жат причины ее гибели.

Приспособление репертуара к актерским и режиссерским индивидуальностям многим кажется привлекательным. Многие видят в этом залог художественных успехов. На первый взгляд и 'лом есть логика: театр давно не ставил, допустим, Достоев-

 

 

ского. Зачем ставить «Идиота», если нет уверенности в актрисе на роль Настасьи Филипповны, но есть великолепный исполни­тель Раскольникова. И ставят «Преступление и наказание». Дошла очередь до Островского. Что ставить? И опять исходят из состава труппы. Всегда есть охотники сыграть Карандышева или Катерину, Гурмыжскую или Глумова. Порою и менее важ­ные обстоятельства определяют выбор пьесы: наличие костю­мов, готовность режиссера, параллельный спектакль, неслож­ность оформления и т. д.

Театры имени Островского считают долгом ставить Остров­ского, имени Чехова — Чехова и т. д. А иногда бывает и так:

— Что мы еще не играли из Горького?

— «Фальшивую монету»...

— Да... Что же, поставим и ее. Будет красиво — поставим всего Горького.

Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса — послед­него выхода на сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ста­вят для него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в «Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но отнюдь не творческим соображениям.

Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это непременное условие не может быть единственным и решающим.

Деляческий подход к решению проблемы классики пред­определяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная, превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят, должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут сегодня.

У классических пьес своя судьба. Некоторые имели огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты. Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через много лет после первой постановки. Даже самые «классиче­ские» из классиков не всегда были желанными на сцене, даже в те времена, когда классика, а не современная драматургия определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это есте­ственно. «Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не помогли бы.

Ныне же почему-то считают, что все классики, псе их пьесы находятся в одинаковом положении. Все равно, что поста-

 

 

вить — «Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место». Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек соприкосновения пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это главное, решающее условие в выборе классической пьесы.

Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы. Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.

Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота. Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрас­ной женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Мно­гие из них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно, беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной свекрови жена не забалует!

Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жесто­кая машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем его жена Анна?

Там, где театр не поднимается до высокой идеи права че­ловека на свободу, он непременно опускается до морали: «Раз­бивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазни­тельна. Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их мещанством и пошлостью.

Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело». Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не бес­покоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы про­пагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммуни­стическую. Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по Чернышевскому, который проповедовал прямо противополож­ное. Эти пьесы не имели права находиться в одной афише.

 

 

Один весьма умный зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы вынуждены были признать справедливой суровую, даже жестокую критику этого зрителя.

Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин один повинен в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пре­словутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь инсценирующие важные решения по хозяйственным или идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные проблемы нравственной ответственности каждого перед своим народом до куцей, мещанской морали: «Обманы­вать государство некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».

Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства, выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с об­служиванием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией, а идею с моралью.

К. С. Станиславский оставил нам свою систему, венцом ко­торой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы до­вольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называе­мой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознан­ных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? По­может ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот- мост, который соединяет спек­такль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоя­тельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста.

 

 

В этом и состоит высокий смысл служения своему народу. В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность, индивидуаль­ность творца с общенародными, общегосударственными, обще­партийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» — сверх-сверх­задачу,— художнику надо иметь гражданские идеи и граждан­ские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно про­тестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский по­рыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд но­вых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над клас­сикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а внут­ренне оставляем эти категории за скобками своей практиче­ской деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том, чтобы никогда не терять этих критериев, потому что ус­пех спектакля зависит от того, какими мотивами руководство­вались режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.

Из огромного драматургического наследства А. Н. Остров­ского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно не­долговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес. Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ста­вится еще несколько пьес, которые берутся обычно из сооб­ражений чисто технологических — мало действующих лиц, одна декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой сов­ременной пьесой, в которой занят основной состав труппы. Ре­зультат нетрудно предугадать.

А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлин­ная современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чув­ства.

Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как «Бешеные деньги», и с удовольствием работал над коме­дией «На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проб­лема растлевающей душу погони за деньгами, страсти к на­живе, которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами, есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки зрения нравственных критериев нынешней действительности (я не беру уголовную сторону явления) яв­ляется ли эта проблема первоочередной, насущной? Может

 

 

быть, и является, но в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и Островский здесь близок к Баль­заку, но есть много произведений, где она решается более остро.

Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи, которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль, а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.

Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую твор­ческую радость, потому что здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предатель­скую сущность, его цинизм, его готовность к любым превраще­ниям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, по­тому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не вол­новать зрителей.

Вот почему, когда говорят «Островский», меня это насто­раживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще» здесь не может иметь места: в разных своих пье­сах великий драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в спектакле должна быть не отвлеченной, не умозри­тельной, а очень конкретной.

Театр в первую очередь должен уловить особенность обще­ственного восприятия данного произведения, а потом уже искать форму его сценического воплощения.

Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой — ска­жем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повер­нуть ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил: «Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так, а я возьму и поверну так»,— ничего не выйдет. И ар­тисты могут быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания, достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили через основную ступень и начали строить здание на песке. Пропал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный, с профессиональной точки прения спектакль будет выглядеть вполне благополучным, но случится самое

 

 

обидное — это будет рядовой спектакль, который не принесет подлинного удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.

А если режиссер попытается при этом вести какие-то но­вации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне пре­тенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая пе­тарда, то лучше уж быть максимально академичным и скром­ным. Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или «традиционность» формы сами по себе не определяют результата. Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна.

Современное прочтение пьесы отнюдь не предполагает от­каза от бытовых подробностей, от исторической правды, а тем более не требует пересмотра формы пьесы. Вращающиеся круги, проекции, голоса «за кадром», условные декорации не оживят старую пьесу. Обилие тона и грима, которым попыта­ются скрыть старческие морщины, на самом деле лишь подчер­кнет старость.

Ценить классическое наследие нужно не только за его поз­навательное значение, нельзя недооценивать и его огромную эстетическую силу, его нравственное воздействие на умы и души современников.

Это отнюдь не означает, что классику ныне надо рассмат­ривать как нечто абстрактно-гуманистическое, что можно иг­норировать ее историческое и социальное содержание. Напро­тив. Сложные связи классического произведения с жизнью, его породившей, должны быть раскрыты театром возможно полнее и глубже. Но это должно служить не целью, а лишь средством выявления связи прошлого с настоящим. Надо заставить прош­лое служить сегодняшним задачам.

Для того чтобы старая пьеса волновала зрителей сегодня, нет нужды модернизировать, переодевать ее в современные одежды. Осовременивание классики в буквальном смысле — упрощение задачи, вульгаризация ее. Примитивные аллюзии не лучше социологических схем. Гнев по поводу зла «вообще» не лучше бесстрастного созерцания конкретного зла.

Надо искать и находить глубокие и тонкие связи классики с современностью. Но не следует пренебрегать и малыми, ча­стными возможностями обратить внимание зрителей на анало­гию, сходство того, что было когда-то и ость сейчас. Пусть рито­рический вопрос Тригорина из «Чайки»: «Зачем толкаться» — вызовет и сейчас мысль о ненужности литературных распрей. Пусть «шумим, братец, шумим» грибоедовского Репетилова ассоциируется с нынешней бравадой болтунов-«ниспровергателей».

История не повторяется. Но повторяются человеческие чувства, характеры, пороки и добродетели. Молчалины еще

 

 

блаженствуют на свете, приезд ревизора для многих — «пре­неприятное известие», даже Феклуши из «Грозы» не перевелись. Заставляя зрителей проводить параллели, вызывая у них ас­социации прошедшего с настоящим, мы, естественно, сокращаем время и приближаем классику к современности.

Но тысяча частных, отдельных связей не заменит главную, основную духовную связь классической пьесы с нашей жизнью. Такая высокая связь не возникает автоматически. Увидев прош­лое, изображенное театром объективистики, спокойно, зрители отнюдь не научатся ненавидеть старый мир, радоваться, что живут в новом.

... Несколько лет назад молодой, наивный и очень экспан­сивный, провинциал сильно разволновался, увидев, как на кар­тине Репина Иван Грозный убивает своего сына. Потом, по его словам, он «пошел в шишкинский лес и там немного от­дохнул». ..

Не напоминают ли многие наши классические спектакли этакий шишкинский лес, в котором можно отдохнуть? Не лучше ли нам заставить зрителей волноваться?

Добросовестный, но академически холодный показ картин прошлого, умозрительные, а не чувственные параллели и ассо­циации в классическом спектакле еще не делают его современ­ным в подлинном смысле этого слова.

Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обяза­тельно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спек­такля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горь­кий, какой он сделал для себя вывод, просмотрев драму Ост­ровского и т. п. Театр — не юридическая консультация, куда приходят за советом, а тем более не справочное бюро. Ответов на волнующие вопросы театр не дает. Он лишь помогает зри­телю самому ответить на эти вопросы. Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае.

Это в равной степени относится и к классике, и к современ­ной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых приемов классика не требует. Классика исторична, как исто­рична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество услов­ности классической пьесы различны, как различны они в сов­ременных произведениях. Способы игры, декорационного и му­зыкального решения классики и современной пьесы должны быть одинаково современными.

Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была свойственна артистам начала прошлого века. Это так же бес­смысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от прожекторов потому, что при жизни Островского сцену осве­щали керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас

 

 

находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах прошлого века.

Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не сможем реставрировать зрителей в зале!

Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные при­емы, понятные этим зрителям.

Историческая достоверность архитектуры, костюма, быто­вого уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину страстей.

Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этно­графической правды, найти современные черты в греческом хи­тоне и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке. Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и теперь, было множество причесок. В том числе и удиви­тельно похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».

Классиков надо играть как современных драматургов. Только тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказы­вают лучшие классические постановки как у нас, так и за рубежом. И неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не хотим освободиться от их плена.

Классики обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных условий, таким количеством тракто­вок, что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпре­тации. И на сцене часто видим не самого Шекспира, а коммен­тарии к нему, не самого Островского, а традицию его испол­нения Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художест­венный театр открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую раз­работку этой пьесы, сделанную Станиславским. В этом при­зыве нет ничего непочтительного по отношению к великим именам.

Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтан­гов, Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию русской критики и русского театра надо сохранять и культивировать.

Театр создает традиции. Ремесленное повторение найден­ного другими художниками превращает эти традиции в штампы, а недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам навязывают свои комментарии к ним.

 

 

Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначар­ский оставили нам блестящие образцы литературной и теат­ральной критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую фантазию современного режиссера, современного артиста? Не статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не статьи Плеханова создали традицию исполне­ния пьес Ибсена. Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают нам их глубину и красоту.

Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точ­ность, логика, эмоциональная сила его философского и эсте­тического кредо покоряют и увлекают нас.

Есть концепции не столь убедительные и доказательные. Исследования Ермилова о Чехове и Достоевском вовсе небе­зупречны. Многое в них дискуссионно. Рабское следование кри­тическим работам Ермилова о Чехове и Достоевском, Нечкиной о Грибоедове, Бялика о Горьком может создать ненужное однообразие в постановке пьес этих авторов на сцене.

Было бы глубоко неверным относить неуспех «Чайки» в теат­рах на счет Ермилова, как неверно винить в этом и Москов­ский Художественный театр. Виноваты те, кто пытается сыг­рать Чехова «под МХАТ», Островского «под Малый», Лермон­това «под Александринку», а Лопе де Вега «под Театр Совет­ской Армии».

Традиция — отличная вещь, если ее понимать как истори­чески сложившуюся мудрость. Традиция — вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов, решений. Тради­ция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому — в пре­небрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А ре­жиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не ри­скуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции», — говорят в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций»,— пишут критики после такого спектакля.

Я призываю относиться с уважением и бережностью к тра­диции, но порой случается так, что традиция начинает довлеть над непосредственным восприятием пьесы. Сам того не заме­чая, режиссер оказывается в плену готового представления о ней. Он хочет вырваться из этого плена. И тогда возникает другая опасность, которую я называю «вопрекизмом»: режиссер делает так, чтобы не было похоже ни на что, стано­вится на путь псевдоноваторства.

Что такое хорошая традиция, от которой не следует ухо­дить, и что такое «вопрекизм»?

Возьмем «Отелло». Сложилась традиция не понимать Отелло как элементарного ревнивца. Разрушать ее нелепо — трагедия

 

 

Шекспира превратится в мелодраму. Не порывая с этой тра­дицией, надо найти свое решение образа, отвечающее индиви­дуальности артиста. Нет ничего зазорного в следовании хо­рошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого.

Что для меня было хорошей традицией в решении образа Чацкого? Противопоставление Чацкого фамусовскому миру, его демократизм. Но мне казалось, что это противопоставление может идти сегодня по несколько иной линии, и я позволил себе нарушить традицию «фрачного» Чацкого. Подсказала такое решение сама историческая конкретность. Для меня за образом грибоедовского героя вставала такая фигура, как Кю­хельбекер. Кюхельбекер был дворянином, глубоко светским человеком, но совсем не «фрачным». Напротив, это был неле­пый, нескладный, чудаковатый человек. И мне показалось: если демократизм Чацкого будет раскрыт через такой ход, грибоедовский герой приблизится к нашим современникам. Тем более что представление зрителя о высшем свете измени­лось, современный человек не знает каких-то деталей, мимо которых еще тридцать лет назад нельзя было пройти.

Я был на практике в Художественном театре как раз тогда, когда там репетировалась «Анна Каренина». Я помню, как много сил и времени было потрачено на то, чтобы показать «высший свет» в сцене на скачках. Когда же спектакль вышел, люди старшего поколения возмущались: «Ну какой же это высший свет?» Но большинству зрителей того времени изобра­женное театром казалось чрезвычайно убедительным, так как театр соблюдал исторически-бытовую достоверность в той сте­пени, в какой ее мог воспринять зритель.

Это великолепно понимал Шекспир. Он не мог не знать, что в Италии не расплачиваются английскими пенсами, но у него герои расплачиваются именно пенсами, и в этом нет нарушения правды. Когда в переведенной на русский язык пьесе американец говорит: «У меня нет ни гроша» — это есте­ственно. Если он скажет: «У меня нет ни доллара»,— будет буквально, но нелепо.

Этого не понимают те режиссеры, для которых основой становится буква, а не существо произведения. Живой театр не может стоять на таких полициях.

У Грибоедова в «Горе от ума» ость такая фраза: «Вот вам софа, раскиньтесь на покой». Наш консультант подробно объяс­нил нам, какой должна быть софа. Но она не укладывалась ни в габариты, ни в характер нашего оформления, и мы ре­шили вместо софы поставить что-то вроде дивана. И никому не пришло в голову, даже историкам, упрекнуть нас в неточности, хотя мы очень боялись придирок по этой части.

Кроме хороших традиций есть дурные. Такие традиции сло­жились, например, в постановке испанских пьес «плаща и

 

 

шпаги». Появился «Учитель танцев» в Театре Советской Ар­мии, и возникли десятки повторений, образовались бесконеч­ные штампы в постановке «гишпанских» спектаклей. И сейчас Лопе де Вега может прозвучать на сцене только в том случае, если предстанет в новом качестве.

