НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 3 страница

Миничев — это Платонов первых лет строительства флота. Миничев и Платонов — это эстафета поколений. Не зря жили и работали Миничевы, если их сменят Платоновы. Надо помочь Платонову, поддержать его. Но осторожно. Пусть думает, что он все делает сам! Любовь и вера в человека — вот чем живет старый коммунист и старый моряк. Пока он жив, он не даст упасть честному человеку, он поможет, он поддержит его.

… Судьба Марии Куклиной сложилась плохо. Конечно, ви­ной всему оказался ее характер. Но многое определили и об­стоятельства. Хотя оправдывать ее трудно, все же есть при­чины, в силу которых она стала такой. Ведь таких, как Маша, — много.

По слабости воли, ложным представлениям о счастье со­вершает она непоправимую ошибку и жестоко платит за нее.

Родилась она в семье образованных, интеллигентных лю­дей, коренных ленинградцев. Ее детство было счастливым и интересным. Война и блокада лишили ее родителей. Суровые годы совпали с той порой, когда ее девичья красота расцвела удивительно быстро. Избалованная родителями и не знающая, что такое ^работа, она растерялась перед обступившими ее трудностями. Уже некому и нечем было ее баловать. Моло­дые люди, поджидавшие се после уроков и сочинявшие в ее честь стихи, ушли на фронт. Война украла юность Маши. Слу­чайная встреча, «шикарный» банкет военного времени, выпи­тое вино… Любовь оказалась мерзкой и грязной. Но «война все спишет», «неизвестно, что будет завтра» и прочие мудро­сти перепуганных мещан сделали свое дело. Маша с отчаяния ринулась в угарную жизнь мимолетных романов.

В освобожденный Ленинград вернулась уже изверившаяся женщина. Надо было жить и работать. Маша до войны прояв-

ляла большие способности к языкам. Институт иностранных языков — перспектива заграничных командировок, встреч с дипломатами, раутов и приемов... Маша училась. Она вновь похорошела, вновь за ней стал виться рой поклонников.

Институт окончен, но не посольство в Стокгольме, а педа­гогическую работу в одном из среднеазиатских университе­тов предложили Марии Куклиной. Отказавшись от Средней Азии, Маша вынуждена была довольствоваться скромной ра­ботой учительницы немецкого языка в вечерней школе. Пока­тились скучные дни. Круг знакомых мужчин Маши не вклю­чал в себя блестящих писателей или талантливых ученых. Обыкновенные же люди не могли дать Маше того комфорта, того блеска, о которых она мечтала все годы и представление о которых она составила по заграничным фильмам.

Знакомство со Светличным было приятно ей. Не больше. Постоянство, глубокая преданность, внимание и забота Свет­личного становились все более привычными и необходимыми. Широкообразованный, талантливый, великолепно воспитан­ный моряк был старше Маши. Светличный все прощал Маше, все терпел от нее. И это было приятно ей. Подруги Маши счи­тали, что Светличный прекрасная партия. Он на отличном счету, еще не стар, вполне хорош собой. Чего еще надо?

И Маша решила, что жизнь со Светличным будет спокой­ной, красивой и обеспеченной. Она может бросить ненавист­ную работу, хорошо одеваться, ездить на Черное море. Со Светличным интересно ходить в театры, он галантен, не будет стеснять ее свободы. Чем не муж? Плохо, конечно, что чувство благодарности и уважения не заменяет любви. Но ведь и без любви можно прожить счастливо, думала Маша. И она дает Светличному согласие стать его женой.

Маша не торопится выполнить свое обещание. Она еще колеблется, чего-то ждет. Неожиданно, как шквал, на нее об­рушивается вспыхнувшая страсть к юному курсанту Саше Платонову. На молчаливого юношу сначала она не очень-то обращала внимание. Но его пристальный взгляд, в котором она прочла отчаянную любовь, был приятен ей. Да и какой женщине не польстит, что ее горячо полюбил молодой, силь­ный и красивый человек?

Как не похожа была любовь Саши Платонова на любовь Андрея Светличного. Саша был воплощением безрассудной любви — он готов был на подвиг и любое безумство. Светлич­ный был воплощением благоразумия и благородства. Маша полюбила безусого курсанта. Но Платонов вот-вот должен был закончить учение и уехать на флот. Ревнивый и безумно влюбленный, Платонов требовал от Маши немедленного согла­сия на брак и на отъезд. Как же быть? Уехать из Ленинграда куда-то в глушь? Стать женой лейтенанта, будущее которого еще так туманно?. А если его любовь пройдет? Уехать

с Сашей — значит сжечь корабли, навеки потерять Светличного. Л тут еще разница в возрасте. Маша старше Платонова на три года. Это не заметно сейчас. А что будет через год, три, пять... Он может бросить ее, когда она никому уже не будет нужна. Так, или примерно так, думала Маша, отправляясь на выпускной вечер училища.

Еще неделю назад она готова была совершить глупость и сказать Саше «да». Сегодня, проплакав целый день, она ре­шила сказать «нет». Она уговаривала себя, что так будет лучше и для него и для нее, что чувства проходят, что надо слушаться голоса разума. Но Маша любит Платонова. Го­воря Саше «нет», она хочет сохранить его любовь. Она готова встречаться с ним тайно, где-нибудь на курорте. Платонову противны компромиссы — любовь и расчет для него несовме­стимы. Он решительно и жестко порывает с Машей.

Прошли годы. Маша — жена Светличного. Все в ее жизни проходит именно так, как она предполагала. Покойная и сытая жизнь, избранный круг людей, билеты на премьеры, модные туалеты, французские духи и дружеские коктейли. В глазах окружающих — счастливая семья. Но в жизнь Маши входят тоска и скука. Уже не радует новая шубка и пустая болтовня офицерских жен. Еще хуже стало, когда Светличного перевели на Тихий океан. Здесь же служит Платонов. Она встретила его как-то. Но он сделал вид, что не заметил ее. В довершение всех несчастий муж стал серьезно прихвары­вать. Больное сердце отказывало служить. Светличный долго и мучительно умирал. Маша привязалась к Светличному, жа­лела его, искренне старалась полюбить. Но все было на­прасно. Она не могла забыть Платонова. Ощущение того, что он здесь, близко, взволновало ее, она хотела встреч с ним. Она .понимала, что виновата перед ним, перед Светличным, перед собой. Платонов к ней не шел. Смерть мужа освобож­дала ее, надежда на встречу с Сашей превратилась в навязчи­вую страсть. Маше исполнилось тридцать четыре года. Это не так много. Но уже заметны морщинки у глаз, седые волосы... Да, время уходит, а счастья нет.

Нет привычного достатка — ведь теперь Маша живет на свою зарплату преподавательницы немецкого языка на каких-то офицерских курсах. Из дома уходят гранатовые сережки и норковая шубка. В тоскливые вечера у Маши собираются «из­бранные», которым далеко до тех, кто окружал Машу в Ленин­граде и Таллине. Это — влюбленный в нее солист ансамбля песни и пляски, какой-то деятель из военторга, сотрудники флотской многотиражки, две-три одинокие или покинутые дамы, тоскующие по «изящной» жизни. Все это уставшие или прикидывающиеся уставшими от «прозы жизни» люди, счи­тающие, что их «тонкие чувства» недоступны окружающим. Все они — как «колесо на ветру», о котором поет Алеша из

ансамбля. Маша видит их ничтожность и пустоту. Но они, по крайней мере, преданы ей. Она вызывает их восхищение и по­клонение, к которому так привыкла.

Последняя попытка вернуть Платонова терпит крах. Исчез романтический флер, которым был овеян облик Маши. Она сама, пошлость, ее окружающая, подлость |е брата отрезвляют Платонова. Мир чувств Маши оказался удивительно мелким и далеким. Он уходит, не оглядываясь и ни р чем не жалея.

Маша обманула не только Светличного, и Платонова. Она обманула себя.

