Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Людина і світ в українській і європейській культурах ХІХ ст



 

Культура кінця XIX ст. заперечувала позитивістські, мате­ріалістичні підходи до природи і людини, соціальну тенден­ційність, її цінності стають антиутилітарними, аполітичними. Така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від навколишнього буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагненні до краси як до непритаманної реа­ліям людської екзистенції. Формувався естетизм, підвище­ний інтерес до прекрасного як до форми існування (декларації росіянина Ф. Достоєвського, француза П. Верлена, українця В. Пачовського). Живопис заявив про свою переорієнтацію відомим "Портретом дівчини в червоному капелюсі" українця О. Мурашка з поетичним ствердженням переможної віталь­ної енергії (червоний колір) і "Дівчинкою з персиком" росіяни­на В. Серова — символом оновлення, надії на майбутнє. Нова генерація відмовилася від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, перейшла від наслідування реальної дійсності до особистісної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. В українській літературі поколін-І. Франко називав "молодою Україною" (Б. Лепкий, Пі Карманський, В. Пачовський), переосмислило і трансфор­мувало романтичну концепцію світобачення.

Архітектурний модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропо­нує нове — принцип плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Поява залізобетону та ме­талевих конструкцій дає змогу перекривати велетенські про­стори, видобувати художні ефекти з примхливих конфігурацій. Головний нерв архітектурних образів українця В. Горо-децького, іспанця А. Гауді, росіянина Ф. Шехтеля — культ краси в романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних ас­пектах.

Криза позитивістського світобачення породила відчуття суперечності між безмежністю вічнобуттєвого всесвіту й бру­тальною плинністю земного існування. Естетика символізму вбачала справжню красу тільки у відблисках трансцендент­ного світу, представити яку можна за допомогою знаків вічно­го, абсолютного (поезія С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо). Свою драму-феєрію "Лісова пісня" Леся Українка будує на архетипі дерева, що єднає "горнє" і "дольнє", зображаючи земного Лукаша і поетично-ідеальну Мавку. Дуалізм, думку про два світи покладено в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, в основу по­шуків у новітній російській реалістичній драмі А. Чехова. Драматургічне і режисерське втілення вдавалося до так зва­ного подвійного висвітлення побуту з підтекстовим семантич­ним навантаженням. Символістська концепція двох світів — ідеального і реального, мрій і буденності — відчувалася і в на­строях музики українця М. Лисенка, росіянина О. Скрябіна, німця Р. Вагнера.

Заміна критичного аналізу поетичним синтезом потребува­ла відповідної художньої форми. У малярстві це позначилось автономізацією барви як вираження духовної субстанції, екс­пресивною динамічністю ліній, в архітектурі — асиметрією про­сторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, в музиці — частими ладо-гармонійними відхи­леннями, в театральному мистецтві — символічністю мізан­сцен, експресивною окресленістю акторської гри, в літературі — змістовою насиченістю власне словесного ряду. Симфонії в музиці поступилися місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто малим формам з безподійністю, інтимною зверненістю.

Декларована українською письменницею Г. Григоренко вимога "одрізувати живі тремтячі скибки життя" перегукувалася з аналогічним висловом "Твір мистецтва — це шматок життя, пропущений через темперамент художника" францу­за Е. Золя. Цей принцип виражав сутність імпресіоністично­го бачення світу (письменники Г. Мопассан, М. Коцюбинсь­кий, композитори К. Дебюссі, М. Равель). Імпресіоністи ніби розчинили простір у повітрі й світлі, представивши його як невпинний потік змін і перевтілень. Загострене переживання рухливості буття відобразило наростаючий досвід існування тогочасної людини в урбаністичному світі швидкостей, авто­мобілів, у тремтливому світлі газових ліхтарів, газетних но­вин і реклами. Метупіливе життя великого міста постало у сповнених плинності візіях людського натовпу на паризьких бульварах К. Піссарро і О. Ренуара. Людина губиться в цьому потоці, і її надбанням стає лише самотність посеред байдужої урбанізованої маси ("Бар у Фолі-Бержер" Е. Мане, "Абсент" Е. Дега). Виникає "серійне мислення": К. Моне малює стіг сіна, берег моря, собор у десятках варіантів, відображаючи плинність образів у потоці часу. В імпресіоністичному баченні слабшає значення аналітичного підходу і зростає роль інтуї­тивної, спонтанної реакції на світ. Імпресіоністи прозирають поетичність і красу миттєвостей у найбуденніших моментах існування, підтримуючи пріоритет синтезу над аналізом, зна­чущого над баченим, що свідчило про досвід діалогу європейсь­кого менталітету зі східним в його здатності до безпосереднього насолодження загальністю миті. Гостре переживання часових складників буття, його миттєвості стимулювало також виник­нення наприкінці XIX ст. кінематографа як виду мистецтва, що моделює динамічний образ світу і відображає іконічні складники "внутрішньої мови" людини (В. Скуратівський).

Світобачення культури кінця XIX ст., яке зумовлювало звертання до джерел і першоджерел прекрасного, активізува­ло процеси національного самоусвідомлення. Так, в Україні Микита Шаповал (М. Сріблянський) сформулював потребу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко всупереч політиці влади обстоюють право на навчання дітей рідною мовою, створюють україномовні підручники. Відомий художник Г. Нар-бут втілює в графіку свій великий задум — національну за духом українську абетку. У кількох університетах, зокрема у Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські ка­федри, на яких вивчали мови, літературу, історію. У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТІП), що і сьогодні займається організацією систематичних дослі­джень у галузі українознавства. Виходять у світ такі праці, як "Історія запорізьких козаків" Д.Яворницького, "Історія України-Руси" М. Грушевського.

Український театр залишався майже єдиним інститутом, де можна було публічно почути українську мову. Переважали в репертуарі оригінальні українські п'єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети. Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого в Києві діяв і перший стаціонарний український театр М. Са-довського. На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", на сцені якого розквітло обдарування В. Юрчака, А. Нижанківського, К. Рубчакова.

Поколінням зламу століть як запорука національного відродження сприймалася фольклорна хвиля. Популярними стали обробки народних пісень — славетні "Щедрик" та "Дуда­рик" С.Леонтовича, "Гагілка" С.Людкевича. У літературі зв'язок з фольклором простежується й у відтворенні особли­востей народного світобачення, і в наслідуванні канонів на­родного мелосу та символіки. М. Коцюбинський у повісті "Тіні забутих предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, чугайстром, мольфаром, щезником. Світобудовчі композиції хат, астральні знаки пи­санок, магічні коди візерунків плахт, посуду, скринь, печей своєрідно озвалися в експресивних композиціях К.Малеви­ча, В.Єрмілова, Д.Бурлюка, О.Богомазова.

Декларований естетизм передбачав пріоритет суб'єктивно­го над об'єктивним, авторське бачення світу. Відкриття ду­ховно-ідеального начала в людині, розуміння суб'єктивного як діяльного чинника культури зламу століть стало опозицією натуралістичній фетишизації соціального прогресу, який де­вальвує людську особистість. Наука відмовилася від погляду на людину як на фізико-хімічну машину: київський психіатр І. Сікорський вводить поняття "внутрішня мова"; росіянин І. Сеченов досліджує саморухомість людської психіки; 3. Фрейд постулює владу несвідомого над свідомим; українець П. Юр-кевич вважає емоційну природу людини найвищою силою; А. Шопенгауер моделює ірраціональний образ світу, а А. Берг­сон — можливість його інтуїтивного пізнання. Імпульсивні вияви пристрастей, що порушують раціональний космос жит­тя людини, стають основною колізією літературних творів ("Анна Кареніна", "Крейцерова соната", "Воскресіння" Л. Толстого, романи Ф. Достоєвського, "Мадам Боварі" Г.Фло­бера, "Квіти зла" Ш. Бодлера, "Зів'яле листя" І. Франка, "Поема без героя" А. Ахматової).

Суб'єктивістська орієнтація культури кінця XIX ст. ви­кликала до життя концепцію імморальної сваволі особистості. Надлюдина німецького філософа Ф. Ніцше виявляє інтенцію до влади над "натовпом". Мойсей І. Франка, пророк-будитель, перетворює етнічну юрбу в націю індивідуальним зусиллям. Героїні О. Кобилянської і Лесі Українки несуть у собі здатність протистояти беззмістовності провінційного життя з його прин­ципами "здорового глузду"; в зіткненні зі світом лицемірства й духовної ницості кожна з них стає Людиною — Царівною своєї долі.

Однак тогочасна людина з болем усвідомлювала супереч­ність між безтурботністю духовно-природного коловороту матерії й обмеженістю конкретного людського життя, індивіду­альної свідомості. Витоки цього болю знаходимо ще в красі антропоцентризму європейського Ренесансу, який витворив віру в безмежні можливості людини, в те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе на свій роз­суд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї на всьому історичному шляху повертався до європейця своїм зворотнім боком, оскільки людина зали­шалася наодинці з космічною прірвою світобудови, і наставав трагічний персоналістський злам, який і приводив суспіль­ну свідомість до есхатологічних настроїв. Конфлікт зі світобу­довою найчастіше породжував душевне сум'яття або трагічну агресію. Герой опери П. Чайковського "Пікова дама" задля себе здатний винищити все навкруги. Демон художника М. Врубеля, як і "Мислитель" скульптора О. Родена, у зверхній байдужості до світу виявляє параліч волі. Могутній дух без буттєвої змістовності породжує духовну пустелю (такою є колізія героїв А. Чехова).

Персоналістична напруженість зламу століть породжувала намагання вирвати людину із затісних рамок "біологічного існування" і ввести її до широкої часової та просторової пер­спективи, до єдності із Всесвітом. Концепція особистості, що ґрунтувалася на прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком" — М. Воро­ний), компенсувала розлад матерії і духу, реальності й ідеа­лу, людини і світу. Російська культура жила в той час ідеєю загальної єдності В. Соловйова, Європа вчитувалася в рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов'я­зує. І в мені птахи літають". Американський письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного свого роману слова: "Немає людини, яка б була, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка..." Українець К. Малевич у своїх супрематичних картинах відтворив поривання людської душі в Космос, у космічно-планетарний лад Всесвіту.

У європейській культурі сформувався художній постімпре­сіонізм. П. Сезанн космізував форму, відкрив можливість відчути в будь-якому предметі фундаментальну кревність зі світовими процесами творення і руйнування. Його пейзажі та натюрморти, побудовані на виявленні внутрішньої геометрич­ної структури природних форм, роблять звичайне яблуко по­дібним до планети, людину або гору — до згустка породжую­чої світової енергії. На полотнах Ван Гога відчуття космічної єдності світу приходить від залученості всього — від достиглого соняшника до палаючого сонця — в єдиний пружний ритм творення. Первісний рай Полінезії, який міфологізувавП.Гоген, нагадав урбанізованому людству про втрачену пластичну єдність людини і природи.

Напророковане постімпресіонізмом глобальне мислення стало стрижнем авангардної традиції зламу століть. І відгукнулося в образах людини, що увібрала в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднала давнину і сучасність, переплавила в горнилі індивідуальної душі розмаїті культурні світи. Створюючи свою драматургію, Леся Українка охоплює майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції. Доля минулого стає для авторки драм "Вавилонський полон", на руїнах", "Иоганна, жінка Хусова" моделлю "руїн" і "полонів" української історії. Національне набуло значення всесвітнього в творчості співачки Соломії Крушельницької, диригента Олександра Кошиця, які тріумфували у Європі й Америці.

Космічними пориваннями позначена творчість наддніпрянських письменників М.Вороного, А.Кримського, М.Філянського, О.Кандиби, котрі групувалися довкола "Української хати", галицьких талантів Б.Лепкого, П.Карманського, В.Пачовського, частково М.Яцківа з об'єднання "Молода муза". Їхній поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу - сонцем, грозою, блискавками, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.

Монументальна обрядовість, яка об'єднує покоління й окреслює родове начало буття, постала в триптиху "Життя" і кар­ані "Наречена" українського маляра Ф.Кричевського. Спробою створення синтетичного бачення світу сприймалася концепція "школи візантійства" М.Бойчука, котрий прагнув віднайти у високій духовності візантійської і давньоукраїнсь­кі ікон підґрунтя до розвою великого стилю монументального мистецтва.

Зверненість до національних первин, життєвої сили народноїтворчості лежала в основі творчості української художниці М.Синякової, яка запозичила з розпису селянських скринь тематику малих сімейних радощів, що надають наївній простоті буття онтологічного сенсу. Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутуристичних композицій В. Єрмилова, який грається з брутальною зробленістю само­діяльної міської реклами.

Знущання авангардистів над академічними традиціями було спрямоване не на класичне мистецтво (всі вони зростали на ньому), а на самовпевненість загальноприйнятого смаку. Авангард руйнував традиційне сприймання й розуміння куль­тури. Його місію можна визначити як піднесення статусу культуротворчості від споживацького рівня до буттєво-світоглядного, що відобразило тяжіння до пошуку загальних уявлень про буття і людину.




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.