Работая над «Варварами» в Большом драматическом, я сам находился в плену традиций спектакля Малого театра, мне было очень трудно от них отрешиться. Но именно там, где удалось отойти от традиционного, мы пережили творческую радость и успех.

Речь идет о том, чтобы в самой пьесе найти возможность для свежего, непредвзятого ее прочтения, уводящего от теат­ральных штампов, которые нередко путают с традицией.

Существует убеждение, что в постановках классических пьес, в том числе горьковских, центральные роли должны ис­полнять наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения. А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, опре­деляющее и природу отношений между людьми, и характер их поведения. Безнаказанное нарушение возраста героев приво­дит к тому, что многое в спектакле становится ребусом, загад­кой, выглядит странной игрой случая. У Горького в тех же «Варварах» Надежде Монаховой двадцать восемь лет. Она молода и прекрасна. Поэтому в нее влюблены и ее муж—Мо­нахов, и доктор, и Цыганов, даже Черкун поддался ее чарам. Романтизм, одержимость в поисках идеального героя понятны и привлекательны в молодой женщине. Совсем иные объяс­нения мы дадим порывам Надежды, если по сцене театра бу­дет ходить немолодая, пожившая женщина. Молодости про­стительна некоторая восторженность, наивность и даже глу­пость. Зрелости это уже непростительно. Наивность в зрелые годы выглядит слабоумием, страстная жажда любви — патоло­гией.

Если Анне не двадцать три года, если она, не дай бог, вы­глядит еще старше, чем Надежда, вся сложность их взаимо­отношений с Черкуном сведется к примитивному адюльтеру, когда муж предпочитает стареющей жене более молодую жен­щину. Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес Горь­кого запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому Боль­шой драматический театр доверил исполнение большинства ролей молодым артистам. Даже для роли Цыганова нам не понадобился пожилой артист. Ведь и Цыганов совсем не стар. Ему всего сорок пять лет.

Надо смотреть на героя глазами автора. В спектакле по­явится правда, если уйти от традиционного в самом элемен­тарном— в распределении ролей. Но это, хотя и очень важ­ная, все-таки производная проблема. Главное же, повторяю, заключается в необходимости найти в классическом произве­дении то, что будет волновать сегодня.

 

 

Когда мы в Большом драматическом театре начали работу над сценической композицией романа Ф. М. Достоевского «Идиот», мы мучительно искали ответа на вопрос — чем се­годня может взволновать зрителя рассказ о судьбе князя Мышкина? Причем, мы понимали, что ответ в своей основе должен быть очень простым и очень человечным.

Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский че­рез образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайни­кам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком — князем Мышкиным —люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей, утверж­дает в душах наших современников высокую истину: «Человек человеку — друг, товарищ и брат».

То, что в России XIX века поразительно добрый и честный человек оказался «идиотом», знать полезно и поучительно. И в спектакле об этом идет речь. Но не ради этого мы ставили «Идиота», и не потому так дорог нам этот нескладный и свет­лый Лев Николаевич Мышкин.

В наш век, когда мы строим идеальное коммунистическое общество, еще не каждый человек отвечает той высокой цели, ради которой это общество строится, и тем высоким нравствен­ным нормам, которые мы утверждаем и должны воспитывать уже сегодня. Мы часто встречаемся с грубостью, с неуваже­нием к личности и ее достоинству. Люди должны совершен­ствоваться, и в совершенствовании человека такие писатели, как Достоевский, как Чехов, по-своему «работают» на нас.

«Работает на нас» и Шекспир. Возьмем, к примеру, шек­спировского «Ричарда III» — произведение, в котором с огром­ной трагической силой поставлен вопрос о власти, государ­ственности и личности. Разве мы не становились неоднократно свидетелями того, как власть превращалась в средство само­утверждения личности?

Конечно, злодейства Ричарда III по сравнению с тем злом, которое, скажем, совершил Гитлер, можно назвать «Детской игрой». Но в чем великая сила Шекспира? В том, что он рас­крыл внутренние, психологические пружины, которые могут объ­яснить нам причины многих современных трагедий и ката­строф, потрясающих мир сноси, казалось бы, бессмысленной жестокостью.

Когда мы ставили пьесу Горького «Варвары», мы думали, чему мы сегодня можем научить зрителей этим произведением. Впрямую — ничему. Прямых ассоциаций с современностью пьеса не вызывает и не может вызвать. Уже забыты акцизные надзиратели, городские головы и полицмейстеры. Провинциаль­ной России, которую описывает Горький, уже нет и в помине. Прототипов, прообразов горьковских персонажей в нашей

 

 

жизни не существует. В пьесе живут незнакомые нам, непонят­ные, посторонние для нас люди. Но есть в «Варварах» нечто волнующее нас. Это — варварство, сидящее в каждом из нас, варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варвар­ство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство, прячущееся в старомодном сюртуке, и варварство, щеголяющее в модных брюках. Варварство смиренное и варварство агрессивное.

И хотя социальной основы для мира варваров уже нет, остатки варварства кое-где еще сохранились. Есть еще равно­душные и ханжествующие. Не перевелись и приверженцы ста­рины. Как часто у нас еще не хватает энергии и сил побороть рутину. И она сминает, принижает человека. Мелкое тщесла­вие может принести людям большое горе. Недовольство окру­жающим может заполнить жизнь человека, вступающего на путь борьбы с ним, но может и опустошить человека, если он отказался от борьбы.

Трудно стать человеком. Трудно сохранить в себе челове­ческое. Жажда развлечений и стремление к покою, обиды на свою судьбу и самовлюбленность делают нас жестокими и хо­лодными к людям. Тысячи раз мы находим оправдание своим не очень благовидным поступкам. Но ведь однажды измена человеческому может привести даже хорошего человека к ка­тастрофе. Легкий флирт, мелкая обида, эгоизм и равнодушие, кажущиеся нам не очень тяжкими грехами, уродуют наши души и могут сломать жизнь другим. Так, в «Варварах» незаметно для каждого совершилось преступление против человечности. Так бессмысленно была убита Надежда Монахова.

Нам хотелось, чтобы зрители на нашем спектакле осудили и осмеяли бы не только ушедший мир. Этого нам было мало. Если классическая пьеса никаких ассоциаций с современностью не вызывает, то спектакль превращается в наглядное пособие, в иллюстрацию к учебнику истории.

После премьеры «Варваров» прошло несколько лет. Спек­такль не остался неизменным. Постепенно стало ясно, что театр несколько перегрузил спектакль бытом. Потребовалось прин­ципиально новое декорационное решение. Уточнились и не­сколько изменились отдельные характеры. Однажды найден­ное решение не означает, что перед театром открылось гладкое шоссе, на котором «обкатывается» спектакль. На «шоссе» поя­вились новые люди, новые знаки. С ними надо считаться, за ними надо внимательно следить! И если театр каждодневно сверяет свой календарь с календарем зрителей, следит, чтобы театральное время не отставало от времени, в котором мы все живем, спектакли этого театра не будут знать старости, даже если пьесы эти родились в далекие времена...

Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писа­тель-драматург, не один из мировых классиков, а великий

 

 

открыватель ноёого, провидец и Колумб театра XX века. У Че­хова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы... Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства...

Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, рас­полагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в «Трех сестрах», я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко,— для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бес­смысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?

Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, сов­сем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпре­татор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.

Мечта Чехова о светлом будущем его современникам каза­лась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо пре­красной». Эта тоска но невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец.

Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с бел­летристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому...

Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым дру­гом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Аст­рова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».

Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответствен­ный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горь­ким, Грибоедовым, а еще раньше—с Островским, Чернышев­ским, Салтыковым-Щедриным.

 

 

Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Мо­сковского Художественного театра. И тем не менее мы реши­лись на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классиче­ский спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуж­дению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой меч­тал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошло­сти, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздей­ствия равными разве только пьесам Шекспира.

Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И, чем приятнее, добрее, пре­краснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществ­ленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что «Три сестры» — произведение трагическое. Акварель, полу­тона— лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок.

Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъ­яснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика «Од­ним бароном меньше», — это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круго­вое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.

Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. По­этичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека,— это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее.

Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать клас­сическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии не только в том смысле, что создал нечто новое для того вре­мени, когда его пьесы писались. Он требует для своего сцениче­ского воплощения выразительных средств, новых именно для того времени, когда та или иная его пьеса ставится.

 

 

В чем я видел это принципиально новое в театральном ис­кусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных результатов в нашей работе?

Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории собирают вечера поэзии. Причем выступают порой малоизвест­ные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячи людей мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов бу­дет читать стихи?

Это как будто противоречит общепринятому представлению о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны были понять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее эффективные средства воздействия нашего искусства.

Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался «Стихи и песни».

На сцене сидели актеры труппы «Берлинер ансамбль» и ор­кестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пи­кассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворе­ние в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеоб­разно организованное сценическое зрелище, объединенное, сце­ментированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителя.

Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется дру­гой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре.

Происходит это следующим образом: актеры играют пос­ледний акт «Гамлета». Вдруг на сцену выходит человек, загри­мированный под Брехта, и говорит, что сегодня так играть нельзя. И дальше на сцене происходит репетиция, во время которой воспроизводятся указания Брехта по точным записям его репетиций, приводятся его высказывания о театральном искусстве, цитаты из его теоретических статей. Казалось бы, такое зрелище, очень специфическое, может представлять ин­терес преимущественно для режиссеров, актеров, театроведов. А между тем это был наиболее кассовый спектакль в Берлине.

И еще один пример. За последние годы я не видел на сцене Художественного театра ничего лучшего, чем спектакль «Ми­лый лжец». И для меня возник вопрос — почему театр, для которого основой его искусства была эстетика жизненного правдоподобия, одержал победу именно в «Милом лжеце», где правдоподобия быта нет ни в самом жанре пьесы, ни в спектакле? Два человека читают письма Бернарда Шоу и

 

 

Патрик Кемпбелл и никого не пытаются убедить в иллюзии жизни на сцене. Существует только столкновение мыслей и сложные человеческие взаимоотношения, такие сложные, что за ними скрывается целый мир.

Почему же спектакль, где нарушена эстетика, которой всегда следовал театр, принес ему наибольший успех? Слу­чайно это или не случайно? Мне кажется — не случайно.

Я убежден в том, что иллюзорное воспроизведение жизни как единственная задача искусства современный театр инте­ресовать не может и не должно. Приходя на спектакль, я ловлю себя на том, что мне становится безумно скучно именно тогда, когда я вижу на сцене иллюзию правды. Вот вышел человек, снял шляпу, сделал несколько шагов, остановился и сказал: «Здравствуйте», — все «как в жизни». Но если за этим ничего больше не стоит, кроме самого факта появления человека, смотреть становится неинтересно.

В те годы, когда эстетика жизненного правдоподобия только утверждалась, узнаваемость, похожесть сами по себе были огромным средством воздействия. Я сам по многу раз смотрел в Художественном театре некоторые спектакли, построенные на последовательной смене жизненной узнаваемости, которая тогда просто покоряла. Но убежден, что сегодня бытовое правдоподобие как средство воздействия потеряло сдою силу. Как бы мастерски все ни делалось, но если происходящее на сцене только похоже на жизнь и ничего более, спектакль впе­чатления не производит.

Это великолепно понимал замечательный режиссер, значе­ние которого в советском театральном искусстве до сих пор по-настоящему еще не оценено, — Андрей Михайлович Лоба­нов. Руководимый им Театр имени Ермоловой был в свое время самым современным из московских театров.

Лобанов поставил пьесу Л. Малюгина «Старые друзья», которая очень широко прошла по театрам страны. Мне запом­нилась одна из центральных сцен этого спектакля — разговор Шуры и Володи о любви. Поскольку сцена эта является одной из кульминационных в пьесе, во всех спектаклях режиссеры, понимая ее важность, старались очень тщательно и подробно ее мизансценировать. Лобанов же построил ее таким образом: Шура и Володя выходили на сцену, вставали лицом к зритель­ному залу и в течение всего диалога не делали почти ни одного движения.

Меня это просто поразило. И не столько неожиданностью подобного решения в совершенно бытовом в целом спектакле, сколько абсолютной внутренней оправданностью его. Разговор старых друзей отличался такой степенью важности, что режис­сер почувствовал необходимость очистить сцену от всего, ме­шающего восприятию мысли. Никому, кроме Лобанова, подоб­ное решение не пришло в голову. Почему? Разве другие режис-

 

 

серы не искали максимально выразительного решения сцены? Конечно, искали. Но только Лобанов почувствовал и уловил нарождающиеся новые законы зрительского восприятия теат­рального искусства.

Так что процесс этот начался давно, но режиссеры его не ощущали, не понимали. Мы в Большом драматическом театре впервые почувствовали это, когда ставили спектакль «Лиса и виноград». Мы начали работать с глубоким убеждением, что зритель не проявит никакого интереса к нашему спектаклю, где в течение трех часов пять человек будут произносить монологи — и ничего, кроме этого, на сцене происходить не будет. Мы считали тогда, что делаем работу больше для себя, а ока­залось, что наш спектакль не только делал в течение несколь­ких лет полные сборы, но даже выдержал конкуренцию с кино и телевидением.

Пересматривая с этих позиций некоторые старые спектакли нашего театра, я видел, что там, где была отдана дань иллю­стративности, иллюзорному воспроизведению жизни, элементар­ному правдоподобию, мы проигрывали, там же, где удалось этого избежать, спектакли жили долго.

И на данном этапе одним из основных признаков современ­ного стиля я считаю высокую поэтическую правду на театре. Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой, поэтической правды, требующей максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не ил­люстративную. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ. И это нисколько не нарушает основ­ных принципов реализма, а, наоборот, делает реализм из бы­тового поэтическим, образным. Таким он и должен быть сегодня.

Если раньше многое сходило нам с рук — нет образного и поэтического, зато похоже на жизнь, и мы говорили: спектакль приличный,— то, чем дальше, тем меньшим становится соуча­стие зрителя в таком искусстве.

Когда-то Островский во время спектакля ходил за кулисами и слушал великолепную речь артистов Малого театра. Еще недавно мне казалось: как вырос театр, как устарела эта пози­ция — все для уха и ничего для глаз. А теперь я понимаю — Островский был бесконечно прав. Пластическая сторона должна присутствовать в спектакле в том минимуме, без которого про­исходящее будет просто непонятно. И больше ничего не нужно.

Так я сформулировал для себя м последнее время то, что кажется мне самым важным, самым нужным сегодня в театре. Раз так, я понимаю, почему ходят на «Стихи и песни» Брехта, почему нельзя попасть на вечера поэзии.

И если само по себе это требование не ново — еще Станис­лавский учил, что главное на сцене «жизнь человеческого

 

 

духа», — то сейчас оно как бы встало перед нами в новом ка­честве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей прак­тике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попро­бовать воплотить в «Трех сестрах» этот принцип.

Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцент­рированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизан­сцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжай­шем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеван­ного.

Нам было бы легче выполнить эту задачу, если бы мы вы­брали, к примеру, Брехта, потому что Чехов — драматург, кото­рый невозможен без быта. Но мы поставили перед собой за­дачу— следовать внутреннему закону, по которому на сцене не может совершиться ни одного физического действия просто жизнеподобного, не таящего в себе другого смысла, кроме того, что оно похоже на жизнь. Мы должны были контролировать друг друга, стремиться преодолеть силу привычки, силу инерции, тягу к иллюстративному правдоподобию, которая сидит во всех нас. Мне необходимо было добиться ощутимости жизни в пре­делах поэтического, реалистического символа.

Страшная сила зла, трагизм и светлая вера в человека — этого соединения мы искали в процессе работы.

В пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней не­зримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие.

Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и выра­зить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение зяб­кости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы про­питана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое завер­шение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего акта.

Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно.

Мы не ставили перед собой задачу ни специально переос­мыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочте­ния «Трех сестер», мы стремились лишь к одному — раскрыть

 

 

в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова не­обходимым и живым сегодня.

Одна из последних премьер на нашей сцене — «Пиквикский клуб», инсценировка классического романа Чарлза Дик­кенса. Я не случайно написал «классический роман», ибо опре­деление это как бы снимает часть тех вопросов, которые могут задать мне как постановщику. Первый и главный: почему Дик­кенс и почему именно это произведение, вроде бы не имеющее точек соприкосновения с нашим сложным и противоречивым временем?

В самом деле — почему этот писатель и этот роман? Не потому же, в конце концов, что я давно полюбил «Пиквикский клуб» и хотел передать свое чувство и актерам и зрителям? Конечно, не будь этой влюбленности, я бы, наверное, взялся за другую пьесу, но не мои личные симпатии оказались в дан­ном случае решающими. Все, кто принял участие в создании спектакля, нашли в «Пиквикском клубе» нечто такое, что, на наш взгляд, должно взволновать зрителей, найти отклик в зале.

Это нечто — вера Диккенса в человека. В его доброту, в его способность сострадать, в его всегдашнюю готовность помочь ближнему. Работая над спектаклем, мы вдохновлялись именно этими мыслями, и мистер Сэмюэль Пиквик был для нас не забавным и наивным чудаком, но маленьким Дон Кихотом, храбро встающим на защиту справедливости и человеческого достоинства.

Современность романа виделась театру не во внешнем сближении героев и эпох, но в пафосе человечности. Той чело­вечности, которой проникнуты все произведения Диккенса и которая так необходима людям именно сегодня, сейчас. И пусть нет прямых аналогий между старинным романом и нашим сегодняшним существованием, мысль и чувство великого английского писателя многое могут нам сказать, о многом на­помнить.

В самом слове «классика» заключена вечная жизненность произведения, и вольно или невольно мы, дети своего времени, сегодняшними глазами воспринимаем, а затем и воплощаем пьесу по-своему. Я не был бы оптимистом, если бы думал, что у режиссера можно отнять право самостоятельного решения лю­бого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера.

Непреходящая ценность произведений драматургии и сцены 'заключается именно в их сопряженности со своим временем. Если честный, ищущий художник в своих попытках найти жи­вое, сегодняшнее истолкование прославленного произведения потерпел неудачу, на этом основании нельзя отказывать всему театру в праве создавать новые творения искусства, каким и должен быть спектакль, поставленный по классике. Чья-либо частная неудача не дает права подвергать сомнению художни-

 

 

ческий долг читать классику «свежими нынешними очами». Любое творчество предполагает поиск, риск. Идти непроторен­ными путями куда труднее, чем повторять пройденное. Самая большая опасность на этом пути — стремление некоторых ре­жиссеров к самовыявлению во что бы то ни стало, недоста­точная подготовленность, неглубокое отношение к историзму, невнимание к традиции.

Когда К. С. Станиславский создавал свой шедевр «Горячее сердце», он, несомненно, знал и уважал традицию великой плеяды актеров «Дома Островского» — Малого театра. И тем не менее он заново прочел Островского, открыв в нем гротеск, остроту и нежную сказочную поэтичность, подчинив весь строй спектакля своему времени, своему замыслу, рожденному от Островского, своему актерскому ансамблю. Пьеса от этого не только не пострадала, но заиграла новыми красками. А совет­ский театр не просто обрел гениальный спектакль, а сделал этапное завоевание, которым мы гордимся до сих пор.

На основе меланхоличной, почти лишенной юмора класси­ческой сказки К. Гоцци «Турандот» Е. Вахтанговым был соз­дан веселый спектакль, ставший праздником советского театра.

Достаточно этих двух примеров, чтобы понять, чего можно добиться в трактовке классики. Сейчас эти примеры хрестома­тийны. Они учат нас искать, дерзать, уметь отличать настоя­щее новаторство от подделок.

В нашем деле серый, бездарный спектакль, к счастью, не угрожает существованию первоисточника — пьесы, книги, пар­титуры. Они останутся на книжной полке в своем первоздан­ном величии, и каждое последующее поколение будет вновь черпать в них непреходящие духовные ценности.

Проблему классической пьесы мы обязаны решить, и ре­шить наряду с главной задачей — созданием произведений, от­ражающих процессы сегодняшней жизни. Путь у каждого может быть свой, но исходная позиция для всех режиссеров должна быть единой: приступая к работе над классическим произведением, мы должны отрешиться от привычных представ­лений о том, как их надо играть, мы должны прочесть старую пьесу совсем как новую, только вчера написанную. Повторяю: мы должны ставить классическую пьесу как современную.

 

 

 

О «МЕЩАНАХ»

 

К героям Горького я пришел не сразу. Театр, в котором я работаю, носит имя этого писателя. В истории Большого драматического театра есть славные, а под­час и решающие страницы, связанные с воплощением пьес ве­ликого драматурга. Естественно, что все кругом убеждали меня ставить Горького. И все-таки я взялся за первый свой горьковский спектакль с этим коллективом — «Варвары» — только через три года после того, как пришел в него. Почему? Я понимал — над театром тяготеет сила традиций, им же са­мим созданных. Как ни странно, именно уважение к прошлому этого коллектива стало препятствием на моем пути к Горькому. Я не мог так просто преодолеть его, хотя всегда понимал и ве­ликое значение горьковскои драматургии, и замечательные воз­можности, которые она дает режиссеру и актерам. Я понимал, что Горький — школа мастерства, что он заставляет мыслить крупно, масштабно, остро. Тут никаких разногласий между мной и труппой не было. Но я искал общности более сложной и более тонкой. Ни декларации, ни заклинания ее создать не могли.

Довоенные и первые послевоенные постановки пьес Горь­кого в Большом драматическом театре были отмечены высокой культурой, крупными актерскими созданиями А. Ларикова, В. Софронова, В. Полицеймако, О. Казико, Б. Бабочкина, А. Никритиной, Н. Корна, Н. Ольхиной, Б. Рыжухина, В. Кибардиной, людьми, которые много сделали для утверждения Театра Горького. Но все же п общем решении спектаклей преобладал Горький — публицист над Горьким — острым психо­логом.

Такой подход, закономерный и даже прогрессивный для вре­мени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому репу­тацию автора глубокого, точного, но... несколько прямолиней­ного, лишенного той многослойное, сложности, нюансировки, неожиданностей, которые всегда признавались за Чеховым.

 

 

Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские пьесы в исполнении хороших артистов, но все же оставались холодными, и зрительский успех пьес был почти всегда слиш­ком кратковременным. Отсюда и пошла легенда о несценич­ности драматургии Горького.

Мне всегда казалась несправедливой такая точка зрения, хотелось опровергнуть ее практически. Конечно, Горький всегда публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только ста­тьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане». Публи­цистичность пьес Горького не противоречит их сложной психо­логической основе, их многогранности. И в спектакле она дол­жна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступ­ков, а не заявлять о себе декларативно и назойливо.

Когда я приступил к работе над «Варварами» (1959), я со всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить сло­вом «глыбистость». Горький мыслит философскими катего­риями огромного масштаба, он поднимает проблемы, вечные для человечества, — он призывает к гуманизму, без которого немыслимо построение будущего гармоничного общества, и без­жалостно препарирует такие явления, как варварство, мещан­ство, духовный паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются, но по самому существу своему остаются враждебными стремлению человечества к этой гармонии.

Со времени постановки «Варваров» прошло много лет. Если бы я сейчас вернулся к этой пьесе, я решал бы ее по мысли так же, как тогда, только средства выразительности искал бы другие.

Восемь лет — дистанция между «Варварами» и «Мещанами» в Большом драматическом театре. За эти годы мы должны были приблизиться к Горькому минимум на восемь лет. А это значит — научиться глубже проникать в его философию, тоньше разбираться в психологии его героев, точнее воплощать их на сцене.

Последовательность «Варвары» — «Мещане» не случайна. «Мещане» — пьеса более трудная для сценического воплоще­ния, ее философия выражена более сложным, более объемным ходом. Кроме того, эта пьеса в большей степени скомпромети­рована многочисленными сценическими повторами, над ней сильнее тяготеет могущество театральных традиций, поддер­жанных томами различных исследований, толкований и коммен­тариев, канонизирующих эти традиции, возводящих их в фетиш.

Надо было, приступая к работе над этим произведением, прежде всего ответить на вопрос — что такое мещанство? Ка­нарейка в клетке, герань на окне, граммофон, на смену кото­рым пришли транзисторы и другие приметы современности, — лишь внешние признаки явления, не раскрывающие его суще­ства.

 

 

Мещанство — категория социально опасная. Это определен­ный образ мышления, определенное мировоззрение, определен­ный строй человеческой психики. В чем же заключается его опасность? Почему сегодня пьеса Горького «Мещане» может быть взята нами на активное вооружение?

Только точный и очень конкретный ответ на эти вопросы давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы будут субъективными, пусть они не охватят всего явления, а подчеркнут одну из его сторон, но если подмеченное мною отразит подлинность каких-то жизненных закономерностей, я имею п

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.