С ее судьбой схожа и судьба ее брата — Славы Куклина. Как и сестра, он считал себя исключительной личностью, а от жизни получал только как личность «рядовая». Энергичный, развитой и способный юноша жил и учился легко. Не любовь к флоту, а цепь случайностей привела его \в мореходное учи­лище. Здесь он нашел друзей и платил им за дружбу друж­бой. Он не без оснований считался отличным парнем и ода­ренным офицером.

Но вот училище окончено. Успех, положение, блага не приходили сами собой. Не принес радости брак по расчету. Не выдержал испытания временем и брак по любви... Работа в газете показалась увлекательней и перспективней, чем су­ровая морская служба. Вскоре оказалось, что одной бойкости пера недостаточно для карьеры газетчика. Придуманная сенсация принесла Куклину не славу, а вежливое предложение подать заявление об уходе. Для профессии военного историка не хватило ни знаний, ни терпения. Из интендантского управ­ления он едва унес ноги и чистый партбилет.

Друзья устроили в главный штаб. Работа скучная, но на виду. Стремление пробиться «наверх» заполнило всю его жизнь. Подлинным талантом он считал каждого, кому удава­лось шатать вверх по служебной лестнице. Наблюдая жизнь со своей колокольни, он уже не верил, что есть честные люди. Все — ловкачи. И в морской талант Платонова он, конечно, по­верить не мог. Ведь свои неудачи куда приятнее объяснять не отсутствием дарования, а «судьбой-индейкой». Заботу о Часовникове он тоже объяснил по-своему: «У него папа адмирал», «он может еще пригодиться».

По совести говоря, кое-что в анархических речах Часовникова было близко Куклину. Но «опасный» разговор лучше всего было вести, принимая сторону правильного Саши Платонова. Куклин «понял», в чем сила Сашуры, — он прикидывается ор­тодоксальным марксистом. Что ж, позиция прочная. Платонов так вошел в свою роль, что даже перед своим другом не «рас­калывается» и скрывает от Куклина связь с его сестрой. Это умно. Платонов создал себе неуязвимую репутацию. Он на коне и лезет в гору. И вдруг — осечка. Сашура споткнулся. Не­большой толчок, и он покатится вниз. Недолго задумывался

Куклин, «доложить» в Москву или нет. Формально он мог, даже обязан сделать это. Никакой выгоды для себя лично Куклин и лом не видел, но зависть взяла верх, и он «доложил». Это совсем не изменило его отношения к Платонову. Напротив, друг, который катится вниз, симпатичнее друга, который идет вверх. Кто мог подумать, что сестра выдаст? Попытка превра­тить все в шутку, сослаться на служебный долг не помогла. Друзья отвернулись. Ну и черт с ними...

Считать Куклина негодяем и предателем — многовато. Он еще не созрел для этого. И даже товарищеский суд не примет «дело» к рассмотрению. Личное дело Куклина чистое. Ни выго­воров, ни взысканий. Правда, благодарностей тоже нет. Пока Куклину во всем удается сохранить меру. Но долго ли он удер­жится на этой «высоте»? Куклину осталось совсем немного, чтобы созреть для большой подлости, для измены... Перед ним еще не закрыта дорога честного труда, честной жизни. По ней ли он пойдет — неизвестно.

Зуб — кадровый офицер, храбро воевал в годы войны, не щадил жизни в бою с фашистами: он считает, что по праву за­служил чин и должность. Но война кончилась. На флот пришли новые люди. Новая техника. Культуры и знаний у Зуба оказа­лось маловато для того, чтобы руководить сотнями высокооб­разованных специалистов, сотнями матросов, у каждого из ко­торых аттестат об окончании десятилетки. Можно понять Зуба, когда он, хлопая себя по шее, говорит: «Вот они у меня где сидят, эти образованные». Ему не под силу справиться с теми, кто хочет хватать звезды с неба, и потому дороги те, с кем «не задумаешься». За грубоватой шуткой: «Наше поколение скоро—на мыло» — скрывается подлинный страх перед Пла­тоновыми, Часовниковыми и им подобными. Зуб понимает, что «орлы», вроде Тумана, уже «не в моде». Он старается быть про­стым и «демократичным». Но это дается ему с трудом. Не о судьбе флота, не о его людях заботится Зуб. У него все должно быть в порядке, чтобы начальство было им довольно. Незаметно для себя он стал камнем на дороге, препятствием для всего нового, смелого, перспективного. Это втайне от него Платонов готовит из своих матросов специалистов для мирного океана — целинных земель. Грозный с подчиненными, кроткий с начальством, Зуб являет собой безнадежно отставшего от жизни командира. Если спросить Платонова, как надо бы по­ступить с Зубом, он, вероятно, скажет: проводить с почетом на пенсию. И мы с ним согласны.

Туману автор отпустил мало текста. В немногих сценах он действует. Но судьба этого мрачного, неразговорчивого человека чрезвычайно важна для мысли пьесы. Долго, видно, воспиты­вали в Тумане нерассуждающего «волевого командира», долго убивали в нем. инициативу и способность самостоятельно ре­шать, думать. Что ж, было время, когда такие люди ценились.

Туман стал командиром эскадренного миноносца. Честный, спра­ведливый, знающий дело командир, он сам действовал только по указке и людей своих превращал в безропотных исполните­лей чужой воли. Но советским людям не свойственно добро­вольно отказываться от права думать, проявлять инициативу, и потому Туману приходилось применять силу, строгость, власть. До поры до времени это поощрялось.

Но вдруг все изменилось. По терминологии командиров типа Тумана было приказано «считать матроса человеком». Ту­ман был снят. Он чувствует себя несправедливо обиженным. «Новый курс» для него означает падение дисциплины и раз­ложение флота. Для него главное — форма, а не люди, он не видит, что современный корабль — это хитроумнейшее сочета­ние сложнейших механизмов. Управлять им могут только образованные, культурные люди. И эти люди сейчас определяют лицо флота.

Столкновение с Платоновым заставляет Тумана разобраться в том, что произошло и происходит. Все истинно человеческое, душевное просыпается в нем, и он становится на сторону Пла­тонова. Трудный путь проходит Туман. Не так легко менять сложившийся характер и привычки, но Туман находит в себе мужество и силу понять суть своих ошибок. Мы верим, что он еще будет командиром. Его убедили не слова и речи, а личный пример Платонова.

Личный пример — великая сила. Личный пример Платонова оказывает влияние на поведение и формирование характера молодого матроса Задорнова. Бойкий паренек из Николаева или Одессы довольно верно определил разницу между Пла­тоновым и Туманом. За доверие, оказанное ему, за все, что ему дала служба под командой Платонова и Часовникова, он пла­тит самоотверженной преданностью. Жизнь поставила первую сложную задачу перед юношей. И Федя Задорнов решает ее. Как и любимый им командир, он идет на все во имя дружбы, во имя сохранения для жизни, для флота хорошего человека. С таким, как Федя Задорнов, можно смело идти в любой поход.

Многое в пьесе «Океан» определяет характер речи персо­нажей. Грубоватый, солоноватый юмор, свои, морские, словечки создают образную атмосферу жизни моряков.

Между подчиненными и начальниками на флоте традицией установлена высокая мера простоты отношений. Обращение по имени-отчеству — совсем не признак отсутствия дисциплины. Офицеры флота не Могут быть одеты небрежно и вести себя расхлябанно. Самый характер морской службы воспитывает в людях собранность.

Моряки, как правило, любят море, корабль, флотскую форму. Но бывалый матрос всегда вытаскивает обруч из бес­козырки, а молодые офицеры любят носить неположенные по

устану «нахимовские» козырьки на фуражках. В походе, в море, офицеры могут носить бушлаты, куртки. Как правило, сапоги. Матросы надевают бескозырки лишь когда идут на берег, и увольнение, или стоят на вахте у трапа. В остальных случаях они носят береты. Высшим шиком для матроса считается не темно-синий, а застиранный, выцветший на солнце гюйс (ворот­ник). Кортики никто на кораблях не носит. Хотя они положены по уставу, носить их считается франтовством, присущим моло­дым, начинающим офицерам. На корабле матрос, встречаясь с офицером, должен стать у борта, то есть уступить ему дорогу. При этом честь не отдается.

На корабле Платонова установлен несколько больший, чем обычно, «демократизм». Это и является одной из причин кон­фликта между капитаном и его старпомом. Для Тумана важно сохранение всех уставных требований. Для Платонова важнее сознательное отношение к делу, сознательная разумная дис­циплина.

Чтобы создать «роман жизни», нужно воспитывать в себе умение наблюдать.

Когда я начал преподавать в Ленинградском театральном институте, я пробовал нащупать путь для тренировки вообра­жения и выяснил, что ни в одной театральной программе ника­ких указаний по этому поводу не существует. Между тем это суть нашего дела. Можно ли говорить об образном видении, если не воспитывать, не тренировать воображение? Если отсут­ствует образная сторона решения спектакля, то остается только его организационная компоновка, имеющая, мало общего с тем, что мы имеем право называть искусством. Надо тренировать воображение, чтобы сделать нужным для себя то, что для другого человека, не имеющего отношения к искусству, не нужно, чтобы увидеть то, что другому человеку видеть не важно.

Мы еще мало занимаемся этим и, более того, стесняемся го­ворить на эти темы, потому что они кажутся какими-то отвле­ченными. Исключение же этого момента из нашей практической творческой жизни мне представляется глубоко опасным. По­этому я хочу обратить особое внимание режиссеров на эти во­просы.

Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от «кинемато­графического» видения будущего спектакля. Что это значит? Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, в ши­роком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе рамками сцены, не ограничивая себя временем и пространством.

Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможно­стей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и кино. Для себя я сформулировал это так: способ мышления кинематографический, средства вопло­щения— театральные.

У С. Эйзенштейна есть по этому поводу очень интересные наблюдения. Он разбирает в своих записках описание А. С. Пуш­киным Полтавского боя, которое построено поэтом целиком по законам кинематографии, когда кинематографии еще не было и в помине. Если вы проследите строчку за строчкой опи­сание этого боя, то увидите, что здесь присутствует все: ритм, точная последовательность, средние, общие и крупные планы, существуют все законы монтажа.

Я говорю о кинематографии потому, что меня она инте­ресует как способ думать. Средства кино в этом отношении неизмеримо богаче театральных.

У театра есть, впрочем, своя могучая сила, свое родовое средство, помогающее ему успешно конкурировать с кино на эстетическом поприще. Это средство — условность, открываю­щая безграничные возможности для образного преображения действительности. Есть у театра и еще одно свойство, неотъем­лемое свойство: то, что происходит на сцене, происходит здесь и сейчас, даже если играют трагедию Еврипида.

Тем не менее современный театральный режиссер должен быть человеком с развитым кинематографическим мышлением. Без него — он просто отстанет от современного художественного процесса, который идет путями сложного синтеза различных ви­дов искусства. На наших глазах рождается новое искусство — искусство телевидения, в котором еще много подражательного, но уже появляются спектакли (или нужно говорить — фильмы либо телефильмы), в которых ощутимо присутствует новое эсте­тическое качество. Таковы, например, некоторые телевизионные работы А. Эфроса.

Без учета всего того нового, что появляется в арсенале вы­разительных средств кино, телевидения, живописи, литературы, музыки, нынешний театральный режиссер работать не может.

Еще одно обнаружившееся в последние годы свойство те­атра — способность легко вбирать в себя то, что найдено в дру­гих искусствах, точно учитывать особенности зрительского вос­приятия, воспитанного всеми видами искусства.

Эти три свойства обеспечивают театрам безбедную жизнь се­годня, но, конечно, только тем из них, которые сумели творче­ски и полно учесть их в своей повседневной работе.

Я хотел бы, чтобы мой тезис о так называемом «режиссер­ском видении» был предельно ясен. Я считаю, что нам, режис­серам, штампы, банальность грозят так же, как артистам, если не в большей степени. И единственное средство борьбы с этим — дать фактическую пищу воображению. Только в этом случае воображение может заработать в неожиданном для нас самих направлении и приобрести интерес для зрительного зала.

О ЖАНРЕ

Я говорил о. «романе жизни» как о средстве нахождения поэтического образа спектакля. Однако на пути к режиссерскому замыслу и его конкретному сцениче­скому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового по­стижения драматургического произведения. На этом этапе ра­боты мы должны рассматривать пьесу уже не как «жизненный роман», а как отражение действительности под тем или иным углом зрения. Только через это постижение жанровой особен­ности произведения можно найти его конкретное сценическое выражение.

Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я про­сто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится. Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматри­вает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого суще­ствуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых — черно-белое...

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в при­роду авторского замысла, определить меру, качество и градус

условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изу­чим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуаль­ной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенно­стям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства до­биться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего предлагаемые обстоятельству которые различны у Горь­кого и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, ле­жащие в основе литературного произведения, могут быть ана­логичными. Порой в произведениях разных писателей мы обна­руживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства со­вершенно по-разному освещены художниками.

Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие — по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ» и очерки Сал­тыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щед­рина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, опи­санными, во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с од­ной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укла­дом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два чело­века жили в одном городе, знали этих людей и их обоих по­трясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого — «Помпадуры и помпадурши». Общий объект — но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Читая эти произве­дения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко от­личны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем

ни сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.

Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в по­хожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сцениче­ском воплощении или нет?

Поверхностное знание учения К. С. Станиславского поро­дило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизнен­ная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники рассказывают по-раз­ному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет в виду художественную правду, а не правду жизни.

На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях Шекс­пира или Пушкина это естественно. В жизни животные не обла­дают даром речи, но в басне нас это не удивляет.

Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта, фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую простоту и естественность актерской игры, на самом деле все время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры об­виняют Станиславского и реалистический метод в однообразии, серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды происходят не от верности Станиславскому и методу со­циалистического реализма, а от измены им.

Да, Станиславский и социалистический реализм требуют правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная, чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель эскадры».

Есть мир Чехова, мир Толстого, мир Горького, мир Стен­даля. Есть свой особый мир в каждом произведении одного пи­сателя. Горьковские «Старик» и «Мещане» — совершенно раз­ные вещи. Поэтому даже в пределах одного автора надо ис­кать различия. Горьковских «Зыковых» надо играть в одном ключе, а «Дело Артамоновых» — в другом, «Варваров» — не так, как «Егора Булычова». Найти общее между ними легче всего; это общее очевидно, потому что все эти произведения находятся в пределах реалистического стиля. Надо искать осо­бенности, отличия.

У К. С. Станиславского есть понятие, развитие которого на практике и может привести нас к необходимым выводам. Речь идет о «природе чувств», свойственных данному произве-

дению. Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, а следовательно, он требует опре­деленной настройки актерской души. И это рождает сцениче­скую правду. Мы знаем теоретически, что не существует еди­ной правды, но практически мы не всегда умеем найти ту правду, которая будет правдой только для данной конкретной пьесы.

Как же определить жанровую природу произведения? Я ду­маю, что необходимая для данной пьесы природа чувств скла­дывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существова­ние актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.

Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обна­ружил, что в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы кончаться любая, самая напряженная пьеса. У До­стоевского не может быть вольного и спокойного течения дей­ствия, как в пьесах Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств. Если при сценическом воплощении До­стоевского это не будет учтено, получится просто бытовая кар­тина — а это уже не Достоевский.

Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость автор­ского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находи­лись предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное авторскому замыслу сцениче­ское решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произ­ведению.

Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие, в том числе и практическая методика достижения правды на сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего столетия ознаменована возникновением и постижением того нового, что дал нам огромный художественный опыт Станислав­ского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная проблема. Законы актерского мастерства, открытые Станислав­ским, то есть законы органичного поведения человека на сцене, остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды разработана некоторыми учениками Станиславского преиму­щественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце» или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством по­стижения жанрового своеобразия произведения как режиссер, как мастер, но сама методика, разработанная его учениками, подчас ограничивалась одним направлением драматургии.

Поиск по сайту: