Билет 33. театрально-игровые формы фольклора

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой".

Фольклорный театр- традиционное драматическое творчество народа. Типы народно- зрелищной культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклора принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества

К дотеатральным относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

1. В календарных: символические фигуры масленицы, Купалы, ярилы, Костромы и проч., разыгрывание с ними сценок, ряженье. Видную роль играла аграрная магия, магические д-я и песни. (на зимние святки по деревне тянули плуг, посевали в доме зерном и т.д) с потерей магического значения обряд---- забава.

2. свадебный обряд тоже представлял собой театрализованную игру:распределение «ролей», последовательность сцен. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

3. в календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. На святки, масленицу, пасху они исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

4. помимо обрядов, театр элементы сопровождали исполнение многих фольк жанров: сказок, шуточных песен и т.д. например, сказочник не просто рассказывал сказку, а жестикулировал, изменял голос, брал в руки какие-то предметы и т.д. фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы нар драматического творчества стадиально более поздний период, начало кот исследователи относят к 17 веку.

Но задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это- скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и принимали участие в нар обрядах и праздниках. В 17 веке скоморошество было запрещено спец указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фолькл театра: отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной образ.

фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим. Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).

Пьесы нередко распространялись в письменной форме, репетировались, что все же не мешало импровизации

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов нар театра важную роль играли города.

А. Некрылова, Н. Савушкина. РУССКИЙ ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР.Предисловие к кн.: Народный театр.

Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.

География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные "очаги" собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.

Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики, что память о виденном хоть однажды спектакле сохранялась на всю жизнь. Не случайно и по сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов, манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни. Более того, зрители, далекие от эстетики народного театра, испытали на себе его великое обаяние. Как увидит читатель, не все их оценки одинаковы, в некоторых сквозит ирония, не всегда схвачена важная для народа идея. Но глубокое эмоциональное воздействие отдельных образов и сцен было несомненным, будь то народный юмор или "высокая" романтика.

Народная драма, вопреки мнению некоторых ученых, - естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа.

На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной "газетной" информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным "театром" с комическими героями - Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, "широкорожей" Масленицей.
Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы - о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти.
Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов ("Еруслан Лазаревич", "Бова Королевич"), и повествования о разбойниках - Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.
Продавцы лубочных книжек - офени - проникали в самые отдаленные уголки России. Лубочные картинки, продававшиеся с XIX века на всех ярмарках, были обязательным украшением крестьянской избы.

На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века, - "Ермак, покоритель Сибири" П. А. Плавильщикова, "Наталья, боярская дочь" С. Н. Глинки, "Дмитрий Донской" А. А. Озерова, "Двумужница" А. А. Шаховского, позже - пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.
Неоднократно переиздававшиеся в лубочных изданиях произведения, увиденные на ярмарках спектакли не могли не повлиять на эстетические вкусы народа, расширили его сказочный и песенный репертуар.
Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они "легли" на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора.
Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных "сезона" вмещали очень насыщенную программу. В годовом цикле календарных праздников святки и масленица исконно выделяются своей "театральностью". Древние обрядовые действа, в конце XIX - начале ХХ века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того - озорство, совершались ряжеными. Особенно богаты драматическими играми ряженых святки. Публикуемые нами описания очевидцев святочных сборищ молодежи - посиделок - правдиво, несмотря на некоторую иронию или осуждение, передают особую атмосферу этого праздника.
В этой атмосфере были естественны шуточные сценки, проказы ряженых, непристойные, кощунственные слова, исполняемые на мотив церковных песнопений.
Древний смысл ряжения - магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, "клевание" журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при "продаже" кваса, сукна, набойки и т. д.Столь же значительными и древними являются свадебные и особенно покойницкие игры, которым посвящена специальная литература³.
Генетически связанные с древнеславянскими похоронными обрядами, культом предков, покойницкие игры постепенно превратились в веселое представление, комическое воспроизведение эпизодов похорон. Самого бесстрашного из парней, согласившегося стать "мертвецом" ("умраном"), одевали в саван и на досках вносили в избу, на поседки. Там начиналось "прощание" и "отпевание", сопровождавшиеся пением непристойных песен, шуточных причитаний и молитв. В конце действа "покойник" вскакивал и убегал, пугая присутствующих.К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески "Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка". Они-то, очевидно, и явились "мостиком" от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления "Лодки", а иногда и "Царя Максимилиана".
Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи - вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф... В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами - удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

"Разбойничья" драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их "отверженность" были чреваты жестокостью.
Во многих версиях и вариантах "Лодки" присутствует мотив любви атамана к благородной пленнице, которая отвергает его притязания или предложение брака. В поединке гибнет защитник девушки (жених, брат).
Мотивы и ситуации народных драм "Лодка", "Шайка разбойников" широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма.
Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы "Царь Максимилиан", в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.Отличительной чертой народной драмы являются выходные монологи ее героев. Развернутые самохарактеристики персонажей были свойственны и ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов-формул выходные монологи, что, конечно, способствовало их легкому запоминанию и воспроизведению. Герой должен был рассказать, кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается (может) делать. Зрителей не удивляла эта своеобразная "самореклама", ведь взаимных характеристик попросту не было. Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита - непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства - ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий.
Мы уже обратили внимание на повторение в разных вариантах разбойничьей драмы комических сцен с барином, слугой, старостой, которые, однако, текстуально различны. Следует сказать, что в живом бытовании не только действие каждой драмы было непрерывным, но и целые тексты разных драм часто соединялись, образуя устойчивые контаминации, иногда очень органичные (слуга оказывается членом шайки разбойников). Так достигалось эстетическое единство излюбленных народом тем - антибарской и разбойничьей. Обе они несли заряд социального протеста.

В XVIII-XIX веках исконное, древнее значение смеха практически забылось, а то, что сохранялось по традиции, переосмыслялось и трансформировалось. Непристойность, брань, неприличные жесты, грубая буффонада, немотивированный смех, распространенный на все и на всех, становились не всегда понятны и приемлемы. Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и ее законов превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось. Исторические и социальные условия России прошлого века, особенно второй его половины, как нельзя лучше способствовали тому что выступления народных увеселителей приобретали все более злой, сатирический, остросоциальный характер Существенно, однако, и то, что социальная сатира, проникая все глубже в народное площадное искусство, не меняла в целом общей картины ярмарочного веселья.
Всеобъемлющий, безудержный характер площадного смеха, его "разгульность", способность возникать от количества, от полной отдачи себя во власть недопустимого, невозможного в обычное, непраздничное время во многом определял характер городского зрелищного фольклора. К примеру, такую своеобразную черту, как удивительное смешение самого разнородного материала.
Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы "артистов", кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и - одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов - все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила.

1. Балаган

Во время ярмарок строились балаганы. Это- временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России известны с середины 18 века. Обычно располагались на рыночных площадях, вблизи мест народных гуляний. Перед балаганом обычно сооружался балкон (раус), с кот артисты зазывали публику на представление.

А. Некрылова, Н. Савушкина:

с балаганными зазывалами впервые нас познакомили итальянцы и французы. Первые русские зазывалы на балконах балаганов выступали в том же наряде Пьеро, отчего в народе их прозвали "мельниками". Однако довольно скоро они сменили этот костюм, приняв вид настоящего балаганного деда, очень похожего на традиционного старика святочного ряжения. В Петербурге середины XIX века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос. Иностранным влиянием или происхождением объясняется и традиционное начало раешного комментария к картинкам: "А это, андерманир штук; другой вид..."

2. раек или театр передвижных картинок.

Вид представлений на ярмарках, распространенный главным образом в России в 18-19 вв. свое название получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.)

Раек представляет собой небольшой ящик с отверстиями в передней стенке (часто – снабженными увеличительными стеклами), внутри которого перематывается с одного катка на другой длинная полоса с какими-либо изображениями. Зрители наблюдают сквозь отверстия картинки, а раешник – владелец панорамы – передвигает изображения и комментирует их. Раек был одним из самых популярных увеселений, процветавших во время народных гуляний на протяжении всего 19 в. Его происхождение восходит к большим панорамам, привозимым иностранными гастролерами в Россию на балаганные гуляния примерно с последней трети 18 в. Отсюда, скорее всего, ведет свое происхождение и само название аттракциона: в основании панорамы когда-то лежало европейское т.н. «Райское действо» (Раrаdеissрiеl), использующее библейские сюжеты.

Билет на просмотр стоил от 1 коп. до 5 коп. за весь репертуар. При этом сюжеты русского райка были чрезвычайно разнообразны: из библейских тем особенно популярен был Адам со своим семейством; богатыри (Илья Муромец, Микула Селянинович и др.); государственные деятели и знаменитые люди (Бисмарк, Наполеон, Суворов, Степан Разин, танцовщица Фанни Эльслерт, Балакирев и др.); батальные сцены, в которых чаще всего воспевались победы русского оружия; видовые панорамы (Петербург, Италия, Франция, Германия); исторические события; коллекции «уродов» и карликов; моды; и т.д. Сравнительно небольшие отверстия для просмотра (особенно если в них отсутствовали увеличительные стекла) не давали возможности зрителям прочитать надписи под картинками, поэтому основной частью потешной панорамы становились комментарии раешника (т.н. «рацея»). Это были остроумные прибаутки, широко использовавшие различные художественные приемы и близкие ко многим малым фольклорным жанрам. Здесь использовались фрагменты песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально рацея близка к выкрикам торговцев и жанрам, основанным на формулах (календарные приговоры, заклички и т.д.). В балаганной практике существовало два типа раешных комментарией-рацей: эмоциональные и нарочито бесстрастные, в котором раешник выделял голосом смысловые акценты. В рацеях широко использовалось звукоподражание, что помогало «оживить» статичную картинку, придать ей действенный характер.

раешник, несомненно, был в первую очередь актером, причем актером театра импровизации, менявшим текст в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама – прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес к грядущему зрелищу. Изобразительное искусство – именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись картины панорамы. Зачастую владельцы райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение и информация – потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в курсе мировых событий.

3. Кукольные театры:

а. театр петрушки и марионеточный театр

Петрушки известны с 17 в. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До 19 в. предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века – марионеткам, т.к. петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя – его называли Петром Ивановичем Уксусовым или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Обычно представление начиналось со следующего сюжета: Петрушка решил купить лошадь, музыкант зовет цыгана-барышника. Петрушка долго осматривал лошадь и долго торговался с цыганом. Потом Петрушке надоедал торг, и вместо денег он долго бил цыгана по спине, после чего тот убегал. Петрушка пытался сесть на лошадь, та сбрасывала его под хохот зрителей. Это могло продолжаться до тех пор, пока народ не отсмеется. Наконец лошадь убегала, оставляя Петрушку лежащим замертво. Приходил доктор и расспрашивал Петрушку о его болезнях. Выяснялось, что у того все болит. Между Доктором и Петрушкой происходила драка, в конце которой Петрушка сильно бил врага дубинкой по голове. «Какой же ты доктор, – кричал Петрушка, – коли спрашиваешь, где болит? Зачем ты учился? Сам должен знать, где болит!» Появлялся квартальный. – «Ты зачем убил доктора?» Он отвечал: «Затем, что плохо свою науку знает». После допроса Петрушка бьет дубиной квартального по голове и убивает его. Прибегала рычащая собака. Петрушка безуспешно просил помощи у зрителей и музыканта, после чего заигрывал с собакой, обещая кормить ее кошачьим мясом. Собака хватала его за нос и уволакивала, а Петрушка кричал: – «Ой, пропала моя головушка с колпачком и кисточкой!» Музыка смолкала, что означало конец представления. Если зрителям нравилось, то они не отпускали актеров, аплодировали, бросали деньги, требуя продолжения. Тогда играли маленькую сценку Петрушкина свадьба. Петрушке приводили невесту, он осматривал ее так, как осматривают лошадиные стати. Невеста ему нравилась, ждать свадьбы он не хотел и начинал упрашивать ее «пожертвовать собой». Со сцены, где невеста «жертвует собой», женщины уходили и уводили с собой детей. По некоторым сведениям, пользовалась большим успехом еще одна сценка, в которой присутствовало духовное лицо. Ни в один из записанных текстов она не попала, скорее всего, ее убрала цензура. Были сцены, в которых Петрушка не участвовал. Это были танцы и жонглирование мячами и палками.

Разрушаться Комедия о Петрушке начинает в начале 20 в. Петрушечники стали появляться на детских праздниках и новогодних елках, текст сцен менялся, теряя свою остроту. Петрушка перестал убивать. Он размахивал дубинкой и разгонял своих врагов. Разговаривал он вежливо, а «свадьба» видоизменялась, превратившись в танец с невестой. Исчезла грубая простонародная речь, а вместе с ней и индивидуальность хулигана-балагура, на которого сбегался и стар и млад.

До сих пор кукольный театр использует перчаточные куклы, а за ширмой театра Петрушка уступил место другим героям. «К нам во двор шарманщик нынче по весне, / Притащил актеров труппы на спине: / Развернул он ширму посреди двора; / Дворники, лакеи, прачки, кучера / Возле ширм столпились, чтобы поглазеть, / Как Петрушка будет представлять комедь».

б.вертеп

(первоначальное значение слова – пещера, потаенное место), славянский народный кукольный рождественский театр (преимущественно украинский и русский). Наибольшее распространение получил в 17–19 вв.

Классический вертеп представляет собой переносной двухэтажный деревянный ящик высотой около 2 м и шириной около 1 м. В полу обоих этажей сделаны прорези, по которым актер водит деревянных же кукол. В верхнем ярусе разыгрывается сюжет, связанный с рождением младенца Иисуса Христа; в нижнем – сюжетная линия, связанная с Иродом и избиением младенцев и Рахилью. В том же нижнем этаже могут разыгрываться и вставные комические интермедии, не связанные с рождественским сюжетом впрямую.

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с Вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках¹ — это "персидские цари", пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула, и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!" Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавесы, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания² под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа "троистой музыки" (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий³.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря/7 января — 2/15 февраля) [Шейн 1902, 121]. В Псковских деревнях христославление вертепщиков могло продолжаться все Святки, т.е. с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском уезде Харьковской губернии вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов [Марковский 1929, 177].

Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" — "пещера". Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: "Дева днесь Пресущественнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит..." (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [Федас 1987, 7—9].

В украинском Закарпатье прижилось слово "бетлегем" (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования "бетлейка" или "батлейка" (от "Бетлеем" — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название "шопка" (от польского "szopka" — сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса4 народных Святок и почти всегда неразрывно связан с разными формами колядования: хождением ряженых со "звездой" (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений "рацей" или ритмизованных диалогов "катехизирующего" характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

5. народные драмы

первые народные драмы создавались в 16-17 веках. Их формирование шло от простых форм к более сложным. Малая народная драма могла восходить к архаичным игрищам (маврух), к анекдотическим сказкам (мнимый барин), к анекдотам (доктор и больной), к песням (Степан разин), к духовным стихам (аника- воин), к вертепным представлениям (царь Ирод)

по содержанию народные драмы можно разделить на две группы:

а. бытовые сатирические

барин, мнимый барин, пахомушка, маврух и др. примыкают к святочным и масленичным играм. В основе их – драматические сценки, кот разыгрывались ряжеными. Иногда две- три сценки.

б. героико- романтические

в отличие от бытовых, возникали и формировались не только на фольклорной основе. В них активно использовались тексты литературного происхождения, лубок и народная книга.

Лодка, царь Максимилиан, как француз Москву брал.

Сказка, былина, миф. Письменная форма в интернете, в современном мире

[2] Мы/крестьяне, 19-20 век и т.д. советский народ

[3] Из устной речи выделяем организованную

[4] С этим разобраться сложнее всего. В нашем понятии творчество – создание нового, однако фольклор имеет установку на традицию, то есть больше в области «переработки» старого. Однако, если рассматривать творчество как мастерство в своей области, тогда фольклор вписывается. Новое в отношении старого.

Поиск по сайту: