Свидетельства прошлых веков 1 страница

В Лондоне, в Британском музее, хранится старинная персидская рукопись — богословский трактат XV в., сочиненный Хусейном Кашифи. В трактате есть глава, где театр кукол служит богослову поводом для релцгиозных размышлений, становится образом, помогающим выразить мистические абстракции суфизма. Рассуждая на эту тему, Кашифи приводит высказывание некоего свидетеля: «Однажды, явившись во время представления, увидел я сидящего человека, который, натянув над головой... (хэймэ.— И. С), держал... две куклы и то задавал вопрос за одну... голосом взрослого мужчины, то отвечал за другую... голосом девушки, слабым и тонким... (Куклы.— И. С.) поссорились, поколотили друг друга и снова стали мириться». Далее Кашифи пишет, что . представления с хэймэ можно давать днем и что кукол приводят в движение руками [29, с. 50—52].

На сегодняшний день это первое известное нам упоминание об иранских перчаточных куклах и о термине, которым называли ширму, служившую им сценой.

Два века спустя, в середине XVII столетия, появляется свидетельство, объясняющее конструкцию хэймэ. Оно принадлежит немецкому ученому Адаму Олеарию. Весной 1637 г. послы Голштинского герцога, отправленные в Персию для торговых переговоров, дожидались в г. Шемахе разрешения шаха на въезд в его столицу. Адам Олеарий, будучи секретарем посольства, вел подробный дневник путешествия. Довольно хорошо известны его описание и зарисовка кукольного представления в «Московии», но мало кто знает, что в том же дневнике встречается запись о кукольном представлении в Шемахе. Первого марта, в день большого мусульманского праздника, хан Шемахинский пригласил немецких послов на пир. «Там были всякого рода потехи»,— пишет Олеарий и, перечисляя их, между прочим говорит: «Один скоморох выделывал штуки с покрывалом, представлял сцену из камкового покрывала, которое одной стороной обвязывал вокруг своего пояса, а другую приподнимал верх

и с такою кукольною комедией ходил кругом, точно как это делают русские комедианты» [112, с. 545].

Можно напомнить, что на рисунке Олеария, посвященном московским уличным развлечениям, ширма перчаточного театра похожа на юбку, поднятую от пояса вверх и скрывающую голову и руки актера [111, с. 189]. Впрочем, иранская ширма не всегда подвязывалась к поясу, она могла быть и другой конструкции. Об этом мы узнаем от английского путешественника лорда Уильяма Оузли. Он же впервые в европейской литературе называет имя персидского героя перчаточного театра и пересказывает сюжет виденной им пьесы. Это было в Тавризе летом 1812 г. Представление давали двое актеров. Один из них, развернув кусок зеленоватого полотна, быстро прикрепил его к метровой высоты деревянному каркасу и сел внутри этой низенькой ширмы. Оттуда, невидимый зрителям, он управлял куклами. Второй актер, стоя снаружи рядом с ширмой, вел диалог с персонажами и комментировал действие.

Главное лицо пьесы, Пэхлэван, «знаменитейший герой и боец», выглянул из двери или из окна своего дома, увидел девицу и тотчас страстно влюбился. Его друг — стоящий около ширмы актер — советует забыть красавицу, эта страсть принесет Пэхлэвану несчастье, а то и гибель, так как девица — сестра свирепых чудовищ-великанов — «дивов». Пэхлэван не слушает совета. Является громадный див со страшным лицом и двумя длин ными рогами. Герой явно струсил, но в конце концов нападает на дива и после драки, в которой они колошматят друг друга руками и веслами, Пэхлэван убивает противника. Его огромную голову он вывешивает на фасаде ширмы. Так он сражается подряд и с остальными дивами-братьями возлюбленной: с желтым, красным, белым, черным, пятнистым, однорогим, с головой собаки, а в заключение с матерью дивов, старой ведьмой с черным лицом и белыми волосами. После каждого боя на ширме вывешивается голова побежденного. Пэхлэван немедленно хочет насладиться плодами победы. Но друг останавливает его, убеждая, что жениться нужно по всем правилам. Являются мулла и казий (судья). Идет долгий торг из-за приданого, затем следует свадебная процессия (арузи), в которой проходят кукла, играющая огнем, две танцовщицы, несколько музыкантов. Наконец Пэхлэван остается вдвоем со своей возлюбленной. Жестами он выражает силу своей страсти — жесты вполне понятны, но не слишком деликатны, хотя из уважения к важному иностранцу многие нескромные моменты в этой заключительной сцене были опущены.

Местное население говорило на одном из диалектов тюркского языка, на нем же играли представление и кукольники. Оузли не понимал слов, но по реакции зрителей видел, что в диалоге кукол много юмора. Пэхлэван верещал таким же пронзительным голоском, каким разговаривал и английский Панч. Оузли сказали, что кукольники принадлежали к цыганскому племени карачи [368, т. 3, с. 404—405].

Чуть позже иранист Александр Ходзько знакомит французских читателей с содержанием другой пьесы из репертуара Пэхлэвана (Ходзько называет его «Пэхлэван кэчэль», что

значит «плешивый богатырь»): Пэхлэван в гостях у ахунда (главного духовного лица мечети). Опубликовав ее сюжет в журнале 1844 г., он снова возвращается к этой теме в монографии о персидском театре 1878 г. [234, с. 166; 235, с. XVI— XIX].

Характеризуя Пэхлэвана кэчэля, А. Ходзько пишет, что внешне он во многом похож на европейских кукольных героев, только одет как мусульманин и бритоголов. Главное, что его отличает,— большая ученость (он не просто грамотен, он начитан, он даже поэт), редчайшая эрудиция в религиозных вопросах и глубочайшее лицемерие. Пэхлэван прикидывается святошей. Любимое занятие этого героя — дурачить мулл и волочиться за женщинами (а иногда и за мальчиками). И дальше Ходзько пересказывает пьесу, дающую пример обхождения Пэхлэвана с муллами:

Пэхлэван навещает ахунда. Уже одно то, как он представляется, вызывает в публике смех. Его речь, его поведение—образец святости. Он все время глубоко вздыхает, произносит молитвы, сыплет изречениями из Корана, утрируя произношение гортанных звуков арабского языка, декламируя стихи монотонно, без выражения и без единой ошибки — как делают лучшие ученики местных арабистов-богословов, поясняет А. Ходзько, хорошо различавший фонетические особенности арабского и персидского языков и понимавший комичность акцента Пэхлэвана для слуха перса. В присутствии такого гостя (ведь его произношение свидетельствует о глубочайшем знании священных текстов!) ахунд чувствует себя школьником, которому преподают урок. Он начинает вторить Пэхлэвану, они читают молитвы хором, воспламеняясь все больше и больше.

Пэхлэван переходит от молитв к богословским рассуждениям. Тема его разглагольствований — налоги и пожертвования в пользу духовных лиц. Выясняется, что он — знаток мусульманской истории и мусульманского права, он знает до мельчайших подробностей жизнь Пророка, к тому же он необычайно красноречив, он приводит случаи из жизни Мухаммеда, он опирается на факты, оправдывающие налоги и добровольные подношения. «Да здравствуют налоги!», «Да здравствуют пожертвования!» — заканчивает Пэхлэван. Ахунд в восхищении. Но это еще не все: Пэхлэван, оказывается, большой эрудит и знаток суфийской поэзии, он знает множество мистических стихов, в которых под мирским покровом вина и любви воспеваются тайны Провидения. Он вдохновенно их читает, рисуя картину блаженства, ожидающего праведных мусульман после смерти, он воспевает рай, райские пиры, райские вина, прекрасных гурий с глазами газелей. Ахунд совершенно зачарован, он млеет от блаженства, оба собеседника в экстазе, они грезят наяву, им кажется, что они уже в раю, что они вдыхают аромат жареной дичи, которая, говорят, висит там прямо на ветвях райских деревьев. Каким-то образом они попадают в дом ахунда, а там нашлись гитара и несколько бутылок «хулари» (лучшего в Персии вина). Они выпускают из рук четки, роняют Коран, играют на гитаре, чокаются бокалами с вином, пьют, танцуют, поют, пьянея все больше и больше. Помня о мусульманских законах, запрещающих употребление вина, легко представить пародийный характер этой пьесы.

Вероятно, пьес такого содержания в театре Пэхлэвана. было достаточно, во всяком случае, профессор Казанского университета И. Н. Березин, путешествовавший по Персии и напечатавший в 1852 г. свои путевые записки, отметил, что

«у персиан (существует.— И. С.)... и кукольная комедия, постоянно действующее и главное лицо которой есть Пегле-ван-кечель, плешивый богатырь; это персидский Тартюф, надувающий весь мир, особенно духовных» [12, с. 289].

А. Ходзько более внимательно исследовал эту черту характера героя персидского перчаточного театра и дал ей вполне убедительное объяснение: «Кэчэль Пэхлэван — персонификация иранского народа, народа высокой культуры, но в течение тринадцати веков находившегося под игом своих менее цивилизованных соседей; и хотя эти чужеземцы управляли им, подавляли его, держали в положении раба, он всегда сохранял чувство достоинства, он противостоял своим хозяевам внутренним сопротивлением, которое перерождалось в лицемерие. Благодаря терпению, ловкости, хитрости— качествам, которые мы находим у Кэчэля Пэхлэвана,— иранский народ в конечном счете побеждал своих победителей. Посмотрите на апостолов ислама, на татарских ханов — иранцы их развратили и навязали им свои нравы, свой язык и свою литературу» [234, с. 166].

Пэхлэван XX века

В начале XX в. в основном исполнялась пьеса о любовных похождениях Пэхлэвана. Один из ее вариантов записал в 1925 г. в Исфагани востоковед Ю. Н. Марр, другой — в 1927 г. в Тегеране этнограф Р. А. Галунов (погибший в предвоенные годы репрессий) [92, с. 81, 83, 84—88; 29, с. 25—50]. Их записи помогают понять не только что играли в иранском перчаточном театре, но и как это делали.

Пьесу начинает Ведущий, стоящий перед ширмой. Он стучит по ширме и говорит: «Эй, хозяин, к вам пришли!» Из-за ширмы слышится ворчание: «Что еще нужно? Кто там?» — и вылезает слуга Пэхлэвана Мобарэк (букв, «благословенный», «благополучный», «счастливый»). Ведущий спрашивает слугу, как его зовут, тот долго не может вспомнить (применяется прием цепочки вопросов-ответов). Услышав наконец имя слуги, Ведущий меняет тему и спрашивает: «Где ты был?» Слуга отвечает: «Далеко» — и повторяется тот же прием диалога: Ведущий называет разные города, местности, страны, а слуга каждый раз говорит: «Дальше» (в тексте, пересказанном Ю. Марром, этот диалог идет между Ведущим и слугой, в варианте Р. Га-лунова вставляется в пьесу позднее, он происходит между Ведущим и Пэхлэваном). Затем Ведущий просит подарить ему колях (головной убор в виде остроконечной папахи). Мобарэк обещает, скрывается за ширмой, снова выныривает с шапкой в руках. Ведущий наклоняет голову, чтобы Мобарэку удобней было надеть на него колях, но вместо этого слуга бьет Ведущего по голове. Тот сердится, требует позвать хозяина.

Является Пэхлэван. Ведущий жалуется на Мобарэка. Пэхлэван зовет спрятавшегося в ширме слугу. Перепуганный слуга вылезает, трижды целует землю, ползает у ног хозяина, а хозяин ругает его и бьет. Мобарэк не выдерживает, начинает давать сдачи — завязывается потасовка. Ведущий с трудом разнимает дерущихся. Пэхлэван прогоняет слугу (в вариан-

те Галунова — двое слуг, темноликие Фируз и Мобарэк, последовательно сменяющие один другого).

Ведущий предлагает Пэхлэвану невесту, красавицу Сэрвеназ ханом. Красавица показывается — Пэхлэван от нее без ума. Начиваются переговоры о выкупе. Ведущий выступает посредником между невестой и женихом. Сумма выкупа постепенно уменьшается, но, хотя невеста все время сбавляет цену, в конце концов выясняется, что у Пэхлэвана нет ни гроша и платить ему нечем. Тогда Ведущий говорит (намекая на имя героя): «Ведь ты силач. Пойди и возьми ее силой». Но предупреждает: «Только не ошибись дверью. В соседнем доме живет Зэрдаб див (букв, «яростный, желчный дух»), смотри, не стукни к нему».

Несмотря на предупреждение, Пэхлэван ошибается, стучит в ворота дива, и перед ним вырастает разъяренный злой дух. От страха Пэхлэван проваливается за ширму и в следующем диалоге подает реплики изнутри. Див и Пэхлэван бранятся, посредником в их препирательствах снова выступает Ведущий. Див, например, кричит: «Подать его сюда!» Пэхлэван просит Ведущего: «Скажи, что я умер». Див рычит: «Подать его и мертвого!» Пэхлэван просит: «Скажи, что меня собака съела». Див требует: «Подавай мне собаку!» Пэхлэван просит сказать, что собака убежала на Ку Софэ (название горы). Див: «Подать мне Ку Софэ!» Пэхлэван: «Скажи, что мне ее не поднять» и т. д. Понемногу Пэхлэван смелеет, вылезает на ширму. Происходит очередная драка, в которой герой убивает дива (в варианте Галунова по очереди являются два дива, за ними — их мать-колдунья; Пэхлэван всех убивает; невеста в этом случае — сестра дивов и дочь колдуньи).

Ведущий дает Пэхлэвану на выкуп невесты мешок с деньгами (при этом идет игра слов: Ведущий говорит одно, Пэхлэвану слышится другое). Пэхлэван намерен сразу же отправиться к невесте, но Ведущий останавливает его, говоря, что нужно дождаться вечера. Пэхлэвану не терпится, и он хитрит: «А когда вечер?» Ведущий отвечает: «Когда заиграет нэккарэ (барабан)». Пэхлэван тотчас подражает звукам барабанного боя. Ведущий говорит: «Когда собаки залают». Пэхлэван лает собакой. Ведущий продолжает: «Когда запоет петух». Пэхлэван кукарекает. Наконец он угомонился и улегся спать на мешке.

Является вор. Он обещает Ведущему половину денег, если тот не разбудит Пэхлэвана, вытаскивает из-под спящего мешок и убегает, ничего не оставив сообщнику. Не получив своей доли, Ведущий будит Пэхлэвана. Тот отправляется искать вора, ловит его, приводит на цепи. Однако вор успел проиграть все деньги. Пэхлэван избивает его и прогоняет (в варианте Галунова — отрезает голову).

Ведущий советует испробовать еще один способ получить невесту: «Спой (попроси), чтобы девица вышла за тебя замуж». Пэхлэван поет, но Ведущий говорит, что у него плохо получается, нужно позвать учителя пения.

Приходит учитель пения — армянин Корапэт. В руках у него палка. Учитель поет, выстукивая палкой такт. Пэхлэван пытается повторить, но у него не выходит. Ведущий вмешивается: «Он не умеет. Вы ему еще раз покажите». Учитель снова поет. На этот раз Пэхлэван повторяет песню, выбивая такт на голове учителя. Тот падает замертво.

Зовут доктора. Доктор забирает пострадавшего в больницу (в варианте Галунова сцены с учителем нет, доктор является после убийства вора, Пэхлэван убивает и доктора).

Ведущий зовет невесту. Она выходит, и свадьба улаживается без выкупа. Новобрачные отправляются спать за ширму, говоря, что на ширме им мешают комары и блохи.

Через мгновение из-за ширмы слышны крики: это рожает Сэрв-е-наз ханом. Ведущий спрашивает: «Как же ты, не выйдя замуж, понесла?» Она отвечает изнутри, не показываясь: «Три месяца я его любила, три — он меня, три — вместе были». Слышны крики младенца. Пэхлэван выносит

его наверх. Ведущий рассматривает его и заключает-. «Вылитый отец!» Помогает герою приладить люльку, укладывает вместе с ним в люльку-младенца, качает люльку и поет колыбельную.

Этой колыбельной представление заканчивается.

Ю. Н. Марр видел «Пэхлэвана» в доме советского консула, куда кукольника позвали на детский праздник. Познакомившись с актером, пригласил его к себе для беседы. Уличный актер учитывал состав публики в консульстве и в доме ученого иностранца, он опускал наиболее рискованные сцены и выражения. Р. А. Галунов смотрел «Пэхлэвана» на окраине Тегерана, стоя в простонародной толпе, т. е. видел комедию в ее естественных условиях. Здесь текст отличается крайней непристойностью. Галунов записал его дословно, но при публикации ему постоянно приходилось прибегать к отточиям.

Сравнение реплик персонажей в записи Галунова обнаруживает, что непристойности, изощренные ругательства произносят главным образом партнеры Пэхлэвана (слуги,. дивы, Ведущий), а не он сам. Герой ими не злоупотребляет, стилистические особенности его речи, вероятно, проявлялись в другом (он ведь «поэт», как писал Ходзько). К сожалению, подстрочный перевод Галунова не позволяет судить о Пэхлэ-ване как поэте или знатоке суфийской поэзии и мистики. Но тут, однако, следует обратить внимание на биографию кукольника, приведенную Галуновым. В молодости он учился искусству слова у профессионального народного поэта, его учитель регулярно принимал участие в публичных стихотворных состязаниях. Позднее, окончив обучение, став хозяином кукольного театра и постоянно играя кукольную комедию о Пэхлэване, кукольник продолжал, как и его учитель, время от времени выступать в традиционных поэтических соревнованиях. Учитывая этот факт, можно предположить, что поэтические тонкости речи Пэхлэвана остались за рамками перевода.

Судя по записанным текстам, иранские кукольники прибегали к тем же стилистическим речевым приемам, которыми украшали свои представления и русские петрушечники. Например, часто вводилась игра на омонимах:

В «Пэклэване»

Ведущий (дает Пзхлэвану мешок с деньгами). Пэхлэван. Тут что? Ведущий. Лирэ (фунты). Пэхлэван. Рида (экскременты)? Ведущий. Не ридэ, а лирэ. Пэхлэван. А еще что? Ведущий. Ескенас (ассигнации).

В «Петрушке»

Капрал. Будешь человек казенный.. Петрушка, Как же я буду человек скаженный?

2 Шарманщик. Ты его убил. Петрушка. Кто его купил?

3 Немец. О, я! Их шпрехе гут. Петрушка. Кого тут жгут?

Пэхлэван. Есфенадж (шпинат)?

Ведущий. Селям-он а лейком

(Мир с вами)!

Фируз. Селям-он ар-ар кон

(реви по-ослиному)!

Ведущий. Какой там «ар-ар кон»,

скажи «алейком»!

Фируз. Селям аррэ бекон (пили)!

Ведущий. Пилу тебе в темя.

Сукин сын...

Немец. Мейн либер гер, вас? Петрушка. Какой тут ты нашел квас?

Встречаются оксюморонные фигуры (сочетание противоположных, несовместимых по смыслу слов и выражений):

В «Пэхлэване»

■Фируз. Боюсь, придет рыба, съест кошку.

2 Ведущий (расспрашивая, где был герой). Разве у города, где ты был, нет названия? Пэхлэван. Я был голоден и съел •его.'

В «Петрушке»

i

■Цыган. Лошадь хоть куда:

Без гривы, без хвоста, Только и есть Что голова одна, Да и ее еще нет, . Коновалу в починку отдана.

Иранские представления перчаточных кукол назывались в народе или по имени героя «Пэхлэван ка кэчэль», или по типу ширмы хэймэ йе кэмэр {кэмэр— талия, пояс, следовательно, в буквальном переводе — поясная ширма, ширма, подвязываемая у пояса, на талии). В соседней Средней Азии, где бытовала разновидность «Пэхлэвана кэчэля» (там его имя произносилось как Палван качаль), поясная ширма сохранилась до XX в. Известна такая ширма и в Китае (см. здесь гл. 3). Но Галунов видел ширму другой конструкции, соответствующей описанию Оузли (и, возможно, похожую на низенькую ширму тамильских кукольников, только выше ее). По данным Галунова, невысокая (1,5 м) четырехугольная ширма стояла на земле. Плотная ткань натягивалась на четыре угловые стойки. В фасадном полотнище была прореха— в нее мог выглядывать какой-нибудь персонаж (прячущийся от Пэхлэвана слуга или сам герой, струсивший при виде дива). На фасадном бортике ширмы прикреплялась узкая доска. В ней были отверстия, в которые вставлялись предметы, нужные по ходу действия (например, люлька в финале комедии).

Труппа состояла из двух человек: владельца театра и его помощника. Хозяин исполнял роль Ведущего. Он стоял снаружи около ширмы. Помощник сидел внутри, управлял ку-

клами и отвечал на реплики Ведущего, за Пэхлэвана говорил в пищик (сут-сутак).

Представления «Пэхлэвана», описанные Ю. Н. Марром и Р. А. Галуновым,— одни из последних. В XX в. полиция преследовала уличных актеров. Гонения на них особенно усилились после революции 1905—1911 гг., когда, боясь новых народных волнений, власти запрещали любые людские сборища, арестовывали тех, кто их устраивал. Кукольникам приходилось искать приглашения в частные дома. Но такие приглашения были редки и, кроме того, требовали ломки всей комедии — и ее языка, и ее сценария, отказа от выработанных в общении с уличной публикой приемов. В неестественных условиях, оторванный от народной толпы, от своего привычного зрителя, площадной театр Пэхлэвана кэчэля быстро пришел в упадок и прекратил существование. '

Некоторые обобщения

Собранный и изложенный материал позволяет сделать следующие выводы.

1. Для иранского варианта театра перчаточной куклы типичны полный отрыв от религии, совершенная светскость содержания, пародийный характер сцен и персонажей, обращенность к народным низам.

2. Иллюзионный способ показа — основа его художественного языка. Кукловод спрятан за ширму, кукла как бы живет самостоятельной жизнью.

3. Партнерское сочетание живого актера и куклы — другая отличительная черта его выразительных средств. Живой актер (Ведущий) принимает активное участие в действии на ширме. Он — постоянный партнер кукол по диалогу, часто вмешивается в события комедии и физически (разнимает дерущихся, дает мешок с деньгами, просит надеть на него колях, помогает поставить люльку, качает ее).

4. Слово — импровизация речей героя, песен, диалога — остается в этой системе выразительных средств на первом плане, хотя и не доминирует до такой степени над движением, как в индийском перчаточном театре. Нельзя не отметить, что кукловод в этой традиции — лишь помощник главного актера-поэта. Пантомимические сцены, акробатические' номера занимают в представлении мало места (лишь в описании Оузли упоминается свадебная процессия, в которой участвовали кукла, играющая огнем, две танцовщицы и несколько музыкантов). Напрашивается вывод, что кукловож-дению в этой традиции придавалось второстепенное значение, движение здесь не так важно, как слово.

Глава 3
В КИТАЕ

Из истории

В старинных китайских источниках разные формы театра •объемных кукол не описывались раздельно, по ним трудно установить, о каком именно типе представлений идет речь. Самое раннее упоминание о театре объемных кукол появляется в эпоху Тан (618—907), легенды относят его происхождение к еще более отдаленным временам, однако совершенно очевидно, что в танских документах и в древних легендах говорится не о перчаточных куклах [25, вып. 3, с. 59; 322, с. 38; 206, с. 6—7; 170; 109, с. 270; 128, с. 353; 244, с. 34; 375, с. 7; 337, с. 92—93; 245, с. 97—98].

В литературе эпохи Сун (960—1279) китайские исследователи обнаружили термин, толкуемый некоторыми из них как «кукла на руке», «перчаточная кукла» (жоу куйлэй, где жоу — тело, плоть, куйлэй — кукла) [245, с. 107, 111]. Но все-таки этот факт нельзя считать бесспорным. Другие же пока не найдены. Глубокое прошлое китайской перчаточной куклы остается на сегодняшний день неясным.

Первые европейские свидетельства датируются концом XVIII в. Это беглое описание секретаря английского посольства Джона Бэрроу, посетившего Пекин в 1793 г., и английские гравюры, одна из которых хранится в мюнхенском Муниципальном музее, а другая — в лондонском Музее Виктории и Альберта. Обе воспроизводились в книгах по истории кукольного театра и, возможно, знакомы читателям, обе почти одинаковы по сюжету. На табурете стоит актер. Он скрыт ширмой-мешком, стянутым внизу у щиколоток наподобие шаровар. Над ширмой надстроен домик с террасой, на ней видна маленькая фигурка. Перед походным театриком — зрители (в одном случае китаец с веером, в другом — старик с палкой и мальчик), они смотрят вверх на кукольного героя [213, с. 201; 219, с. 125; 212 с. 134; 218 (1929), с. 137; 164, с. 114].

Менее известна гравюра, опубликованная в 1811 г. в четырехтомном труде Бретона де ля Мариньера «Китай в миниатюрах». На этой гравюре рядом с ногами кукольника виден конец опорной палки, поддерживающей ширму,— важная деталь конструкции, ускользнувшая от внимания первых английских зарисовщиков [226, т. 3, с. 173—180, табл. 54].

К XIX в. относится еще несколько рисунков. Судя по ним, ширма иногда подвязывалась не у щиколоток, а выше — у пояса, т. е. была по конструкции такой же, как старорусская,

зафиксированная Олеарием, староиранская и среднеазиатская [388, с. 70; 164, с. 115]. Иногда ширма не стягивалась внизу, а свободно падала на землю, закрывая ноги актера и подставку, на которой он работал [388, с. 75; 164, с. 116]. В музее Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК) экспонируется ширма последнего типа. К основанию четырех сторон домика с террасой пристегивается кольцами плотное синее полотно. Надстройку поддерживает высокий шест. Деревянные детали покрашены в красный, зеленый, синий цвета, резные украшения позолочены, двери-портьеры, ведущие из задней глухой части домика на террасу, и навес-балдахин над террасой сделаны из шелка, расшитого цветами, фигурами зверей и птиц. Такой же шелковый коврик, пристегнутый поверх синего полотна,, спускается под террасой на фасад ширмы. На нем вышиты два льва, а между ними — шар.

Сцена

Действие в этом кукольном театре происходит, таким образом, в яркой, нарядной раме, на многоцветном, пестром фоне. Декораций не бывает, но на сцене может оказаться одно или два кресла-шезлонга (они закрепляются у фасадного бортика ширмы), сидя в которых персонажи ведут диалог или произносят монологи (точнее, поют арии) [375, с. 86]. В некоторых пьесах шезлонг служит ложем, кроватью.

Поскольку декорации отсутствуют, место действия определяется словом. Но не только словом. В этой кукольной традиции есть прием, зрительно указывающий на перемену обстановки. Здесь важную роль играют двери-портьеры, ведущие из задней глухой части театрика на открытую веранду. Их обязательно две, а в южнокитайских театрах бывает и три. Если меняется место действия, то персонаж выходит из левой от зрителя двери. Покидая место, где протекал эпизод, он скрывается в правой от зрителя двери. В южных традициях, если место действия не меняется, а персонаж. лишь временно оставляет сцену, то он уходит и возвращается через центральную дверь. Выныривать из-за бортика ширмы, как выходили на сцену персонажи русского «Петрушки» или персидского «Пэхлэвана», в китайском театре не принято, за исключением тех случаев, когда внезапно возникают сверхъестественные существа — различные оборотни, духи и т. д. Двери используются и для обозначения длинных путешествий: куклы выходят из левой двери, идут вдоль бортиков террасы к правой, скрываются за портьерой, снова выходят из левой и т. д. Чем длиннее путь, тем больше таких кругов совершают персонажи.

Куклы

Перчаточные куклы, появляющиеся на традиционной китайской ширме, отличаются маленьким размером. Величина их головок и длина рук (равная длине пальца актера) точно соответствуют пропорциям человеческого тела. Некоторые куклы дополнительно механизированы: у них вращаются глаза, открываются рты, шевелятся пальцы. В музее ГАЦТК хранятся куклы с подвижными глазами и с открывающимся ртом, в мюнхенском — с открывающимся ртом, в коллекции американского театроведа Майкла Малкина—со сгибающимися пальцами (четыре пальца — все, кроме большого, объединены шарниром). На иллюстрациях в альбоме «Кукольный театр мира», изданном Международным союзом кукольников (УНИМА) в 1965 г., есть несколько перчаточных кукол с другими сочетаниями движущихся пальцев [219, с. 136, ил. 117; 337, с. 93; 363, ил. 220, 221]. О таком устройстве кукольных рук пишет С. В. Образцов: «Если рука повернута ладошкой вверх, все пальцы одинаково вытянуты, но стоит только этой руке... повернуться ладошкой вниз, как от собственной тяжести два или три пальца сгибаются и возникает либо характерный для мужских ролей повелительный жест с вытянутым указательным пальцем, либо особый и не менее характерный жест молодых женщин, при котором помимо указательного пальца вытянут еще и мизинец, а средний и безымянный согнуты» [109, с. 261].

Кроме того, китайские перчаточные куклы способны держать предмет одной рукой (в европейских театрах они обычно берут предметы двумя руками, точно так же делали Петрушка, Пэхлэван и Палван качаль). Для держания предмета кисть кукольной руки изготавливается в виде сжатых в кулак пальцев. Внутри кулака проделывается отверстие-трубочка. В него, когда требуется, вставляются меч, пика, лук, веер, плетка, палка, коромысло — и кукла может фехтовать, стрелять из лука, обмахиваться веером, подняв руку — нести на плече коромысло с тяжестями и т. д. Чаще всего такое приспособление необходимо для военных персонажей. Есть у китайских перчаточных кукол еще одна особенность: они делаются с ногами (почти во всех остальных традициях у перчаточных кукол ног не бывает, в русском «Петрушке» ноги пришивались только к фигуре главного героя, и то не всегда).

На китайской ширме рядом с куклами, изображающими персонажи, могут появляться и действовать предметы, как бы материализующие абстрактные понятия. Так, пожелание успешной карьеры выражается возникающим на ширме головным убором, копирующим старинный головной убор первого министра китайских императоров; жизненная энергия,

магическая сила персонажа обозначается пучком разноцветных лент (они прикреплены к палке, которой размахивает стоящий за ширмой кукольник, и вьются вокруг куклы, обладающей этой энергией, или силой); пучок черных лент объясняет зрителям, что энергия или сила покидает персонаж, обычно это бывает в моменты, когда он ранен, побежден, убит, умирает [375, с. 87].

Говоря об особенностях китайских перчаточных кукол, следует отметить тщательность и тонкость отделки скульптурных деталей и одежды. Их головки и платье очень точно имитируют грим и костюм актеров китайской традиционной музыкальной драмы. Французский синолог Жак Пэмпано пишет, что театральных кукол, как правило, делают не кукольники, а профессиональные скульпторы, изготавливающие статуи богов [375, с. 92]. Символика грима и костюма китайской музыкальной драмы описана в ряде работ [206; 207; 466; 109; 333; 146; 26; 172; 168 и др.]. Проецируя это описания на театр кукол, можно сказать, что форма глаз,, изгиб бровей, рот, разноцветная орнаментальная раскраска лба, щек, конфигурация и цвет бороды кукол создают символическую характеристику физических, моральных, магических качеств, отражают даже биографию персонажа. Например, красный цвет в гриме лица выражает верность, преданность, честность, храбрость, мужество, доброту; черный — физическую силу и отвагу, а также усиливает качества преданности вплоть до самоотречения, готовности к самопожертвованию; белый свидетельствует о коварстве, вероломстве, лицемерии, корысти, бессердечии и т. д.

Поиск по сайту: