Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особис­тість як представник людського роду. Звідси — увага до мас­ки, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч.Чапліна тощо. Існування героїв картин П.Пікассо ("Старий жебрак з хлопчиком", "Дівчинка на кулі", "Сім'я арлекіна") можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчить­ся орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потре­би самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фак­тори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграш­ку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінли­вих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід — це тип особистості, геніально передба­чений у картині П.Пікассо "Портрет А.Воллара", в якій об­раз людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-"гвинтик", людина гедоніст (герой роману В. Набокова "Лоліта", герої фільму Р.Поланського "Гіркий місяць"), людина-прагматик (футуристичні герої В.Маяковського).

Відчужена людина у ворожому їй світі — такою є концеп­ція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті XX ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене окілля (кар­тина норвезького художника Е.Мунка "Крик"). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідаль­ності за кожний крок. В українському експресіонізмі "етно­графічна людина" стала людиною взагалі. Традиційний демо­кратизм українського мистецтва з домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спрости­ти" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблеми смерті як способу подолання життєвого зламу на картині галицького майстра О.Новаківського "Дві баби роздумують над смертю", драма самотності творчої людини в його ж "Автопортреті з дружиною". В ук­раїнського новеліста В.Стефаника смерть виступає як визво­лення духу з в'язниці тіла ("Стратився", "Шкода").

Видобування експресії з явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації (картини О.Дікса, Л.Кірхнера). Так, мухи в предметних уявленнях старої з новели В. Стефаника "Самасаміська" перетворюються на чортів, стаючи знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Колір стає також джерелом експресії, як і дисо­нанс музичних співзвуч (твір А. Шенберга "Місячний П'єро"). Експресіоністський театр доводить до крайнощів емоційне звучання мізансцен (драма "Джіммі Хіггінс", зрежисована Л. Курбасом у театрі "Березіль"). Твори Ф.Кафки "Процес", "Замок" передають незахищеність людини перед суспільни­ми силами. Експресіоністична концепція позбавлена оптимі­стичної перспективи.

Самотня людина в абсурдному світі — таким є герой абсур­дизму. Він пронизаний ідеями екзистенціальної філософії, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реаль­ним світом. Герої абсурдистської драми (Е.Йонеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю ("Чума", "Облоговий стан", "Чу­жий"), росіянки Л.Петрушевської ("Своє коло") утверджу­ють знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

Особистість суспільства масового споживання — в центрі мистецтва поп-арту (60-ті роки). Поп-арт намагається нада­ти буденним речам особливих художніх рис за рахунок залу­чення їх до певного контексту сприйняття (метод "розрізання і склеювання" в книгах американця У. Берроуза, муляжі Дж. Сегала, колажі Р.Раушенберга). Відповідно, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва, штампованих образів рек­лами. Естетизація фетишизму споживання, культу речей в па­радоксальний спосіб обертається на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю, перетворення лю­дини на предмет споживання, на імідж ("Портрет М.Монро" Е.Уорхолла).

Людина споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (70—80-ті роки). Він постає як реакція на символи, знаки, кліше "суспільства розвинутого соціалізму", на надли­шок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекру­ченому вигляді або в новому контексті оголює порожність образу. У картинах російських художників І.Кабакова, Е.Булатова, В.Комара, О. Меламеда досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. Соц-арт має спільні установки із західним концептуалізмом, в якому твір мистецтва замінюється його концептом, формаль­но-логічною ідеєю, вербалізованою концепцією. Ця концеп­ція є належною свідомості інформаційного суспільства кінця XX ст.

Поиск по сайту: